Свободная культура

Они же, как правило, могут доминировать над общим правом, только если принят вытесняющий его закон. Так что, в действительности, после истечения срока действия законов о лицензировании вопрос заключался в том, встанет ли общее право на защиту копирайта независимо от любых нормативных актов. Данный вопрос был очень важен для издателей (или «книготорговцев», как их тогда называли), потому что они испытывали растущую конкуренцию со стороны иностранных издателей. В частности, шотландцы все активнее публиковали книги и экспортировали их в Англию. Эта конкуренция урезала доходы «Угря», который в ответ потребовал от парламента принять закон, который снова обеспечит им исключительный контроль над издательским делом. Это требование, в конце концов, и воплотилось в виде Статута Анны.

Статут Анны давал автору или «владельцу» книги эксклюзивное право на ее печать. Однако, к ужасу книготорговцев, важное примечание в законе обусловливало, что такое право имеет ограниченный срок действия. По окончании данного срока копирайт «истекал», и произведение переходило в разряд общедоступных, которые могли публиковать все. Так, по крайней мере, предусматривал закон. А вот над чем тут стоит поломать голову, так это над тем, зачем парламенту понадобилось ограничивать исключительные права. Не в том вопрос, почему они установили особые временные рамки, а зачем вообще им понадобилось ограничивать права? А ведь у книготорговцев и авторов, которых они представляли, были самые веские аргументы. Возьмите, для примера, «Ромео и Джульетту». Пьесу написал Шекспир. Его гений подарил ее всему миру. Ни на чью собственность при создании своего произведения он не покушался (пускай утверждение спорно, но это совершенно другой разговор) и, написав эту пьесу, нисколько не усложнил другим создание собственных пьес. Так почему же закон вообще позволяет кому-то просто брать и пользоваться творениями Шекспира без разрешения самого автора или его агента? Чем оправдать разрешенное «хищение» шекспировских трудов? Ответ будет двойственным. Для начала следует разглядеть нечто особенное в понятии «копирайта», бытовавшем во времена королевы Анны. Во-вторых, надо не упустить из виду нечто важное в фигурах этих «книготорговцев».

Во-первых, о копирайте. За последние триста лет мы привыкли трактовать понятие «копирайта» намного шире. Однако в 1710 году это было не столько отдельное положение, сколько весьма специфическое право. Копирайт возник в виде особого ряда ограничений, запрещавших перепечатывать книги. В 1710 году «копирайт» означал право использовать специальную машину для репликации отдельного произведения. За рамки этого узкого понятия копирайт не распространялся. Не контролировал он в каком-либо более широком смысле и прочие возможные способы использования авторской работы. Сегодня это право объединяет в себе целый набор запретов, ограничивающих свободу других людей. Копирайт теперь дает автору исключительное право копировать, распространять, исполнять и так далее.

Поэтому, например, даже если бы копирайт на шекспировские труды действовал вечно, все это в буквальном смысле означало бы, что никто не может перепечатывать произведения Шекспира без разрешения его агента. Ничего другого такой копирайт не контролировал бы, как, например, любые постановки пьес, переводы или фильмы Кеннета Брейны. «Копирайт» был только эксклюзивным правом на печать – ни больше, но и, разумеется, не меньше.

Однако даже такое ограниченное право рассматривалось британцами скептически. У них имелся долгий и неприглядный опыт борьбы с «исключительными правами», особенно с «исключительными правами», предоставленными короной. Отчасти, англичане вели свою гражданскую войну против монархической практики раздачи монополий, в особенности монополий на уже существующие производства. Король Генрих VIII выдал патент на печать Библии и предоставил Дарси монополию на выпуск игральных карт. Английский парламент поднялся на борьбу с властью короны. В 1656 году он принял Статут о монополиях, ограничивший их патентами на новые изобретения. И к 1710 году парламенту уже не терпелось разделаться с нарождающейся монополией в издательском деле. Таким образом, «копирайт», будучи монопольным правом, естественно рассматривался как право, требующее ограничения. Как бы убедительно ни звучала фраза «это моя собственность, и я должен владеть ей вечно», попытайтесь произнести поубедительнее: «Это моя монополия, и я должен обладать ей вечно». Государство встает на защиту эксклюзивного права, но только до тех пор, пока это выгодно обществу. Британцы видели вред в защите особых интересов и приняли закон против них. Во-вторых, о книготорговцах. Дело не просто в том, что копирайт был монополией. Он, вдобавок, был еще и монополией книготорговцев. Это сейчас нам книготорговцы кажутся безобидными и привлекательными, в Англии же семнадцатого века они были не такими уж паиньками. Членов «Угря» все чаще видели в роли монополистов наихудшего вида – в качестве орудий королевских репрессий, продающих свободу Англии за гарантированный кусок монопольной прибыли. Монополистов этих подвергали резким нападкам. Мильтон описывал их как «старых патентовладельцев и монополизаторов книготорговли». Поэтому для него они и не были «людьми, отдающими себя той честной профессии, которой посвящено учение»[137].

Многие полагали, что власть книготорговцев мешала просветительству, а Просвещение, в то же время, учило важности образования и повсеместного распространения знаний. Идея освобождения знания была отличительной чертой того времени, но ей противоречили мощные коммерческие интересы.

Для уравновешивания этой силы парламент решил обострить конкуренцию в книготорговле, и проще всего этого можно было добиться, обеспечив изобилие ценных книг. Таким образом, парламент ограничил срок копирайта и, тем самым, гарантировал свободное переиздание ценных книг любым издателем по истечении определенного срока. Выходит, установление двадцатиоднолетнего срока для действующих копирайтов стало компромиссом в борьбе с могуществом книготорговцев. Ограничение сроков являло собой непрямой путь к оживлению конкуренции среди издателей, а, значит, и преумножения и распространения культуры.

Как только подошел 1731 год (1710 + 21), книготорговцы, однако, забеспокоились. Они предвидели последствия обострения конкуренции, и, как любому участнику противоборства, эти последствия были им не по нутру. Поначалу книготорговцы просто игнорировали Статут Анны, продолжая настаивать на вечном праве контроля над публикациями. Однако в 1735 и 1737 годах они попытались убедить парламент в необходимости продления сроков действия копирайта. Двадцати одного года недостаточно, говорили они, им нужно больше времени. Парламент отверг их просьбы. Один памфлетист описал это словами, отдающимися эхом и в наши дни:

«Не вижу причины для предоставления дополнительного срока, которое, вдобавок, приведет впоследствии к возобновлению действия копирайта снова и снова, как только истечет предшествующий срок. Стоит этому законопроекту пройти, и на деле он установит вечную монополию – признанно одиозное, с точки зрения закона, явление. Она вызовет паралич торговли, расхолодит образование, не принесет выгоды авторам, только ляжет тяжким налоговым бременем на общественность. И все это только ради того, чтобы увеличить личную выгоду книготорговцев»[138].

Потерпев неудачу в парламенте, издатели обратились к судам, последовал ряд исков. Их аргументы были просты и прямолинейны. Статут Анны дал авторам определенную защиту через нормативные акты, но они не подменяют собой общего права. Вместо этого они призваны дополнять общее право. По меркам последнего, негоже брать чужую «собственность» и пользоваться ею без разрешения. Статут Анны, утверждали книготорговцы, не изменил этого положения. Таким образом, само истечение защитного действия по Статуту Анны еще не означает, что вышел срок действия общего права. Согласно ему, книготорговцы были вправе запретить публикацию книги, даже если копирайт по Статуту Анны закончился. Это, по утверждению книготорговцев, единственный способ защитить авторов. Это был умный аргумент, его поддержал ряд ведущих юристов того времени. А еще это была невероятно наглая демонстрация. До той поры, как отметил профессор права Рэймонд Паттерсон, «издатели… заботились об авторах ровно столько же, сколько хозяин ранчо о своем скоте»[139]. Книготорговцу не было совершенно никакого дела до авторских прав. Его интерес упирался в монопольную прибыль, которую приносила работа автора.

Аргументация книготорговцев встретила определенный отпор. Героем той битвы стал шотландский книготорговец по имени Александр Дональдсон[140]. Для лондонского «Угря» Дональдсон был чужаком, свою карьеру он начал в Эдинбурге, в 1750 году. Его бизнес опирался на недорогие переиздания «обычных произведений с вышедшим сроком копирайта» – по крайней мере, вышедшим по Статуту Анны[141]. Издательство Дональдсона процветало и стало «своеобразным центром для образованных шотландцев». «Среди них, – пишет профессор Марк Роуз, – был и молодой Джеймс Босуэлл, который со своим другом Эндрю Эрскином издал антологию современной шотландской поэзии у Дональдсона»[142]. «Когда лондонские книготорговцы попытались прикрыть дело Дональдсона в Шотландии, он ответил тем, что переехал всем издательством в Лондон, где вопреки принятым нормам общего праву на литературную собственность стал продавать недорогие издания самых популярных английских книг»[143]. Его книги сбили цены «Угря» на 30-50%, а свое право конкурировать Дональдсон обосновывал Статутом Анны, по которому продававшиеся им книги вышли из-под охраны копирайта. Лондонские книготорговцы быстренько состряпали иск для противодействия «пиратам» наподобие Дональдсона. Несколько акций против пиратства удались, и наиболее важной из ранних побед было дело Миллара против Тейлора. Миллар был книготорговцем, приобретшим в 1729 году права на поэму Джеймса Томсона «Времена года». Миллар подчинился требованиям Статута Анны и, тем самым, получил полную защиту закона. По истечении срока копирайта Роберт Тейлор начал публиковать конкурентное издание. Миллар подал на него в суд, требуя вечного права по общему праву, вне рамок Статута Анны[144]. К изумлению современных юристов, один из величайших судей в английской истории, лорд Мэнсфилд, согласился с книготорговцами. Какую бы защиту Статут Анны ни давал книготорговцам, он, по мнению Мэнсфилда, не отменял общего права собственности. Вопрос заключался в том, защитит ли автора от последователей-пиратов общее право. Мэнсфилд ответил утвердительно. Общее право запрещало Тейлору перепечатывать поэму Томсона без разрешения Миллара. По сути, данное судебное решение наделило книготорговцев вечным правом контроля над публикациями любой принадлежавшей им книги. С точки зрения абстрактной справедливости, то есть если бы право представляло собою метод логического исключения из основополагающих принципов, заключение Мэнсфилда, возможно, и имело бы смысл. Но оно игнорировало более важный момент, обсуждавшийся в парламенте в 1710 году: как лучше всего ограничить монопольную власть издателей? Парламент избрал свою стратегию. Он предложил срок копирайта для действующих произведений, достаточный для того, чтобы сохранить мир в 1710 году, но и довольно короткий, чтобы обеспечить культурный переход к конкуренции в течение разумного периода времени. За двадцать один год, полагали парламентарии, Британия перерастет угодную короне контролируемую культуру и перейдет к той свободной культуре, которую мы и унаследовали. Вступлением в схватку Дональдсона битва за Статут Анны не закончилась. Вскоре после своей победы Миллар скончался, поэтому его дело не пересматривалось. Наследник продал поэмы Томсона синдикату издателей, в состав которого входил Томас Беккет[145]. Затем Дональдсон опубликовал неавторизованный сборник произведений Томсона. Беккет, опираясь на решение по делу Миллара, потребовал наложить судебный запрет на деятельность Дональдсона. Последний, в свою очередь, направил апелляцию в Палату лордов. Функционирование ее весьма напоминало американский Верховный суд. В феврале 1774 года у этого органа появился шанс интерпретировать смысл ограничений, наложенных парламентом шестьюдесятью годами ранее. Редкие тяжбы привлекали столь же пристальное внимание всей Британии, как дело Дональдсона против Беккета. Адвокаты Дональдсона доказывали, что, какие бы возможные права не существовали по общему праву, Статут Анны их аннулировал. После принятия этого закона единственная защита исключительного права контроля за публикациями обеспечивалась данным статутом. Таким образом, утверждали они, по истечении срока, определенного Статутом Анны, произведения, на которые распространялось его действие, становятся свободными. Палата лордов была довольно странным органом власти. По правовым вопросам, представленным в Палате, сперва голосовали «лорды-законники», члены специального юридического образования, действовавшие довольно похоже на судей Верховного суда США. Затем уже, после волеизъявления лордов-законников, голосовала Палата в целом. Данные по решениям лордов-законников путаются. По некоторым отчетам получается, что победили сторонники вечного копирайта. Зато нет никакой двусмысленности в результатах голосования Палаты лордов в целом. С двукратным преимуществом (22 против 11) верхняя палата парламента отвергла идею вечных копирайтов. Что бы там кто ни понимал под общим правом, отныне копирайт устанавливался на определенный срок, по истечении которого охраняемое авторским правом произведение становилось общественным достоянием. «Общественное достояние». До дела Дональдсона против Беккета четкого определения общественного достояния в Англии не было. До 1774 года существовал могучий аргумент в пользу вечного действия копирайта с точки зрения общего права. Общественное достояние родилось после 1774 года.

Впервые в англо-американской истории власть закона над творчеством истекла, и величайшие труды английской литературы – книги Шекспира, Бэкона, Мильтона, Джонсона и Баньяна – освободились от правового ярма. Нам трудно даже вообразить, насколько массовую политическую реакцию вызывало это решение Палаты лордов. В Шотландии, где действовало большинство «пиратских издателей», люди праздновали событие на улицах. Как сообщал «Эдинбург Адвертайзер», «ни одно частное событие доселе не привлекало такого внимания публики и даже не могло сравниться с положительным решением Палаты лордов, в котором столь многие были заинтересованы». «Ликование в Эдинбурге в честь победы над литературной собственностью: костры и иллюминации»[146]. В Лондоне, однако, – по меньшей мере, в среде издателей – реакция была столь же бурной, но с противоположным знаком. Вот что пишет «Морнинг Кроникл»:

«Согласно принятому решению… активы почти на двести тысяч фунтов общей стоимостью, честно приобретенные на публичном рынке и еще вчера считавшиеся собственностью, теперь обратились в ничто. Книготорговцы Лондона и Вестминстера, многие из которых продавали свои дома и поместья для покупки копирайтов, теперь разорены, а те, которые после долгих лет труда полагали, что обеспечили достойное материальное положение своим семьям, теперь остались без копейки за душой, и им нечего завещать своим потомкам[147].

«Разорены» – это явное преувеличение. Но не будет преувеличением сказать, что перемена была радикальной. Решение Палаты лордов подразумевало, что книготорговцы больше не смогут сдерживать рост и развитие культуры в Англии. С этого момента она стала свободной. Не в том смысле, что копирайт перестали уважать, ибо, разумеется, на ограниченный период времени после публикации книготорговец получал эксклюзивное право контроля над изданием книги. И не в том смысле, что книги стало можно воровать, ибо даже по истечении срока копирайта книгу все же приходилось у кого-то покупать. Свобода здесь подразумевает, что культура и ее развитие более не зависели от кучки издателей. Как и всякий свободный рынок, этот свободный рынок свободной культуры стал расти в соответствии с чаяниями потребителей и производителей. Английская культура стала развиваться так, как того хотели многие английские читатели, выбирая, что читать, а писатели – о чем писать. Появилась возможность выбирать такие темы, которые хотелось повторять и поддерживать. Выбирать в рамках соревновательного контекста, а не в той среде, где выбор доступной массам культуры и доступ к ней определяются горсткой людей, игнорирующих мнение остальных.

По крайней мере, это было правилом в мире, где парламент против монополии, где он противостоит протекционистским мольбам издателей. В мире, где парламент гибче, свободную культуру меньше стерегут.

VII глава

Регистраторы

Джон Эльзе снимает кино. Больше всего он известен своими документальными фильмами и весьма преуспел в распространении своего творчества. А еще он учитель, и я, сам будучи преподавателем, завидую той преданности и восторженности, которую питают к нему его ученики. (Я случайно повстречал на вечере двух его студентов. Он для них – бог). Эльзе однажды работал над документальным фильмом, в котором участвовал и я. Как-то в перерыве он поведал мне историю о свободе кинотворчества в современной Америке.

В 1990 году Эльзе снимал документальный фильм о постановке вагнеровского «Цикла о кольце». В основе сюжета фильма были рабочие сцены в Оперном театре Сан-Франциско. Рабочие сцены – необычайно забавный и яркий элемент оперного искусства. Представление они проводят в помещениях под сценой и на осветительной галерее, создавая замечательный контраст сценическому зрелищу. На одном из спектаклей Эльзе снимал каких-то рабочих, игравших в шашки. В одном из углов комнаты стоял телевизор, по которому, пока рабочие сцены резались в шашки, а оперная труппа пела Вагнера, как раз показывали «Симпсонов». Эльзе рассудил, что нюанс с передачей в телевизоре поможет придать эпизоду фильма нужную характерную окраску. Годы спустя, когда, наконец, нашлись средства на завершение картины, Эльзе попытался уладить вопрос с авторскими правами на те несколько секунд «Симпсонов». Ибо, разумеется, эти несколько секунд охраняются копирайтом. И, конечно же, чтобы использовать защищенный авторским правом материал, надо получить на это разрешение правообладателя, если никакие привилегии на «добросовестное использование» уже неприменимы.

Эльзе позвонил в офис создателя «Симпсонов» Мэтта Гренинга, и тот одобрил использование кадров из мультфильма. Как могли ему повредить четыре с половиной секунды изображения на крошечном телевизоре в углу комнаты? Гренинг был счастлив, что кадры попали в фильм, однако адресовал Эльзе к «Грейси Филмз» – компании, которая продюсировала мультфильм.

В «Грейси Филмз» тоже были не против, но они, как и Гренинг, проявили осторожность, поэтому посоветовали Эльзе связаться с головной компанией – студией «Fox». Эльзе позвонил в «Fox» и сообщил им об отрывке передачи на экране телевизора в углу комнаты и о том, что Мэтт Гренинг уже дал согласие. И тогда, рассказал мне Эльзе, выяснились две вещи: «Сначала оказалось,…что Мэтт Гренинг не владеет собственным творением, по крайней мере, некто (в «Fox») уверен в этом. Во-вторых, «Fox» затребовала с нас десять тысяч долларов в качестве лицензионных отчислений за использование этого, менее чем пятисекундного… совершенно непреднамеренного отрывка «Симпсонов», угодившего в угол кадра». Эльзе был уверен, что это ошибка. Он добился встречи с Ребеккой Эррера, считая ее вице-президентом по лицензированию. Он ей все рассказал: «Тут, наверное, какая-то ошибка… Мы добивались образовательного тарифа на свой фильм». Это и есть образовательный тариф, ответила Эррера Эльзе. Примерно через день Эльзе позвонил снова, чтобы убедиться в том, что он понял все правильно. «Я хотел убедиться в том, что уловил суть, – рассказал режиссер мне. «Да, вы уловили суть», – сказала вице-президент. За использование отрывка из «Симпсонов» в углу кадра документального фильма о вагнеровском «Цикле о кольце» придется заплатить десять тысяч долларов. А потом, к вящему изумлению Эльзе, Эррера добавила: «А если станете ссылаться на меня, я натравлю на вас наших адвокатов». Как позднее признался Эльзе заместитель Эрреры, «им на все плевать, они просто выбивают деньги». У Эльзе не было денег на то, чтобы купить право на отображение того, что показывалось по телевизору в служебном помещении Оперного театра Сан-Франциско. Воспроизводство этой реальности выходило за рамки бюджета режиссера документальных фильмов. В самую последнюю минуту перед выпуском фильма Эльзе при помощи цифровой техники заменил «Симпсонов» на кадры из другого фильма, «Дня после Троицы», над которым за десять лет до того работал сам. Вне всякого сомнения, некто – Матт Гренинг или «Fox» – владеет копирайтом на «Симпсонов». Этот копирайт – их собственность. Чтобы использовать этот охраняемый материал, требуется получить разрешение правообладателя. Если использование «Симпсонов» таким способом, как хотел Эльзе, запрещено законом, тогда режиссеру требовалось получить разрешение правообладателя, прежде чем вставить чужую работу в свою. А на свободном рынке цену на любое использование, по закону подконтрольное правообладателю, устанавливает владелец копирайта. Например, «публичная демонстрация» относится к тем видам использования «Симпсонов», которые контролируются правообладателем. Если вы делаете подборку любимых эпизодов, арендуете кинотеатр и продаете билеты на шоу «Мои любимые Симпсоны», вы должны получить разрешение от владельца прав, а тот (вполне заслуженно, на мой взгляд) может назначить любую цену – десять долларов или десять тысяч. Это его право, установленное законом. Но когда юристы слышат эту историю о Джоне Эльзе и компании «Fox», в первую очередь они думают о «добросовестном использовании»[148]. Ненамеренный показ четырех с половиной секунд «Симпсонов» – очевидное «добросовестное использование» мультфильма, а оно не требует получения чьего-либо разрешения.

Естественно, я спросил у Эльзе, почему он не положился на концепцию «добросовестного использования». Вот что он ответил:

«Неудача с «Симпсонами» стала для меня хорошим уроком, чтобы осознать глубину пропасти между тем, что юристы считают не относящимся к делу (в некоем абстрактном смысле), и тем, что безусловно применимо в практике тех, кто на деле пытается снимать и показывать документальное кино. Я ни секунды не сомневался в том, что это было явно «добросовестным использованием», в абсолютном правовом смысле. Но положиться на эту идею в конкретном случае я не мог, и вот почему. Прежде чем показывать наши фильмы, телеканалы требуют, чтобы мы приобрели страховку на случай ошибок и оплошностей. Агенты требуют детального «описания видеосигнала», в котором перечисляются источники и лицензионный статус каждого кадра фильма. Они имеют смутное представление о «добросовестном использовании», и заявление о таковом может совершенно застопорить процесс принятия заявки на показ фильма. Мне, вероятно, не следовало спрашивать Мэтта Гренинга в первую очередь. Но я знал (по меньшей мере, со слов других), что «Fox» долго и упорно выявляла и предотвращала нелицензионное использование «Симпсонов», равно как и Джордж Лукас приложил немало усилий для контроля за распространением «Звездных войн». Потому я и решил поступить в соответствии с буквой закона, полагая, что получу бесплатное или дешевое разрешение на четыре секунды «Симпсонов». Будучи режиссером документального кино, работающим до изнеможения и за смехотворную сумму, я меньше всего хотел рисковать неприятностями с законом – даже мелкими неурядицами из-за того, что пойду на принцип. Да, я поговорил с одним из ваших коллег в Стэнфордской школе права…, который подтвердил, что это было добросовестным использованием. Но он также уверил меня, что «Fox» «преследовала бы меня и донимала исками всю жизнь», вне зависимости от моих намерений. Адвокат дал мне понять, что вся борьба сведется к вопросу о том, у кого больше юридический отдел и глубже карманы, у меня или у них. Вопрос добросовестного использования обычно всплывает под конец проекта, когда на носу крайний срок сдачи, и у нас уже кончаются деньги».

Теоретически, добросовестное использование подразумевает отсутствие необходимости в разрешениях. Таким образом, теория поддерживает свободную культуру и оберегает от культуры разрешительной. Но на практике добросовестное использование работает совершенно иначе. Расплывчатые рамки закона наряду с чрезвычайной их подверженностью разному толкованию означают, что эффективность добросовестного использования для многих авторов крайне невелика. Закон преследует верную цель, практика эту цель аннулировала. Такая практика демонстрирует, как далеко ушло право от своих корней восемнадцатого века. Закон появился в качестве щита, оберегающего прибыль издателей от нечестной конкуренции со стороны пирата, и превратился в меч, карающий любое использование, творческое или нет.

VIII глава

Преобразователи

В 1993 году Алекс Олбен работал юристом в «Старвейв инкорпорейтед». «Старвейв» была инновационной компанией, образованной одним из основателей «Майкрософта» Полом Алленом для разработки цифровых развлечений. Задолго до популярности интернета «Старвейв» начала инвестировать в новые технологии доставки развлечений в преддверии скорого мощного развития сетей. Олбен особенно интересовался новой технологией. Его привлекал зарождающийся рынок технологии CD-ROM – не для распространения кинокартин, а для такой работы с фильмами, которую иначе сделать было бы сложно. В 1993 году он возглавил инициативу по разработке продукта для составления ретроспективы по работам отдельных актеров. Первым избранным для этого актером стал Клинт Иствуд. Идея заключалась в том, чтобы свести воедино все роли Клинта Иствуда, собрать отрывки из фильмов с его участием и добавить интервью с людьми, оказавшими влияние на его карьеру.

На тот момент Иствуд поучаствовал в создании более полусотни картин в качестве актера и режиссера. Олбен начал с серии интервью с Иствудом, в которых расспрашивал его о карьере. Так как эти интервью брали сотрудники «Старвейв», включение их в компакт-диск не требовало оплаты. Сам по себе этот диск был еще не очень интересен, поэтому в «Старвейв» захотели добавить контент из кинокартин: постеры, сценарии и прочий материал, относящийся к фильмам Иствуда. Большую часть своей карьеры актер снимался на студии Warner Brothers, так что достать разрешение на все это было относительно несложно. Затем Олбен и его команда решили включить в издание отрывки из самих фильмов. «Нашей целью было включение отрывков из каждого иствудовского фильма», – рассказал мне Олбен. И вот тут начались проблемы. «Прежде никто никогда этого не делал, – объяснил Олбен. – Никто ни разу не пытался сделать такое в рамках художественного подхода к карьере актера».

Олбен пришел с этой идеей к Майклу Слейду, исполнительному директору «Старвейв». Слейд спросил, что для этого требуется. «Ну, нам придется выкупить права у всех, кто снимался в этих фильмах, а также договориться с композиторами и всеми прочими, что мы собираемся использовать их творчество в этих отрывках». Слейд поддержал Олбена и велел тому действовать[149].

Проблема заключалась в том, что ни Олбен, ни Слейд даже не представляли себе, что значит выкупить все эти права. Каждый актер в каждом фильме мог потребовать себе авторских отчислений за повторное использование материалов фильма. Но в контрактах актеров CD-ROM не упоминался, так что толком уяснить, что же собиралась сделать «Старвейв», никто не мог.

Я спросил Олбена, как ему удалось справиться с этой задачей. С явной гордостью за свою смекалку, которая затмевает собой дикость всей истории, Олбен поведал мне, что они сделали. «Итак, мы приступили к дотошному подбору отрывков из фильмов. Мы творчески подошли к проблеме отбора клипов, и, разумеется, собирались включить знаменитый отрывок из «Грязного Гарри». Так получилось, что пришлось разыскивать того парня, который извивался на земле под дулом пистолета, и добиться его разрешения. А потом еще надо было решить, сколько ему заплатить.

Мы решили, что будет справедливо предложить всем ставку дневного показа фильма за право повторного использования материалов. Речь идет об отрывке длиной менее одной минуты, но, чтобы его повторно использовать на нашем CD-ROM, в то время требовалось выплатить по 600 долларов. Итак, мы решили идентифицировать всех действующих лиц, а некоторых распознать было непросто, потому что в фильмах Иствуда невозможно сразу с уверенностью сказать, был ли тот парень, со звоном вылетевший через стекло, актером или дублером. И тогда мы просто собрали команду – мой помощник плюс еще несколько человек – и стали обзванивать людей». Некоторые актеры были рады помочь, Дональд Сазерленд, например, проследил за всем сам, чтобы убедиться, что все вопросы с правами улажены. Другие были ошеломлены неожиданно свалившимся на них гонораром. Олбен, например, говорил: «Послушайте, хотите, я вам заплачу шестьсот долларов или даже, может быть, тысячу двести, если вы участвовали в съемке двух фильмов?» И те отвечали: «Вы серьезно? Конечно, я не откажусь от этих денег». Некоторые контакты, разумеется, дались трудновато (с разведенными бывшими женами, в частности). Но, в конце концов, Олбен и его команда утрясли все права на CD-ROM с ретроспективой творчества Клинта Иствуда. Прошел целый год, «и даже после этого не было полной уверенности в том, что все улажено».

Олбен гордится свой работой. Его проект был первым, в своем роде, и единственным известным ему случаем, когда целая команда осуществляла уйму приготовлений с целью выпуска ретроспективного диска: «Все считали, что это будет чересчур сложно. Все всплескивали руками и восклицали: «О, Господи! Это же кино, там столько копирайтов! Музыка, сценарий, режиссура, актеры!» А мы просто взяли проблему, разделили на составные части – «ну, хорошо, вот тут столько-то актеров, столько-то режиссеров… и столько-то музыкантов» – и простой систематический подход дал свои результаты.