Современная электронная библиотека ModernLib.Net

Свободная культура

ModernLib.Net / Публицистика / Лессиг Лоуренс / Свободная культура - Чтение (стр. 4)
Автор: Лессиг Лоуренс
Жанр: Публицистика

 

 


Фильм был по-настоящему китоновским – бешено популярным и одним из лучших в ряду подобных картин. «Пароход Билл-младший» вышел на экраны до диснеевского мультфильма «Пароход Уилли». Совпадение названий неслучайно. «Пароход Уилли» – явная анимационная пародия на картину Китона[56], при этом оба фильма взяли за основу одну и ту же песню. Мы обогатились «Пароходом Уилли» не только благодаря изобретению синхронного озвучивания в «Джазовом певце». Дело еще и в создании Бастером Китоном «Парохода Билла-младшего», в свою очередь, родившегося из песни «Пароход Билл». Так мы заполучили «Пароход Уилли», а с ним – и Микки Мауса.

В этом заимствовании не было ничего необычного ни для Диснея, ни для индустрии в целом. Дисней всегда попугайничал, пародируя полнометражные кинофильмы того времени[57]. Так же поступали многие другие. Ранние мультфильмы полны копирок – легких вариаций на выигрышных моментах, переделок очень старых историй. Ключом к успеху служил блеск разнообразия. У Диснея звук заставил мультипликацию засверкать. Позднее, конкурируя с конвейерными мультфильмами, он выезжал на качестве своих работ. Однако все эти дополнения строились на заимствованиях. Дисней преумножал работу предшественников, создавая нечто новое из чего-то почти что древнего. Порой такое заимствование было несущественным, иногда – значительным. Вспомните сказки братьев Гримм. Если вы так же забывчивы как и я, то, вероятно, подумаете, будто эти прекрасные милые истории стоит читать вслух детям перед сном. В действительности же, сказки Гримм выглядят довольно мрачно. Редкий и, пожалуй, чересчур амбициозный родитель осмелится читать эти кровавые, морализаторские рассказы своему ребенку хоть на ночь, хоть не на ночь. Дисней взял эти сказки и пересказал их так, что они заиграли новыми красками. Он оживил их персонажами, светом. Не убирая угрожающих и пугающих элементов полностью, мрачное он сделал забавным и включил истинное сопереживание там, где прежде царил страх. И такое Дисней сотворил не только с произведениями братьев Гримм. В действительности, перечень работ Диснея по мотивам чужого творчества ошеломляет: «Белоснежка» (1937), «Фантазия» (1940), «Пиноккио» (1940), «Дамбо» (1941), «Бемби» (1942), «Песня юга» (1946), «Золушка» (1950), «Алиса в Стране чудес» (1951), «Робин Гуд» (1952), «Питер Пэн» (1953), «Леди и бродяжка» (1955), «Мулан» (1998), «Спящая красавица» (1959), «101 далматинец» (1961), «Меч в камне» (1963) и «Книга джунглей» (1967), не говоря уже о недавнем примере, который нам, возможно, следует поскорее предать забвению – «Планете сокровищ» (2003). Во всех этих случаях Дисней (или компания «Дисней Инкорпорейтед») черпал вдохновение из окружающей культуры, смешивал ее с собственным неординарным талантом, а потом вплавлял эту смесь в самое сердце культуры. Черпал, смешивал и вплавлял.

Это род творчества. Подобный вид творческой деятельности следует помнить и приветствовать. Некоторые утверждают, будто иного творчества и вовсе не бывает. Не стоит заходить так далеко, чтобы осознать его значимость. Можно было бы назвать его «творчеством Диснея», но такой термин может ввести в заблуждение. Если быть точнее, это «творчество Уолта Диснея» – форма самовыражения и гениальности, питающаяся культурой, нас окружающей, и перерабатывающая ее в нечто отличное.

В 1928 году культура, из которой Дисней свободно заимствовал, была относительно новой. Общественное достояние 1928 года было не слишком устаревшим, а потому весьма животрепещущим. Сам термин копирайта был в ходу всего каких-то тридцать лет – и то, только в отношении малой толики творений, в самом деле защищенных авторским правом[58]. Это означает, что в течение, в среднем, тридцати лет авторы или правообладатели имели «эксклюзивные права» контроля над некоторыми способами использования своих трудов. И только ограниченный круг таких способов требовал разрешения правообладателя.

С окончанием срока действия копирайта контент переходил в общественное достояние. После этого никакого разрешения на заимствование не требовалось. Никакого разрешения – значит, никаких юристов. Общественное достояние – это «зона, свободная от юристов». Получается, что большинство контента девятнадцатого века Дисней мог свободно использовать для своей работы и интерпретировать в 1928 году. Каждый мог свободно пользоваться и интерпретировать, вне зависимости от родства, богатства, одобрения и т. п. Вот как всегда обстояли дела – до недавних пор. Большую часть нашей истории общественное достояние располагалось сразу за линией горизонта. Так было до 1978 года. Средний срок действия копирайта никогда не превышал 32 лет, и это означало, что большая часть культуры сроком давности порядка полутора поколений находилась в свободном доступе для каждого желающего создать на ее основе что-то свое, безо всяких разрешений. Применительно ко дню сегодняшнему, это должны были быть творения шестидесятых и семидесятых годов, на основе которых очередной Уолт Дисней мог бы создавать свои шедевры, не испрашивая у авторов позволения. Однако ныне понятие общественного достояния применимо лишь к контенту, созданному еще до Великой депрессии. Разумеется, Уолт Дисней не имел монополии на «творчество Уолта Диснея». Не было такой монополии и у Америки. Норма свободной культуры до самого недавнего времени, за исключением стран с тоталитарными режимами, широко использовалась и была достаточно универсальной. Возьмем, к примеру, вид творчества, кажущийся странным многим американцам, но являющийся непременной частью японской культуры, – манга, своего рода комиксы. Японцы без ума от комиксов. Целых сорок процентов изданий представляют собой комиксы, и тридцать процентов доходов издательств поступает от комиксов. В японском обществе они повсюду, на каждой журнальной стойке, в руках большинства пассажиров незаурядной японской системы общественного транспорта. Американцам свойственно снисходительно взирать на такой вид культуры, и это нас не красит. Нам, вероятно, многое невдомек в манга, потому что немногие из нас когда-либо читали хоть что-то подобное тому, о чем повествуют эти «графические повести». Для японцев же манга вмещает в себя все аспекты общественной жизни. Для нас комиксы – это «мужчины в трико». И, все-таки, не похоже, чтобы вагоны нью-йоркской подземки кишели людьми, уткнувшимися в Джойса или даже Хемингуэя. Люди разных культур развлекаются по-разному, а японцы – таким вот интересным и необычным способом. Нет, я не собираюсь пропагандировать манга. Я лишь опишу ее вариацию, которая юристу покажется довольно странной, зато с точки зрения Диснея – весьма знакомой.

Это явление называют додзинси. Додзинси – тоже комиксы, но это своеобразные подражательные комиксы. Созданием додзинси управляет богатая этника. Это не додзинси, если это просто копия, – художник обязан внести собственный вклад в искусство, которое копирует, посредством легкой или значительной трансформации. Комикс додзинси, таким образом, может взять за основу любой обычный комикс и развить его иначе – по другой сюжетной линии. Или комикс может сохранить аутентичность вплоть до последнего персонажа, зато слегка поменять вид. Не существует формулы превращения додзинси в нечто существенно «отличающееся». Но они должны отличаться, чтобы считаться настоящими додзинси. На самом деле, есть даже комитеты, рассматривающие додзинси на предмет соответствия и отвергающие любой комикс, который просто копирует что-то другое. Эти подражательные комиксы занимают отнюдь не маленькую часть рынка. Их очень много. Более 33 тысяч авторских «кружков» по всей Японии заняты производством этих примеров творчества Уолта Диснея. Свыше 450 тысяч японцев собираются дважды в год на крупнейший общественный форум страны для обмена и продажи додзинси. Этот рынок существует параллельно с основным коммерческим рынком манга. В некотором роде, додзинси очевидно конкурирует с ним, но те, кто контролирует коммерческий рынок манга, явных усилий закрыть его не предпринимают. Додзинси процветает, несмотря на конкуренцию и законы. Самая удивительная черта рынка додзинси – по крайней мере, для тех, кто натаскан в праве, – заключается в том, что ему вообще позволено существовать. По японскому законодательству об авторском праве рынок додзинси нелегален. Додзинси – очевидно «производная деятельность». Нет у художников додзинси и привычки добиваться разрешения у создателей манга. Напротив, на деле просто берут и переделывают чужие работы, как Уолт Дисней поступил с «Пароходом Биллом-младшим». Как по японским, так и по американским законам такое «заимствование» без согласия обладателя прав на оригинальное произведение – нелегально. Создание копии или производной работы без разрешения автора оригинала является нарушением копирайта. Тем не менее, этот нелегальный рынок существует и даже процветает в Японии. По мнению многих, именно из-за этого преуспевает и рынок японской манга. Американский художник комиксов Джад Уиник сказал насчет этого следующее: «Первые годы комиксов в Америке очень были похожи на то, что происходит сейчас в Японии… Американские комиксы родились из подражания друг другу… Именно так (художники) учатся рисовать, открывают комикс и не обводят его, а, глядя в него, пытаются скопировать и отталкиваются от этого»[59].

Теперь американские комиксы стали совсем другими, объясняет Уиник, отчасти потому, что трудно легально адаптировать их так, как это позволено додзинси. Говоря о Супермене, Уиник объяснил: «Есть определенные правила, и их надо придерживаться». Некоторых вещей Супермен «не может» делать. «Для творческого человека это настоящее наказание, когда приходится соблюдать какие-то параметры, которым исполнилось уже пятьдесят лет». В Японии норма смягчает это правовое осложнение. Некоторые утверждают, что все дело именно в дополнительных прибылях японского рынка манга, потому это смягчение и существует. Профессор права Университета Темпл Салил Мера, например, выдвигает гипотезу о том, что рынок манга терпит эти технические посягательства, потому что они подстегивают его, повышают его процветание и производительность. Если бы додзинси запретили, всем бы стало только хуже, поэтому закон не трогает додзинси[60]. Проблема с этим явлением, однако, как прямо признает Мера, заключается в том, что механизм, порождающий этот процесс невмешательства, неясен. Возможно, рынку в целом лучше с разрешенными додзинси, нежели с запрещенными, но это, все-таки, не проясняет, почему отдельные правообладатели не судятся. Если законом не предусмотрено общего исключения для додзинси, а на практике случались индивидуальные иски художников манга к создателям додзинси, почему такая линия поведения не стала общим правилом блокирования этого «вольного заимствования» культурой додзинси? Я провел в Японии четыре замечательных месяца и задавал этот вопрос так часто, как только мог. Возможно, лучшим объяснением из всех, в конце концов, оказалась реплика одного приятеля из крупной японской юридической фирмы. «У нас недостаточно адвокатов, – сказал он мне однажды. – Просто не хватит ресурсов для ведения всех таких дел». К этой теме мы еще вернемся. Действительно, правоприменение – это функция как записанных в книгах слов, так и стоимости приведения этих слов в действие. В данный момент напрашивается очевидный вопрос. А было бы Японии лучше, будь у них больше юристов? Стала бы манга богаче, если бы художников додзинси регулярно судили? Обрела бы Япония нечто важное, если бы удалось положить конец этой практике некомпенсированного обмена? Наносит ли пиратство в этом случае ущерб своим жертвам или помогает им? Помогут ли адвокаты, борющиеся с пиратством, своим клиентам или навредят им?

Давайте задумаемся.

Если вы похожи на меня, каким я был десять лет назад, или на большинство из тех, кто впервые задумывается над подобными вопросами, вы, должно быть, озадачены вещами, о которых прежде толком не размышляли. Мы живем в мире, воспевающем «собственность», и я сам из числа тех, кто ее прославляет. Я верю в ценность собственности вообще, и я также верю в ценность той странной формы собственности, которую юристы величают «интеллектуальной»[61]. Большое многоликое общество не может выжить без собственности, а крупное, разнообразное и современное общество не способно процветать без интеллектуальной собственности. Однако секундного размышления достаточно, чтобы осознать, что еще массу кое-чего ценного к «собственности» никак нельзя отнести. Я не имею в виду, что «деньгами любовь не купишь». Скорее, речь о ценности, которая явно участвует в процессе создания как коммерческого, так и некоммерческого продукта. Если бы аниматоры Диснея стащили коробку карандашей, для того чтобы нарисовать «Пароход Уилли», мы бы без колебаний осудили их за это дурное деяние, хотя бы и пустяшное и даже незамеченное. Тем не менее, ничего преступного, по крайней мере, по законам того времени, не было в заимствованиях Диснеем у Бастера Китона и братьев Гримм. Не было ничего дурного в заимствовании у Китона, потому что диснеевское использование считалось «добросовестным». Не было ничего плохого и в заимствовании у Гриммов, так как их труды относились к общественному достоянию. Таким образом, даже если то, что позаимствовал Дисней (если более общо – то, что позаимствовал любой, практикующий творческий подход Уолта Диснея), представляет ценность, наша традиция не трактует такое деяние как преступное. Кое-что остается в свободном пользовании в рамках свободной культуры, и эта свобода – благо. То же и с культурой додзинси. Если бы художник додзинси ворвался в офис издателя и сбежал оттуда, прихватив тысячу копий последнего комикса (даже если бы только одну копию), не заплатив, мы бы не сомневались, что художник совершил дурной поступок. Вдобавок к нарушению владения, он бы еще и украл нечто ценное. Закон карает за подобное воровство в любой форме, вне зависимости от размеров кражи. Тем не менее, мы сталкиваемся с очевидным нежеланием даже японских адвокатов считать художников, копирующих комиксы, «ворами». Такая форма творчества Уолта Диснея признается добросовестной и правильной, даже если юристы затрудняются объяснить, почему именно. Тысячи подобных примеров можно найти повсеместно, стоит только обратить на это внимание. Ученые основывают свои труды на работах других ученых, не спрашивая и не платя за подобное право («извините, профессор Эйнштейн, можно я использую вашу теорию относительности, чтобы показать, что вы ошиблись в квантовой физике?»). Театральные труппы ставят адаптированные спектакли по произведениям Шекспира, не испрашивая ни у кого разрешения. (Или кто-то считает, что Шекспир шире проник бы в нашу культуру, если бы существовала центральная контора по защите его прав, и все постановки по Шекспиру должны были бы сперва получить одобрение?). И Голливуд циклично снимает типовые картины: пять фильмов про астероид в конце девяностых годов, два фильма-катастрофы про вулкан в 1997 году. Авторы здесь и везде, ныне и во все времена опираются на предшествующее и современное им творчество. И всегда и везде, хотя бы отчасти, это делается без согласований и вознаграждений изначальному автору. Ни одно общество, свободное или подконтрольное, никогда не требовало оплачивать всякое использование и не обязывало обращаться за разрешением творить по образцу Уолта Диснея. Напротив, любые общества оставляли часть своей культуры в свободном доступе. Свободные, быть может, оставляли больше, чем несвободные, но в какой-то степени оставляли все.

Получается, загвоздка не в свободе культуры. Все культуры в определенной степени свободны. Вопрос в другом – насколько свободна сама эта культура. Насколько широко и в какой мере культура свободна, чтобы заимствовать и преумножать? Или свобода распространяется только на партийных деятелей? На членов королевской семьи? На десять крупнейших корпораций Нью-йоркской фондовой биржи? Или же эта свобода трактуется шире, ею пользуются художники вообще, а не только члены Нью-йоркского музея искусств? Музыканты – неважно, белые или нет? Все кинематографисты, а не только работники какой-нибудь студии? Свободные культуры многое оставляют в открытом доступе, чтобы этим можно было пользоваться. Несвободные или разрешительные культуры оставляют куда меньше. Наша культура была, но становится все менее свободной.

II глава

Просто подражатели

В 1839 Луи Дагерр изобрел первую прикладную технологию для производства того, что мы называем «фотографиями». Их вполне заслуженно назвали дагерротипами. Процесс был довольно сложный и дорогостоящий, так что область применения изначально ограничивалась профессионалами и несколькими рьяными и состоятельными любителями. (Существовала даже Американская ассоциация Дагерра, помогавшая регулировать производство. Так поступают все ассоциации, поддерживая высокие цены и удушая конкуренцию). Однако, несмотря на высокие цены, спрос на дагерротипы был велик. Это побудило изобретателей искать более простой и дешевый метод изготовления «автоматических картинок». Уильям Толбот в скором времени нашел способ делать «негативы». Но так как негативы были стеклянными, и их следовало держать сырыми, процесс по-прежнему оставался дорогим и обременительным. В семидесятых годах XIX века были разработаны сухие пластины, что облегчило разделение съемки и проявки фотографии. Пластины были все еще стеклянными, а значит процесс по-прежнему был недоступен большинству любителей. Технологический прорыв, который сделал возможной по-настоящему массовую фотографию, состоялся только в 1888 году и был детищем одного-единственного человека. Джордж Истмен, будучи сам фотографом-любителем, был недоволен технологией изготовления снимков при помощи пластин. Однажды Истмена осенило (скажем так), что если пленку сделать гибкой, ее можно будет сматывать на катушку. Такую катушку можно отправить на проявку, и это сильно удешевит весь процесс фотографирования. Сбив цены, Истмен надеялся существенно расширить численность фотографов.

Истмен разработал гибкую, покрытую эмульсией бумажную пленку и поместил катушки с ней в маленькие простые камеры Кодак. На рынке устройство предстало в образе идеала простоты:

«Вы жмете на кнопку, а мы делаем все остальное»[62]. Вот как это описано в «Кодаке для начинающих»: «Принцип работы системы Кодак заключается в разделении работы с фотографией на ту часть, что может делать любой человек, и ту, которую делает эксперт… Мы наделяем всякого, мужчину, женщину или ребенка, всех, у кого достанет смекалки направить камеру и нажать кнопку, инструментом, который начисто освобождает фотографа от необходимости обладать специальными навыками или каким-то особым искусством. Пользоваться камерой можно без предварительного обучения, не нужны теперь ни темная комната, ни химикаты»[63].

За двадцать пять долларов любой мог снимать фотографии. Камера продавалась с заряженной пленкой, и когда она заканчивалась, камера возвращалась на фабрику Истмена, где пленку проявляли. Со временем, разумеется, стоимость камеры и простота в использовании улучшились. Катушечная пленка, таким образом, послужила базисом для небывалого роста народной фотографии. Камера Истмена появилась в продаже в 1888 году, а год спустя Кодак уже печатал более чем с шести тысяч негативов в день. С 1888 по 1909 годы при промышленном росте в 4.7%, продажи фотографического оборудования и материалов в процентном отношении росли[64]. Продажи компании Истмен Кодак за тот же период прирастали, в среднем, за год более чем на 17%[65]. Истинная значимость изобретения Истмена, впрочем, была не экономической, а социальной. Профессиональная фотография познакомила людей с тем, что иначе они никогда не увидели бы. Любительская фотография наделила их самих способностью запечатлевать свою жизнь способом, дотоле недоступным. Вот что пишет об этом Брайан Коу: «Впервые альбом с фотоснимками обеспечил всех до единого непрерывной летописью деяний их собственных и их семей… Впервые в истории появились аутентичные визуальные свидетельства жизни и деятельности обычного человека, не искаженные (литературной) интерпретацией или пристрастиями»[66]. В этом смысле камера и пленка Кодак стали технологиями самовыражения. Конечно, карандаш и кисть тоже были средствами самовыражения, но они требовали многолетнего обучения, прежде чем любители могли воспользоваться ими сколько-нибудь полезным и эффективным образом. С Кодаком путь к самовыражению стал куда быстрее и проще. Барьер понизился. Снобы могли насмехаться над «качеством», а профессионалы могли не принимать любительских снимков в расчет. Но понаблюдайте за ребенком, который учится кадрировать снимок, и вы осознаете творческий потенциал, разбуженный Кодаком. Демократичные инструменты подарили обычным людям средство самовыражения, которое было гораздо проще всего, что они прежде имели. Что требовалось для расцвета этой технологии? Понятно, важным элементом был гений Истмена. Но не менее важной была правовая среда, в которой вызрело изобретение Истмена. Ряд судебных решений в эпоху ранней фотографии вполне мог существенно повлиять на ход развития фотографии. Суды заставляли решать, имеет ли право фотограф, будь то профессионал или любитель, снимать и отпечатывать фотографии по собственному желанию, не спрашивая на то разрешения. Суды постановили, что имеет[67]. Аргументы в пользу обязательности разрешений звучат удивительно знакомо. Фотограф что-то «брал» у личности, которую снимал, или у здания, кому-то принадлежавшего, – а значит крал нечто ценное. Некоторые даже полагали, что лишаются таким образом души. В точности, как Диснею нельзя было красть карандаши, которыми его аниматоры рисовали Микки, так и фотографам непозволительно самовольно делать снимки чего-то ценного.

Однако знакомый аргумент звучал и с другой стороны. Да, возможно, нечто ценное в фотографии использовалось. Но у граждан должно быть право запечатлевать, по меньшей мере, то, что у всех на виду. (Луис Брандайс, впоследствии ставший челном Верховного суда, постановил, что фотографирование частной жизни должно регулироваться иначе[68]). Это может означать, что фотограф, таким образом, ни за что получает что-то. В точности, как Дисней мог вдохновляться «Пароходом Биллом-младшим» или братьями Гримм, фотограф должен иметь свободу делать снимки без вознаграждения источнику своего творчества. К счастью для мистера Истмена и фотографии в целом, эти давние судебные решения оказались в пользу пиратов. Для того чтобы сделать снимок и поделиться им с другими, вообще никакого разрешения не требуется. Возможный запрет предполагался как исключение, а свобода признавалась как правило. (В конце концов, закон выработал исключение для знаменитостей. У коммерческих фотографов, снимающих знаменитостей в коммерческих целях, больше ограничений, чем у всех нас. Но в обычном случае снимок можно сделать, не выспрашивая позволения фотографировать)[69].

Мы можем только фантазировать, как развивалась бы фотография, если бы закон занял другую позицию. Окажись презумпция не на стороне фотографа, ему пришлось бы всякий раз демонстрировать разрешение на съемку. Быть может, Истмен Кодак тоже пришлось бы требовать разрешения, прежде чем проявлять пленку. А если бы разрешения в конце концов не предоставили, Истмен Кодак наживалась бы на «краже», совершенной фотографом. В точности, как «Напстер», извлекавший выгоду из нарушений копирайта пользователями Сети, Кодак наживался бы на нарушениях фотографами «права съемки». Можно вообразить, как закон требовал бы получить некое разрешение, прежде чем проявлять снимки. Можно себе представить и развитую систему добычи подобных разрешений.

И хотя мы можем вообразить такую разрешительную систему, чрезвычайно трудно представить расцвет фотографии, если бы эта деятельность регулировалась обязательными разрешениями. Да, фотография существовала бы. Со временем ее значение возрастало бы. Профессионалы пользовались бы технологией, ведь им намного проще выдержать бремя разрешительной системы. Но среди обычных людей фотография не разошлась бы. Не вышло бы ничего подобного этому стремительному росту. И, конечно, не произошло бы ничего подобного всплеску демократичной технологии самовыражения. Если вы проедете по району Президио в Сан-Франциско, то можете там увидеть два желтых школьных автобуса, разукрашенных цветными яркими картинками и надписью «Просто думай!» вместо названия школы. Но проект, где задействованы эти автобусы, рассчитан не «просто» на рациональное. Эти автобусы нашпигованы технологиями, которые учат детей съемке. Не на пленку Истмена, и даже не на видеокассету, а, скорее, на цифровые камеры. «Просто думай!» – это проект, который помогает детям научиться снимать фильмы, тем самым помогая понять и критически оценить кинокультуру, их окружающую. Каждый год эти автобусы курсируют по тридцати с лишним школам и приобщают от трехсот до пятисот детей к медиа посредством работы с медиа. Они думают, делая. Они учатся в процессе работы.

Автобусы эти недешевы, но технологическая начинка постоянно дешевеет. Стоимость высококачественной цифровой видеосистемы впечатляюще снизилась. Как заметил один аналитик, «пять лет назад хорошая цифровая система видеосъемки монтажа в реальном времени стоила 25 тысяч долларов. Сегодня же аппаратура профессионального уровня стоит 595 баксов»[70]. Техника внутри этих автобусов всего десять лет назад стоила бы сотни тысяч. А теперь вполне правдоподобными кажутся не только такие автобусы, но и учебные классы по всей стране, в которых дети познают тонкости того, что учителя называют «медийной грамотностью». «Медийная грамотность, – объясняет Дейв Янофски, исполнительный директор проекта „Просто думай!“, – это способность… понимать, анализировать и разбирать медийные образы. Цель состоит в том, чтобы познакомить (детей) с принципами работы медиа, их устройством, средствами передачи и доступа к ним».

Может показаться странным, что это называют «грамотностью». Для большинства людей грамотность – это умение читать и писать. Фолкнер, Хемингуэй и раздельные инфинитивы – вот то самое, о чем знают «грамотные» люди.

Может быть. Но в мире, где дети просматривают, в среднем, 390 часов телевизионной рекламы в год или от 20 до 45 тысяч рекламных роликов[71], все более важным становится понимание «грамматики» медиа. Ибо как существует грамматика на письме, есть и грамматика для медиа. И как дети учатся писать, плодя горы ужасной прозы, так же они познают и медиа, создавая уйму – по крайней мере, поначалу – отвратительного медиа.

Растущая группа ученых и активистов считает этот вид грамотности ключевым для культуры следующего поколения. Потому что всякий человек, пробовавший писать, понимает, как это сложно – последовательно излагать, удерживать внимание читателя, отточить язык до понятности – но мало кто из нас на самом деле представляет, насколько трудно создавать медиа. В общем-то, немногие понимают, как работают медиа, как они собирают аудиторию и привлекают ее внимание к своим материалам, как вызывают эмоции и как держат в напряжении. Надо всем этим работало целое поколение кинематографистов, пока не отточило это мастерство. Но и в этом случае знание кроется в процессе съемки, а не в книгах и статьях по кинематографии. Писать учатся посредством писанины и размышлений о написанном. Писать образами учатся путем создания образов и размышлений о созданном. Грамматика менялась вместе с медиа. Когда это была просто пленка, как объяснила Элизабет Дейли, исполнительный директор Анненбергского центра коммуникаций при Южно-калифорнийском университете и декан тамошнего факультета кинематографии и телевидения, вся грамматика заключалась в «расположении объектов, цвете, «…» ритме, темпе и текстуре»[72]. Но после того, как компьютеры открыли дорогу в интерактивность, где история не только «играется», но и переживается, грамматика изменилась. Простое управление повествованием ушло в прошлое, и потребовались другие технологии. Майкл Крайтон в совершенстве овладел мастерством писателя-фантаста, но когда он попытался создать игру на основе одной из своих книг, ему пришлось учиться совершенно новому ремеслу. Как провести людей через игру, чтобы при этом явно не чувствовалось, что их ведут, было непросто понять даже необычайно успешному автору[73].

Именно такому умению учится кинематографист. Дейли описывает это так: «Люди очень удивляются тому, как их удержали до самого конца фильма. Кино смонтировано так совершенно, что вы этого не замечаете, просто понятия не имеете. Если кинематографист добивается успеха, вы и не подозреваете, что вас вели». Если вы осознаете, что вас тянут через сюжет, фильм провалился.

Однако движение за расширение грамотности за пределы текста, к включению аудиовизуальных элементов существует не для того, чтобы выращивать успешных режиссеров. Цель заключается совсем не в повышении профессионализма кинематографистов. Дейли описывает задачу так:

«С моей точки зрения, вероятно, наиболее существенный цифровой раздел кроется не в доступе к аппарату. Суть – в способности расширить свои возможности с помощью того языка, которым оперирует данный аппарат. В противном случае, лишь очень немногие могут изъясняться на этом языке, а все прочие низводятся до уровня только читателей».

«Только читатели». Пассивные приёмники где-то производимой культуры. Диванные клубни. Потребители. Это мир медиа двадцатого века. Двадцать первый век может стать другим. В этом вся соль. Человек может стать и читателем, и писателем или, по меньшей мере, читателем, лучше понимающим писательское ремесло. Или, еще лучше, читателем, разбирающимся в инструментах, которые позволяют писателю вести или вводить в заблуждение. Цель всякой борьбы с безграмотностью, и с такой безграмотностью в особенности, заключается в «наделении людей способностью выбирать себе подходящий язык для творчества или самовыражения»[74]. Это делается для того, чтобы студенты «научились общаться на языке XXI века»[75].


  • Страницы:
    1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24