Улица Мандельштама

      Тот, кто путешествует по улице Мандельштама, может быть, скажет: "Неужели я настоящий//И действительно смерть придет?" Этот младенчески наивный вопрос, заданный Мандельштамом, в свое время был камнем преткновения для философов. И примером тому - шпенглеровский "Закат Европы" с его историей - царством судьбы, отрицанием культурной преемственности, с его цветами-культурами, вырастающими в независимости друг от друга...
      В этом: "Неужели я настоящий...", то есть растянутости настоящести до непостижимости, соприкосновение с "конкретной" вечностью культуры, вхождение в нее, - в этом сомнение поэта, а не в вульгарном - я это или не я; мое это тело или не мое. Но в таком случае почему: "И действительно смерть придет?" Вероятнее всего, в противовес той, другой вечности, абстрактной, которую нельзя вместить.
      Возвращение к индивидуальному, жизненно-конкретному, человеческому. Да, он настоящий, и поэтому смерть к нему не пришла, в том понимании, в каком она не пришла к Данте, к Пушкину, в гостях у которого я был, мед-пиво пил, по усам не текло, ибо не терплю растительность на лице, кругом Тригорского ходил и думу свою думал. А теперь вам предложил, не обстрогав.
      28.
      Очевидцы описывают то, что припомнили, а припомнили они то, что видели... Они не видели и не могли видеть поэта в его рабочем уединении. Они видели его в гастрономе на улице (хотел написать - Горького) Тверской, покупающего ветчину, и отпускали шуточки в его адрес, кто-то его видел в Чердыне, кто-то - в Воронеже...
      А сам он все хотел обратиться к Александру Ивановичу Герцену, хотел представиться. Сказать, будто в его доме что-то произошло и он, как хозяин, в ответе за это.
      Но обратиться было не к кому, поскольку барин отбыл заграницу... В одно слово - "заграницу" - как мы говорим: поехал домой.
      "...О тосканец, путешествующий живьем по огненному городу и разговаривающий столь красноречиво! Не откажись остановиться на минуту... По говору твоему я опознал в тебе гражданина из твоей благородной области, которой я - увы! - был слишком в тягость..." - собственноручный перевод Мандельштама из 10-й песни "Ада". 1933 г.
      Трудно назвать другого поэта, у которого бы столь широко звучала дантовская тема. Данте - проводник его по московским, ленинградским, тифлисским, воронежским... улицам. С ним он путешествует по огненным городам, слышит бойкую речь горожан. Мандельштам помнит жесты, ухмылки, остроты Данте, будто они старые приятели, будто и не расставались никогда.
      Почтение, по-моему, не там, где говорят "Вы", но там - где вас пытаются понять, поговорить с вами, услышать вашу речь.
      Мандельштам постоянно беседует с великим итальянцем, ведет споры, противоречит, удивляется его смекалке, а потом и нам поведывает о разговорах с ним. Говорит, что Данте бедняк, что он сродни нам, что он внутренний разночинец римской крови.
      Во всех этих рассказах Мандельштам сверяет себя с ним. Здесь характерное отсутствие любезности, неумение себя держать, незнание, как сказать, как ступить, как поздороваться.
      Словно опасаясь, что ему не поверят, Мандельштам оправдывается: нет, это он не выдумывает, не сочиняет - все это он нашел у самого же Данте, в его признаниях, рассыпанных в "Божественной комедии".
      Вспоминаются ранние строки Мандельштама, в которых говорится о скальде, складывающем на свой лад старые песни, о том, что творчество есть в какой-то мере перепев давно сказанного, известного, ибо ничего нового нет под солнцем, но всегда со своим отношением, выстраданным, пропущенным через себя. И все, что создано до тебя, есть блаженное наследство, которое мешает спокойно жить, на которое постоянно оглядываешься...
      Возвращения к прошлому так же обычны, как мечты о будущем. Один старичок (Владимир Михайлович Зверин), живший некогда на Садовой, а теперь обитающий в коммунальной квартире четвертого этажа дома на Патриарших, любит вспоминать двадцатые годы.
      Он наливает пришельцам чай из коричневого эмалированного чайника, предлагает печенье и сухари.
      - Помню, Каверин начинал талантливо, а потом сорок лет переписывал старье. Но я не об этом. Кто-то постоянно крадет у меня книги. Заболоцкого двухтомник увели, - сожалеюще говорит старик, прихлебывая чай. - Помню, когда один мой знакомый собирал "осипиану", встретил его единственный раз в жизни улыбающимся. Ехал в тридцать первом троллейбусе - гляжу, сидит в скверике и улыбается. Вышел я на остановке. Подхожу. Спрашиваю, что, мол, настроение приподнятое. А он говорит - книгу сдал в издательство, вот и веселый. Я-то знаю, как эта книга собиралась. Да и история с тетрадкой. Ведь сжег ее...
      Старик не может заснуть до четырех утра: читает. Редко встретишь таких добросовестных читателей. Он иногда, даже не прочитав книгу, не раскрывая, знает наперед, что там написано. Он бытует среди книг. Он в кольце книжных стеллажей, полок, шкафов, тумбочек. Книги на столах, на стульях, под кроватью, на подоконнике. Старик носит видавшие виды очки, одно стекло которых замазано белой краской - болят глаза.
      Он много прочитал книг, он многое повидал, он почти все знает, он ходил по двадцатым годам, как я хожу по Бронной, он любит предлагать чай гостям и с удовольствием рассказать что-нибудь...
      Точно так же, как он мой cовременник, он современник Госиздата, "Академии", Сабашниковых, Гершензона... Мандельштама. Он... Впрочем, старик не любит, чтобы его хвалили. Он любит, когда с ним говорят, спорят, рассказывают новые анекдоты и читают собственные стихи.
      В стихотворениях Мандельштама Данте присутствует столь же реально, как в моей жизни участвует старик, дядя с Гоголевского, ведущая-искусствовед, чернобровая художница, бородатый хранитель фондов, крокодил Гена, главный редактор толстого журнала. Мандельштам всеми силами старается приблизить к нам Данте, ввести его в круг современных забот: купить билет в кино, из которого, как после хлороформа, выходят зрители, повести его на разлинованные дорожки стадиона, на ипподром, предложить на худой конец стакан газировки.
      Данте - современник: его обуревает внутреннее беспокойство, он на каждом шагу не уверен в себе, он не умеет в быту применить свой опыт.
      И разве все это говорится не о себе, разве Мандельштам не разночинец: "Для того ли разночинцы рассохшие топтали сапоги, чтоб я их нынче предал?", разве он не бедняк: "Еще не умер я, еще я не один,//Покуда с нищенкой-подругой//Я наслаждаюся величием равнин//И мглой, и голодом, и вьюгой.//В прекрасной бедности, в роскошной нищете//Живу один - спокоен и утешен...", разве для него характерна любезность: "...а вокруг густопсовая сволочь пишет. Какой я к черту писатель! Пошли вон дураки!" - и разве он умеет себя вести, знает, как ступать, как поклониться: "Я человек эпохи Москвошвея,//Смотрите, как на мне топорщится пиджак,// Как я ступать и говорить умею!//Попробуйте меня от века оторвать! - //Ручаюсь вам, себе свернете шею!"...
      Себя не в силах обойти, о ком бы и о чем он ни писал. Только личный опыт, собственное богатство, ум и сердце позволяют так говорить о Данте, как это делает Мандельштам, даже в самые трагические ситуации, возникающие в комедии: "Подобно тому как голодный с жадностью кидается на хлеб, один из них, навалившись на другого, впился зубами в то самое место, где затылок переходит в шею..." Эпизод Уголино. Уголь, уголек с виолончельным тембром в бочке меда.
      Мандельштам, продолжая звучание, добавляет, что все это приплясывает дюреровским скелетом на шарнирах и уводит к немецкой анатомии. Ведь убийца немножко анатом. Ведь палач для средневековья - чуточку научный работник... Доктор Гильотен в этом смысле также чуточку научный работник. Он интервьюировал парижского палача Самсона. Спрашивал его о неудобствах казни мечом. На что Самсон отвечал: действительно неудобство выходит. Стоит себе какой-нибудь граф, а голову-то неровно держит. Поди попади точно! Так приходилось по нескольку раз рубать, как котлету. Дошло до того, что осужденные, обнаглев, справлялись о состоянии меча: остр ли? Да и мечи быстро выходили из строя. Наготовься поди! Один стоит 600 ливров. Самсон просит изобретения поддержки для тела казнимого, которая бы предоставила свободу действиям палача. Подумав как следует, доктор изобрел машину. Все неудобства казни с успехом были разрешены: два столба... падающий меч. Гильотина.
      "В игольчатых, чумных бокалах//Мы пьем наважденье причин,//Касаемся крючьями малых,//Как легкая смерть, величин.//И там, где сцепились бирюльки,//Ребенок молчанье хранит - //Большая вселенная в люльке//У маленькой вечности спит".
      29.
      Отсутствие страха. Нежность и доброта. "Нельзя, чтоб страх повелевал уму,//Иначе мы отходим от свершений,//Как зверь, когда мерещится ему..."
      Какие только эпитеты не прилагали к страху: низменный, жалкий, безумный, трусливый, гнусный, животный!.. Но страх самый обычный, обыденный, будничный - страх остаться без денег, страх не угодить начальнику, страх перейти улицу перед быстро идущей машиной, страх, нисходящий до испуга, и испуг, восходящий к страху, - не воспринимается нами как что-то действительно низменное, отвратительное. Это вполне законный житейский страх, страхулечка, страшок.
      Но, в сущности, все это будет называться не страхом, а боязнью.
      Страх есть страх.
      И только.
      Все остальное - страстишки.
      Страх велик в своей разрушительной силе. Он противоборствует любви, чести, надежде, гордости, состраданию - старым прописным человеческим истинам.
      Без преодоления страха, без его уничтожения произведение писателя обречено на гибель. Постичь бы это и навсегда забыть о страхе.
      Мандельштам из тех людей, кто преодолел страх, кто в борьбе с ним, в постоянной схватке одерживал над ним победу.
      Из этих битв, борьбы, схваток можно составить целую антологию. Это смертельные схватки, порою с временным, минутным отказом от борьбы для того, чтобы с новой силой идти на приступ его и, побеждая, победить, довести победу до триумфа.  "Не  говори  никому, //Все,  что  ты  видел,  забудь,// - Птицу, старуху, тюрьму//Или еще что-нибудь...", "Куда как страшно нам с тобой,//Товарищ большеротый мой!//0х, как крошится наш табак,//Щелкунчик, дружок, дурак!//А мог бы жизнь просвистать скворцом,//3аесть ореховым пирогом...//Да, видно, нельзя никак", "Помоги, Господь, эту ночь прожить://Я за жизнь боюсь - за Твою рабу - //В Петербурге жить - словно спать в гробу", "После полуночи сердце ворует//Прямо из рук запрещенную тишь,//Тихо живет, хорошо озорует - //Любишь - не любишь - ни с чем не сравнишь...//Так  почему  ж  как  подкидыш  дрожишь?", "Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы,//Ни кровавых костей в колесе,//Чтоб сияли всю ночь голубые песцы//Мне в своей первобытной красе"...
      Это противоборство, эта борьба доходит до кульминации: "Колют ресницы.//В груди прикипела слеза.//Чую без страха, что будет и будет гроза.//Кто-то чудной меня что-то торопит забыть. - //Душно, и все-таки до смерти хочется жить!"
      Одерживая постоянную победу над страхом, Мандельштам всецело завладевает слушателем, потому что говорит не о теле, но о душе, об извечных человеческих страстях, переливая силу духа в присущие только ему одному образы, выверяя их категорией правды.
      Исходя из этого:
      ПРАВДА - ПОБЕДА НАД СТРАХОМ.
      К этой победе восхождение началось еще в 1912-м: "Я чувствую непобедимый страх//В присутствии таинственных высот...//И вся моя душа - в колоколах,//Но музыка от бездны не спасет!" Страшно подыматься, подняться до этих высот, но он подымается.
      Он достигает высоты, где безраздельно надо всеми властвует страх падения. Падение к страху. Но душа уже освобождается от него. Она на этой высоте не боится его, она в колоколах, то есть уже противоречит ему, вступает в единоборство, принимает вызов.
      "Ко музыка от бездны не спасет!" - в этом нет полной уверенности в окончательной победе. Здесь намечается проекция в будущую ежедневную смертельную схватку: "Я в львиный ров и в крепость погружен//И опускаюсь ниже, ниже, ниже...//Неограничена еще моя пора,//И я сопровождал восторг вселенский..."
      И эти повторы страшной высоты: "На страшной высоте блуждающий огонь...", "На страшной высоте земные сны горят...", "Чудовищный корабль на страшной высоте..."
      И это напоминание: "Не превозмочь в дремучей жизни страха".
      Страх - губитель мира - возникает, упоминается, не забывается для слушателя, но давным-давно забыт поэтом.
      Формула 1912 года остается верной на всю улицу-жизнь: "Паденье неизменный спутник страха,//И самый страх есть чувство пустоты".
      30.
      Версилов в "Подростке" размышляет о том, что русскому дорога Европа, дороже, чем французу, немцу, англичанину, что Европа так же драгоценна для него, как Россия. И еще более. Версилов никогда не упрекал себя в том, что Париж, Венеция, Рим, их культура, искусство, история милее ему, чем Россия. Он говорит, что русским дороги старые камни, чудеса старого мира, эти "осколки святых чудес".
      И а этом он более русский.
      Если эти размышления считать справедливыми вообще, то по отношению к Мандельштаму они не менее справедливы.
      Весь Мандельштам состоит из "осколков святых чудес". Это житница и ломбард итальянского искусства, это полигон немецких романтиков и философов XVIII и XIX веков, это путеводители по античности и возрождению, средневековью и классицизму... Это не констатация приобщенности к чему-либо, это рабочие собратья, необходимые для сотворчества, это родители живых образов, необычайно свежих, воплощаемых в сложные ситуации при обычных человеческих страстях...
      Возникновение образа сохранило историю. Безобразная передача фактов лишает их привлекательности и живости, что, несомненно, приводит к довольно быстрому забвению. Поэтому мало-мальски интересный исторический факт всегда обрастает анекдотами, легендами...
      История в мозгу человека, таким образом, складывается в разорванную образную цепь с колоссальными черными дырами - теми периодами, в которые образное творчество устранялось за неимением чего-нибудь привлекательного для отображения. Поэтому люди склонны черпать сведения истории не из трудов историков, а из романов, повестей, мемуаров, анекдотов и прочего образно-словесного материала.
      Ум устроен так, что не может выносить мертвечину безжизненных понятий и категорий. Не будем приводить в пример Блеза Паскаля, говорившего, что всему владыка геометрия, и между тем написавшего философские трактаты. Ум, конечно, может пользоваться понятиями и категориями, но постоянно оглядываясь на образность.
      В пересказе даже самая сухая газетная статья оживает, ибо рассказчик нет-нет да ввернет такое словечко, которого как раз не хватало для образности понимания.
      "О, в мире много есть такого, друг Горацио, что вашей философии не снилось".
      Только раскованность и свобода игры, о которой я говорил вначале, позволяют Мандельштаму столь ловко оперировать эпохами и государствами, народами и царями... Из этих разнородных столкновений необычайно однородная материя речи его рождается.
      Нет ничего смелее, смекалистей, лаконичнее и строже, образнее и горделивее, чем ПОЭЗИЯ... Нет ничего, что бы так не поддавалось логике в обычном понимании, как науки, так было бы неправильно по отношению к правильному в житейском понимании мышлению, как ПОЭЗИЯ... Нет ничего более укоряющего ученых мужей, чем ПОЭЗИЯ; ее ироничность, страсть, завешивание молочных сбитней на клубнике, превращение догматов в ласточек, и правителей в черепах, издевательство над синтаксистами и охранителями норм языка. В таком понимании ПОЭЗИЯ - ненормальность.
      И лишь после того, как, ругаясь на нее за сплошные искажения с позиции далековатости так лет в сто, определяют ее как национальную гордость, а поэтов, создавших эту ненормальность, возводят в законодателей русского языка...
      "Себя губя, себе противореча,//Как моль летит на огонек полночный,//Мне хочется уйти из нашей речи//3а все, чем я обязан ей бессрочно...//Чужая-речь мне будет оболочкой,//И много прежде, чем я смел родиться,//Я буквой был, был виноградной строчкой.//Я книгой был, которая вам снится..."
      Не отголоски ли святых чудес слышатся в этих строках из стихотворения "К немецкой речи"?
      Родственность немецкой культуре ощущали на себе многие русские поэты. Но так остро, с такой болью мог ощущать только он:
      "Россия, Лета, Лорелея...".
      Есть у него строки об этом родстве, которые Цветаева в период своего фанатического преклонения перед Германией возносила, говоря, что наше родство, наша родня - наш скромный и неказистый сосед Германия, в которую, если и любили, никогда не были влюблены, как не бываешь влюблен в себя. Дело не в истории и не в моментах преходящих, а в нашей с Германией общей крови, одной прародине, в том вине, говорит она, о котором русский поэт Осип Мандельштам воскликнет в самый разгар войны: "А я пою вино времен //Источник речи италийской,//И в колыбели праарийской//Славянский и германский лен".
      Гениальная формула нашего с Германией отродясь и навек союза, заканчивает Цветаева.
      Войны вряд ли изменили взгляд на культуру Германии. Если бы даже сожгли все книги, которые имеются в библиотеках. Не суть само упоминание Германии, важно понять движение речи, общность мышления: "Когда я спал без облика и склада,//Я дружбой был, как выстрелом, разбужен.//Бог Нахтигаль, дай мне судьбу Пилада//Иль вырви мне язык - он мне не нужен..."
      И он получил судьбу Пилада, друга Ореста, готового на любую жертву... Но засомневался вдруг в своих привязанностях, в своей вере италийской поэзии, немецкой речи. Иронично засомневался, полушепотом: "Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, //Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?" И что, если за эту привязанность и любовь вдруг накажут, в угол поставят, скажут, что это ты, дружище, все не так делаешь, не туда смотришь, не так оцениваешь: "И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб,//Получишь уксусную губку ты для изменнических губ".
      Иногда очень дорого даются "осколки святых чудес"...
      " - Пей! - сказал палач, и пропитанная водой губка на конце копья поднялась к губам... Радость сверкнула у того в глазах, он прильнул к губке и с жадностью начал впитывать влагу...
      Палач снял губку с копья.
      - Славь великодушного игемона! - торжественно шепнул он и тихонько кольнул в сердце. Тот дрогнул, шепнул:
      - Игемон...
      Кровь побежала по его животу, нижняя челюсть судорожно дрогнула, и голова его повисла". Это из Михаила Булгакова.
      31.
      "Держу пари, что я еще не умер..." В самую катастрофическую минуту Мандельштам мог воскликнуть эту фразу. В ней слышится и отчаяние, и уверенность в себе, недоверие и боль, ирония. Сколько горя нужно знать, чтобы найти в себе силы преодолеть новое. Как нужно восторгаться и любить жизнь больше, чем смысл ее, чтобы говорить: "Держу в уме, что нынче тридцать первый//Прекрасный год в черемухах цветет..." Каким нужно быть шалуном и задирой, чтобы воскликнуть: "Довольно кукситься? Бумаги в стол засунем!//Я нынче славным бесом обуян, //Как будто в корень голову шампунем//Мне вымыл парикмахер Франсуа..."
      С этих строк начиналась моя восторженность, мое восхищение Мандельштамом.
      Какие это к черту стихи - это же самая что ни на есть уличная речь, это веселое, надежное, всегда радующее и ободряющее дружеское слово, это та самая дружба, которой, как выстрелом, был разбужен...
      Не так ли был разбужен другой поэт - Б. Пастернак - спозаранку, где-то среди Венеции, когда щелкнул шпингалет окна, растворенного на канал?
      Жизнь, ставшая сестрою. И нежность с тяжестью - сестры.
      Однажды Мандельштам сказал, что стихи этого поэта почитать - прочистить горло, освежить дыхание, почувствовать свежие мехи легких...
      В один из мрачных дней, когда сирень выглядывала из-за заборов, мы шли с приятелем по подмосковному поселку к кладбищу. Показались поля, засаженные, как выяснилось, клубникой.
      - Кто ж ее, родимую, соберет-то с таких площадей, - осердясь, кинул проходящий навстречу дядя, обнаружившийся как-то само собой на асфальтированной тропинке. - На корню погниет, - он ускорил шаг на гудок электрички, стуча каблуками с подковками.
      На огороженном участке в многочисленных банках разных объемов стояли нарциссы, тюльпаны, незабудки, сирень-сирень-сирень, будто художник изобразил нам ее обморок. А какой художник? Кончаловский? Нет, Врубель.
      - Почему  Мандельштам  его  сирень  импрессионизмом назвал? спрашиваю.
      - Разве не помнишь, - набивая трубку, приятель присел на широкую деревянную скамью, - он Ахматову приглашал в китайскую часть города.  Халды-балды...  Нарочитая неправильность - его обычная примета...
      Появилась женщина в брюках, с нею трое ребятишек. Сирень, положенную приятелем - Вадимом Перельмутером - на камень, она переместила в одну из банок, стоящих на земле.
      - Вы не скажете, - обращаюсь к ней, - что это за цветы? - указываю на белые бутоны, свисающие над пол-литровой банкой.
      - Эдельвейсы. Горные, - уже отходя ответила женщина. Следом за нею вприпрыжку устремились малыши...
      В электричке говорили с В. Перельмутером о поэтах и стихах.  Я вспоминал о своих ранних интересах...
      Море печатающихся стихов было для меня мертво. Это было мертвое море. Ни всплеска, ни шороха, ни ветра. Их я мог прочитывать в книгах, газетах, в журналах, в машинописи. Я жил с этим мертвым морем, я спокойно купался в нем, а выйдя на берег, так же спокойно рассуждал о нормальных волнах, о закономерностях или незакономерностях всплесков, делился впечатлениями с друзьями об энергичности дактиля, о скачке хорея, о просторечии ямба. Было привлекательно углубляться в дебри спора о сущности трансцендентности в поэзии, эсхатологической темы в искусстве.
      Но все было неоплодотворенным, мертвым.
      В 1946 году Анна Ахматова писала, что сейчас вообще нет читателей стихов, а есть переписчики, есть запоминатели наизусть.
      И вот раздался этот выстрел: "Довольно кукситься!.." С ним я будто заново увидел, где нахожусь, очнулся от летаргического сна, глаголом зажглось сердце.
      32.
      Поразительны столкновения Мандельштама. Что может быть общего между тяжестью и нежностью? Но он утверждает, что их заботы одинаковы, что они просто-напросто - сестры,
      Для него нежность не есть производное любви. От нежности и любовь возникает.
      Выходит, и от тяжести тоже? Да, потому что трудную жизнь можно поделить на двоих: себя и любимого человека, себя и свое дело...
      Он безграничен в чувствах. Разве можно так эпитезировать, так мирволить: "Во всей Италии приятнейший, умнейший,//Любезный Ариост немножечко охрип.//0н наслаждается перечисленьем рыб//И перчит все моря нелепицею злейшей..." В этих строках заложено все его почтение, вся нежность к итальянской поэзии, к ее поэтическому языку, поэтам. Через Ариоста его чувство невольно распространяется и на поэтов, к примеру, IV века вполне языческого мироощущения Авзония и Клавдиана, и на христианских поэтов Оптациана Порфирия, Пруденция, Драконтия...
      Блоссий Эмилий Драконтий, например, в промежутке между 484-496 годами писал: "Мне ведь в доле моей больнее всего от сознанья,//Что меж такими людьми не вспомнил никто о поэте,//Скрытом в мрачной тюрьме..."
      Расточительна нежность Мандельштама: "Батюшков нежный со мною живет" и "Все церкви нежные поют на голос свой", "Я потеряла нежную камею" и "Нежнее нежного//Лицо твое..." Впрочем, последнее мною воспринимается как инородное в его речи. Это раннее стихотворение выдержано действительно в стиле бальмонтовского пения и его "бесплотных" сравнений. И сама нежность здесь похоронена, ее нет. Она названа - подан знак ее, но самой нежности, как движения человеческой души, нет...
      Если сказано: "Батюшков нежный", то это аргументировано всем строем, всем порывом вещи, всем ее движением: "Со мною живет - //По переулкам шагает в Замостье,//Нюхает розу и Зафну поет..." Так говорят с друзьями (ведь нежность может быть очень разной). Мандельштам видит в самом имени Батюшкова дар русской поэзии, ее культуре говорить обо всем своим языком, в ее чертовщинке: "Я к величаньям еще не привык;//Только стихов виноградное мясо//Мне освежило случайно язык..."
      Нежность не есть клеймо или знак, не есть ходульный образ, кочующий из стихотворения в стихотворение. Каждый раз она случается в новом обличье, но всегда - это мандельштамовский пароль: доверьтесь, я не солгу, это в самом деле нежность. Если речь идет о любви к Саломее Андронниковой, то и камея, возникающая в сопричастности, нежная. "Церкви нежные", потому что "пятиглавые московские соборы//С их итальянскою и русскою душой//Напоминают мне явление Авроры,//Но с русским именем и в шубке меховой..."
      Мандельштам зарастает звуками.
      Посмотрите, как из звуков, созвучий рождается: "Соломка звонкая, соломинка сухая,//Всю смерть ты выпила и сделалась нежней..." Нежность еще и еще выступает на контрасте: "Нет, не соломинка в торжественном атласе,//В огромной комнате над черного Невой,//Двенадцать месяцев поют о смертном часе..." И трагический конец, в котором нежность выговаривается будто бы бессвязно, сквозь бормотанье, но достигает редкой значимости: "Нет, не Соломинка, - Лигейя, умиранье - //Я научился вам, блаженные слова..."
      Это лучи, сходящиеся в одну точку, концентрирующие первоначальную размытость.
      Фокусировка не только родственна глазу, она присуща всем чувствам.
      У него традиционны разнообразие и резкая смена разнородного материала. У него - особое размещение этого материала. Выбор единственно правильного для него места.
      Казалось бы, разрозненные, взятые наудачу слова. Но какое обновление, какое странное вхождение в смысл: блаженные слова. В устах влюбленного каждое слово движется любовью. Изначально бессвязный материал, непригодный для разговорной простой речи, обращается в единый, нерасторжимый звукоряд.
      Умирающий Петербург: черная Нева, двенадцать месяцев, поющих о смертном часе, и женский хор - Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита, - загадочный и реальный: "Ах, я вспоминаю ясно, был тогда декабрь ненастный..." (Эдгар По).
      - Сколько теплоты, очарования, свежести в этих образах, - слышу голос ведущей-искусствоведа.
      - Бр-р! Опять деревянные слова, призванные заменить эмоции.
      - Но разве вы не чувствуете, - продолжает ведущая, - что всех любимых мира он готов соединить соломинкой, Саломеей, соломкой. Такая несчастная и такая счастливая любовь!..
      - Да-да...
      Впрочем, спорить не будем. Деревянные слова тоже нужно уметь произносить...
      Эдгар По находит свое место, единственно точное место в поэзии Мандельштама, как Евгений, как Рим, как Тассо... в разлитости настоящего.
      "По крайней мере, в этом, - вскричал я, - я никогда - я никогда не ошибусь - это черные, томные, безумные очи - моей потерянной любви госпожи - ГОСПОЖИ ЛИГЕЙИ"...
      В обычной, рядовой петербургской комнате разворачиваются свитки блаженных слов. В этой медитации - юношеский трепет и мужская зоркость.
      От разнородных кристаллов, крупиц - к монолиту единого и единственного:
      "Я научился вам, блаженные слова..."!
      33.
      Здесь мы вплотную приблизились к разговору о том, как из НИЧЕГО создается ПОЭЗИЯ.
      К примеру, что такое скрипка и как ее изобразить? Мы будем выбирать слова: мелодия, звук, тембр, солист, партитура, скрипач, пиликает, пилит, плывет и проч. Но, увы, скрипки не слышно.
      Как это делает Мандельштам?
      Одной строфой он добивается полного ощущения, слышания скрипки: "За Паганини длиннопалым//Бегут цыганскою гурьбой - //Кто с чохом чех, кто с польским балом,//А кто с венгерской чемчурой..." Здесь ритмика скрипки, ее пронзительность и вскрики, ее визжащий смычок.
      И дальше: "Девчонка, выскочка, гордячка,//Чей звук широк, как Енисей..." Разве скрипка не девчонка, разве не выскочка и гордячка?
      Да. Но не только. Она может быть такой тоскующей, такой пронзительно-нежной: "Утешь меня Шопеном чалым,//Серьезным Брамсом - нет, постой, - //Парижем, мощно одичалым,//Мучным и потным карнавалом//Иль брагой Вены молодой..." Здесь судьба и история этого инструмента, здесь все нюансы, возникающие при касании смычка струн, здесь целый ансамбль скрипачей.
      Слышу, как фальшивит в этом ансамбле молодой Бетховен, вкладывая в игру воодушевленный пыл, хотя пальцы, лишенные регулярной" практики, не всегда повинуются в трудном пассаже, я вижу его уже оглохшим, внимательно смотрящим скрипичную игру, слушающим движение пальцев и смычка, я попадаю под обстрел развернувшихся оркестровых тутти, чередующихся с каденциями скрипки, выходящих в ритмически упругий финал: "Вертлявой, в дирижерских фрачках,//В дунайских фейерверках, скачках,//Иль вальс, из гроба в колыбель//Переливающий, как хмель".
      И когда оркестр смолк, скрипка на высочайше пронзительной ноте: "Играй же, на разрыв аорты,//С кошачьей головой во рту, - //Три черта было, - ты четвертый://Последний, чудный черт в цвету!"
      Что это значит?
      Но, услышав, ты побежден этой трагической нотой, в твоем мозгу еще долго будет звучать это НИЧЕГО, эта ПОЭЗИЯ!
      34.
      Может быть, еще до того, как я подошел к порогу смысла стихов Мандельштама, я был покорен его музыкой, его музыкальностью, мелодичностью. Или нет. Я погружался в дух его в сопровождении симфонического оркестра с блестящими солистами-виртуозами. Конечно, сначала приходит, как к младенцу, просто звук.
      Быть может, через музыку проще выразить сам смысл? Нужно полюбить просто музыку, тогда и смысл ее поймешь. Но "Я не знаю, с каких пор//Эта песенка началась - //Не по ней ли шуршит вор,//Комариный звенит князь?"
      И потом вдруг открылась ясным бормотанием: "Она еще не родилась,//0на и музыка и слово,//И потому всего живого//Ненарушаемая связь..."
      С первого знакомства меня властно держала его музыка. Воспоминания о Павловском вокзале, где он мальчишкой из-за забора, оборвавшись и исцарапавшись, слушал Штрауса, где звучал Чайковский, так надолго оставшийся в его памяти своей музыкой в "Шуме времени". И сам Ленинград стал для меня мандельштамовским, как для других блоковским и городом Достоевского, и т.д.
      Я смотрел не просто на Адмиралтейство: "В столице северной томится пыльный тополь" - вот что я видел, вернее, слышал эту музыку...