Жизнь замечательных людей (№255) - Шуберт

Венцы забыли обо всем, кроме своих новых кумиров — итальянских певцов, действительно бесподобных было не до Шуберта с его оперой. Тем более что хитроумный Барбайя не остановился на достигнутом, а привез в Вену Россини.

Орфей XIX века, идол Европы, прибыв в императорскую резиденцию, повторил поступок своего великого соотечественника. Он пришел, увидел, победил. С той лишь разницей, что проделано все это было мирным путем.

Вена лежала у ног Россини. Успех его оперы «Зельмира», поставленной им самим, был феноменальным. Овациям, почестям, хвалебным речам не было конца. Единственным, кто в этом шуме не потерял головы, был сам Россини. Он оказался не только великим композитором, но и великим человеком.

Первое, что он сделал, — нанес визит Бетховену, к тому времени всеми забытому и заброшенному.

«Когда я поднимался по лестнице, которая вела в нищенскую квартиру, где обитал этот великий человек, — рассказывал Россини впоследствии Вагнеру, — я едва смог справиться с волнением. Открыв дверь, я попал в нечто вроде чулана, столь же неопрятного, как и ужасающе захламленного. Особенно мне запомнилось, что в потолке, расположенном непосредственно под крышей, зияли широкие щели, сквозь которые в помещение могли низвергаться потоки дождя…

Спускаясь по шаткой лестнице, я вспомнил одиночество и нужду этого великого человека, и меня охватила такая печаль, что я не удержался и заплакал».

Бетховен, глубоко равнодушный к чужой славе, равно как и к своей, принял Россини ласково. И нелицеприятно, с прямодушной откровенностью высказал все, что думает о его творчестве.

— Вы композитор «Цирюльника», — сказал он. — Это первоклассная комическая опера. Чтение ее доставило мне большую радость. До тех пор, пока будут исполнять итальянские оперы, вашу оперу будут играть не переставая. Но поверьте мне, вам никогда не следует покидать этот жанр. В нем вы не имеете равных. Однако никогда не пытайтесь писать опер серьезных. В этом жанре вам не создать ничего хорошего.

Интересно, что Шуберт, ни разу не видевший Бетховена, высказал то же самое суждение, что и он. Не любя итальянских опер, презрительно именуя их «свистелками» и «турецкой музыкой», он высоко оценил «Севильского цирюльника». Он шумно восхищался им, чем вызвал крайнее неудовольствие своих друзей, хранивших прочную верность немецкой опере.

Барбайя оказался не только оборотистым дельцом, но и умным политиком. Основательно нажившись на успехе Россини, он решил нажить капитал и на успехе Вебера. Немецкому композитору был сделан заказ на новую оперу, специально для Вены.

Вебер принял предложение и написал «Эврианту».

В отличие от «Вольного стрелка» это большая героико-романтическая опера. Сюжет ее, опираясь на французскую новеллу XIII века, уходит корнями в седое средневековье. Он повествует о мудреной и запутанной истории любви благородного рыцаря графа Адоляра де Невер и непорочной, добродетельной девы Эврианты.

Либретто изобилует непременными аксессуарами романтизма. Здесь и сказочный змей, угрожающий жизни героя, и самоотверженная героиня, спасающая своего возлюбленного, хотя он готовился ее умертвить, и знаменательное пророчество, и мятущийся призрак, не могущий обрести покоя, пока злодейские козни не будут разрушены.

Короче говоря, здесь есть все, кроме жизненной правды и естественности.

Автор либретто баронесса Гельмина фон Чези — типичная для того времени литературная дама, каких, впрочем, немало в любые времена. Она обладала большими литературными связями (в числе ее ближайших друзей был сам Фридрих Шлегель, апостол реакционного романтизма) и совсем небольшими литературными дарованиями. Первое способствовало ее продвижению, второе компенсировалось непомерно раздутым самомнением.

Сочиненное ею либретто из рук вон плохо. В нем что ни сцена, то натяжка и ложь — в ситуациях, в обрисовке действующих лиц, в передаче их чувств и переживаний. Высокопарность и ходульность здесь заменяют правдоподобие, грузность и тяжеловесная неподвижность — живое драматическое развитие, претенциозность и мнимая значительность — поэзию.

Нужен был драматический гений Вебера, чтобы напоить жизнью эту мертворожденную поделку. Написанная им музыка вдохновенна. Она эпически масштабна и лирична, поэтически нежна и драматична, могуча и широка по своему мелодическому дыханию, подчинена единому развитию, богатырски размашиста.

И тем не менее «Эврианта» провалилась. Венцы, совсем недавно вознесшие Вебера до небес, теперь безжалостно низвергли его в бездну.

Что тому виной? Многое. И отвратительное либретто. И смелая новизна музыкального языка. И непривычность выразительных средств, найденных композитором.

В «Эврианте» Вебер шагнул на два десятилетия вперед по сравнению с современной ему музыкой. Он предвосхитил то, что лишь со временем, в жестокой и трудной борьбе утвердил на музыкальном театре Вагнер. Он набросал основные контуры музыкальной драмы, художественно единой и целостной. Уже в «Эврианте» намечен прием музыкальной характеристики, в дальнейшем получивший название лейтмотива (от немецкого «лейт» — ведущий). С помощью лейтмотива характеризуются действующие лица, их мысли и чувства, предвосхищается и подготовляется появление героев на сцене и т. д.

Удивительно и непостижимо, что Шуберт, всю жизнь стремившийся к новому и неустанно утверждавший его своим творчеством, не принял «Эврианты». Гениальное прозрение Вебера, его дерзновенный бросок в будущее остались чуждыми и непонятными Шуберту. Сам отважный новатор, он отверг новаторство другого.

Провал оперы подействовал на Вебера удручающе. Морально раздавленный, разгневанный и оскорбленный, покинул он Вену, не желая ничего больше слышать ни о ней самой, ни о ее жителях.

Жгучую обиду унес он и на Шуберта, с которым за время репетиций «Эврианты» успел не только познакомиться, но и сдружиться. Шуберт по простоте душевной не скрыл своего отношения к последней опере Вебера.

Смущенно пожимая плечами, он говорил по поводу «Эврианты»:

— Это хаотическое нагромождение звуков, с которым Вебер не сумел совладать. Лучше бы ему не писать этого… Это же не музыка. Вот «Вольный стрелок» — совсем другое дело…

Его отзыв, конечно, дошел до Вебера. И еще больше растравил рану, нанесенную провалом оперы. Уязвленное самолюбие всколыхнуло злость и породило острую неприязнь. Если раньше Вебер посулил помощь молодому композитору в постановке его оперы в Германии, то теперь ничего не сделал для облегчения сценической судьбы «Альфонсо и Эстреллы».

Так оборвалась, едва успев зародиться, дружба двух великих композиторов. За всю жизнь Шуберт встретил лишь одного профессионального музыканта, равного ему по дарованию. Но встреча, столь знаменательная и многообещающая, ничего не принесла. И тот и другой пошли каждый своей дорогой, хотя путь у них был один, общий.

Великие художники не всегда бывают великими людьми. Им далеко не всегда дано возвыситься над суетным тщеславием и мелочным самолюбием. А они играют в искусстве, как и в любой другой сфере человеческой деятельности, немалую и не очень благовидную роль.

Потерпев неудачу в романтической опере, Шуберт вновь обратился к жанру зингшпиля — немецкой народной музыкальной комедии. Здесь, казалось ему, соперничество всесильных итальянцев не грозит, а значит и больше шансов на успех.

Как литературную основу он избрал пьеску венского драматурга и журналиста Игнаца Кастелли «Заговорщики». Это перелицовка на модный романтический лад знаменитой аристофановской комедии «Лисистрата». Кастелли — типичный представитель рептильной журналистики того времени, чьи принципы — полная беспринципность, а направление — «чего изволите», изъял из древнегреческой комедии ее язвительное жало, старательно приглушил все ноты социального протеста против войны, сгладил и стесал все острые углы общественной сатиры.

Он знал, на кого работает. Меттерниховская Вена не хотела задумываться, она хотела развлекаться, бездумно и безбоязненно. Действие пьесы перенесено в средневековье. Греческие воины превратились в рыцарей-крестоносцев, а их жены — в томных и церемонных аристократок.

Героини Аристофана отлучили своих мужей от супружеского ложа, чтобы вынудить их прекратить войну. Героини Кастелли, разгневанные долгим отсутствием своих благоверных, отказали им в торжественной встрече, когда они вернулись из крестового похода. Комедия стала пристойной с точки зрения автора. И бессмысленной со всех точек зрения.

И все же, как ни старался Кастелли, умертвить Аристофана ему не удалось. Здоровое, полное жизненных соков зерно оригинала пробилось сквозь сорняки и плевелы обработки. Живость, движение, искрометный комизм, присущие «Лисистрате», сохранились и в «Заговорщиках».

Так что перед Шубертом возникла возможность написать веселую, искрящуюся смехом, жизнерадостную музыкальную комедию.

И он ее написал. Музыка оперы легка в самом лучшем смысле этого слова, мелодична, красива. В ней много света и тепла, грации и изящества. Она полна юмора, очарования молодости.

Но и эту оперу постигла неудача. Партитура «Заговорщиков» (теперь опера называлась «Домашняя война»: цензура пришла в ужас от крамольного названия) год пролежала в шкафу дирекции и была возвращена автору. Театральные заправилы даже не потрудились заглянуть в ноты. Как Шуберт вложил их в конверт, так и получил обратно. Пакет с партитурой «Домашней войны» вернулся к автору нераспечатанным.

И все же Шуберт продолжал нести добровольно взваленный крест, хотя он был и нелегким. Сразу же за «Домашней войной» он пишет большую романтическую оперу «Фиеррабрас» на либретто секретаря дирекции придворного оперного театра Иосифа Купельвизера. Пост, занимаемый литератором, далеко не всегда пропорционален его дарованию. Купельвизер накропал нечто несусветное по своей бездарности, нелепости и полнейшей драматургической беспомощности. И хотя Шуберт уйму сил и времени потратил на сочинение музыки (партитура объемлет тысячу страниц), «Фиеррабрас» принят к постановке не был.

Неудача. Еще одна. Сколько их было? Он давно уже сбился со счета. И все же вновь засел за театральную вещь. Это походило на игру, когда человек, проиграв почти все состояние, ставит последние гроши. Игрок ясно и отчетливо понимает рассудком, что впереди лишь проигрыш дотла. И тем не менее продолжает играть. Делает ставки, теперь уже последние и полностью разорительные. Здесь рассудок бессилен, ибо он уже целиком во власти безрассудного чувства.

В данном случае положение усугубилось тем, что, помимо внутренних сил, побуждавших Шуберта работать для театра, помимо того, что ничто внешнее, каким бы неблагоприятным оно ни было, не могло столкнуть его с избранного пути, в дело вмешалась и сила извне. Настолько мощная и неодолимая, что противостоять ей было невозможно. Носительницей этой силы являлась не кто иная, как Гельмина фон Чези.

Потерпев неудачу с Вебером, абсолютно уверенная в том, что во всем повинен только он, деспот и самодур, заставлявший по десятку раз переписывать и перекраивать либретто «Эврианты», литературная баронесса твердо решила взять реванш. И обратила свои взоры на Шуберта.

Эта сорокалетняя женщина, небрежно одетая и неряшливо причесанная, с худеньким, нежного овала лицом ребенка и необъятной фигурой раздавшейся вширь матроны, медленно, рывками передвигающаяся на коротких и толстых, как ножки бильярда, ногах, обладала цепкостью и прытью юного упыря. Она намертво впивалась в нужного человека. И ничто не могло избавить от нее.

Так получилось и с Шубертом. В конце концов он взялся писать музыку к мелодраме Гельмины фон Чези.

И вот в конце 1823 года на афишных столбах Вены появились анонсы, извещавшие о том, что 20 декабря в Театре ан дер Вин (том самом знаменитом театре, где двадцать лет назад увидел свет бетховенский «Фиделио») в первый раз будет представлена

РОЗАМУНДА ПРИНЦЕССА КИПРСКАЯ

Большая романтическая драма в четырех актах, с хорами, музыкальным сопровождением и танцами, сочинения Гельмины фон Чези, урожденной баронессы Кленке.

И ниже совсем мелко:

Музыка господина Шуберта.

Трудно придумать большую нелепицу, чем пьеса «урожденной баронессы Кленке».

Сам текст до нас не дошел, но театральный рецензент того времени в своей газетной статье довольно подробно описал изделие, которое в тот вечер пришлось проглотить почтеннейшей публике.

«По прихоти отца, — повествует рецензент, — принцесса Розамунда воспитывается среди пастухов. Когда ей исполнится восемнадцать лет, Айя должна объявить всему народу об истинном происхождении Розамунды, после чего она сможет приступить к правлению. Срок истекает 3 июня. Затем происходят различные чудесные события: приезжает принц Кандийский, который еще в детстве был помолвлен с Розамундой. Он получает таинственное письмо, после чего спешно отбывает на Кипр. У самого берега принц терпит кораблекрушение и один из всех, кто плыл на корабле, остается в живых. Фульгентиус, наместник Кипра, к тому времени уже 16 лет правит островом и отнюдь не желает расставаться с властью. Поэтому он весьма недоброжелательно относится к известию, что Розамунда, которую считали умершей, оказалась живой. Розамунда уже повидалась с переодетым принцем Кандинским. По таинственному романтическому признаку они узнали, что предназначены друг другу. Принц, который не хочет, чтобы его узнали, потому ли, что желает испытать верность своей возлюбленной, или потому, что все его спутники утонули и он не может рассчитывать на их поддержку, поступает на службу к Фульгентиусу и завоевывает его доверие, спасая его дочь от разбойников. Пока все идет так, как и следовало ожидать, но Фульгентиус безумно влюбляется в Розамунду. Однако она не отвечает на его чувство, и он преследует ее с ненавистью, равносильной его любви, обвиняя в том, что она якобы подстроила нападение на его дочь. В конце концов Фульгентиус бросает Розамунду в тюрьму. Мало того, он обмакивает письмо в сильнодействующий, убивающий на месте яд и приказывает переодетому принцу, которого он посвящает в тайну этого покушения на убийство, передать письмо Розамунде. Тем временем ей удается бежать из тюрьмы и найти прибежище в избушке у своей старой няни. Тут-то ее и находит принц Кандийский и сообщает ей о чудовищном замысле Фульгентиуса. К несчастью, Фульгентиус застает любящих, и им пришлось бы плохо, если бы принц не сумел обмануть тирана, сказав ему, что Розамунда при одном виде отравленного письма сошла с ума. Эту „ложь во спасение“ понятливая девушка поддерживает своим поведением и жестами. Легковерный Тимур, то бишь Фульгентиус, поручает своему доверенному заботы о Розамунде, и снова все как будто оборачивается к лучшему. Но вдруг приходит письмо от градоправителя Альбануса…» И так далее и тому подобное.

Вряд ли стоило бы тратить столько места на изложение этой абракадабры, если бы она не давала наглядного представления о той драматургической макулатуре, с которой постоянно вынужден был сталкиваться Шуберт. Либретто всех его опер (за исключением, пожалуй, одной только «Домашней войны») ничуть не лучше «Розамунды».

Но на сей раз Шуберту повезло. И этим он был обязан, как ни странно, Гельмине фон Чези. Собственно, не столько ей, сколько ее тщеславию.

Обладая чудовищным самомнением, Гельмина никогда не согласилась бы, чтоб на ее высокоталантливый текст писал музыку неименитый композитор. Привлекая к работе Шуберта, она с самого начала отвела ему более чем скромную роль изготовителя музыкального гарнира к мелодраме. Мелодрама по тем временам означала драматический спектакль с сопроводительными музыкальными номерами. Это музыка в антрактах, когда перед началом действия публика рассаживается по местам. Плюс хоровые и танцевальные номера.

Таким образом, работая над «Розамундой», Шуберт ограничился сочинением трех музыкальных антрактов, хоров и балетной музыки.

Это его и спасло. Он в общем остался в стороне от литературной галиматьи, сочиненной Гельминой. Она существовала сама по себе, его музыка — сама по себе. Первое сразу же кануло в вечность под дружный хохот современников, второе привело их же в бурный восторг и продолжает восторгать всех нас и в нынешнее время.

Свободный от литературных пут, Шуберт создал шедевр. Музыка к «Розамунде» восхитительна по своей благоуханной свежести, поэтичности и вдохновенной красоте. В ней сонм пленительных мелодий, задушевных и наивно-простых, она переливается и искрится красками, то нежными и скромно-целомудренными, то ослепительно яркими, бьющими в глаза. Она полна чувства, искреннего и теплого, чарующего и покоряющего. Благоговейное песнопение, возвышенное и торжественное, сменяется уличной песенкой, которую, приплясывая, поют скрипки. А в ответ им звучит задумчиво-мечтательный голос кларнета, которому, в свою очередь, отвечает трепетно-взволнованный, прозрачный и чистый голосок гобоя.

«Розамунда» проникнута духом народности. Ее мелодии вобрали в себя все лучшее, что создано величайшим композитором мира — народом. Здесь слышны отголоски народных песен и танцев. И не только австрийских, но и славянских. Мало того, что предки Шуберта росли на славянских землях и народные мелодии славян пришли к нему из гущи поколений, славянские напевы неумолчно звучали вокруг него и в Вене. Поэтому не удивляешься, когда в анданте первой балетной музыки «Розамунды» вдруг слышится обрывок русской народной песни.

Созданное народом, преломившись сквозь призму гения, вернулось к народу. И стало во сто крат прекраснее прежнего. Оттого оно и доставляет такое наслаждение своему изначальному создателю — народу.

Даже случайная публика Театра ан дер Вин, привыкшая к эффектным зрелищам и алчущая их, не могла остаться равнодушной к тому, что написал Шуберт. Единственное, что было встречено аплодисментами в день премьеры, была его музыка. Увертюра — она написана много раньше, как увертюра к «Волшебной арфе», — и другие номера по дружному требованию зрителей были исполнены на бис. «В последнем акте, — вспоминает современник, присутствовавший на премьере, — выступил хор пастухов и охотников. Он звучал так красиво и естествен, но, что я не помню, чтобы когда-либо слышал что-нибудь подобное. Хор пришлось повторить под всеобщие аплодисменты».

Однако успех «Розамунды», каким бы значительным он ни был, особенно для неизбалованного овациями Шуберта, был кратковременным, а потому эфемерным. Пьеса прошла лишь два раза и затем безвозвратно исчезла с афиши. А вместе с ней была забыта и музыка. Написанная к случаю, она ушла вместе с ним. Лишь много-много лет спустя «Розамунда» вновь и навсегда покорила людей. Но на сей раз как произведение, ничем не связанное с театром.

Говоря о «Розамунде», немецкий музыкальный писатель Гарри Гольдшмидт, автор интересной, богатой фактами и размышлениями книги о Шуберте, правильно пишет, что «эта музыка принесла ему славу, пожалуй, даже большую, чем его знаменитые песни. Для миллионов и миллионов людей, мало или ничего не знающих о Шуберте, его имя известно как имя автора неувядаемой музыки к „Розамунде“.

В конце концов упорная борьба за сцену, которую Шуберт с таким напряжением вел в 1823 году и в результате которой написал четыре произведения, в том числе две крупные оперы, обеспечила ему длительный успех. Трагичным в этом было то, что очаровательная музыка «Розамунды» ничего общего со сценой не имела и легко оторвалась от нее. Но в этом же состоял и секрет успеха» (курсив мой. — Б. К.).

Теперь, когда мы отделены от Шуберта более чем вековой дистанцией, можно судить совершенно безошибочно обо всем, что он написал. Что было неясно современникам, ясно далеким потомкам. Шуберту не дано было стать музыкальным драматургом. Причин тому много. Они и в том, что он был прикован к жалкому и ничтожному литературному материалу. И в том, что, не обладая громким именем и железными бицепсами, он, бесконечно скромный и совсем не приспособленный к жестокой борьбе за существование, не мог пробить охранительную стену, воздвигнутую вокруг театра его заправилами. И в том, что вершители театральных судеб и зрители того времени поклонялись иным, чужеземным кумирам.

Но главная причина неуспеха Шуберта на оперном поприще в другом. В том, что он был великим лириком, а пора лирической оперы еще не приспела. Чтобы утвердить интимную лирику, простоту и естественность на театре, нужно было дерзко и безжалостно сломать каноны, царившие на оперной сцене. Для этого требовалось могучее литературное подспорье — хорошее либретто. А такового не было. Не случайно Бетховен, кроме «Фиделио», ни одной оперы не написал. Хотя до последних дней своих не переставал мечтать о театре.

Он перечитал великое множество либретто. И все отверг. Ибо ни одно не отвечало его требованиям.

Шуберт же, выбирая литературную основу своих опер, шел на компромиссы. Скрепя сердце мирился с тем, что было явно плохим. И вместо того чтобы крушить рутину, пытался подделаться и приспособиться к ней. На редкость искренний художник, он вынужден был кривить душой и сочинять музыку на ходульно-лживые либретто «больших героико-романтических опер».

Это неумолимо вело и неминуемо приводило к неудачам. Оттого все его оперные детища, несмотря на отдельные сильные сцены и драматически выразительные эпизоды, остались мертворожденными.

VII

Теперь он жил у Шобера. Еще год назад он переехал сюда. После неприкаянного житья в одиночку жизнь в устроенном семейном доме казалась благом. Отпали заботы о множестве мелочей, без которых невозможно существовать и которые отравляют существование, если надо о них беспрерывно думать.

Перебравшись к Шоберу, он и оставался свободным и был свободен от тягот быта.

Дом Шобера был просторным и легким. Тут никто никого не стеснял. Всякий жил по-своему, той непринужденной и согласной жизнью, какой обычно живут обеспеченные люди, привыкшие к комфорту и не замечающие его.

Хотя обеспеченности в семье давно уже не было.

Мать Шобера довольно быстро спустила состояние, оставшееся от мужа. Сам же Шобер еще быстрее расправился с ее деньгами. В чем, впрочем, она посильно помогла сыну.

Но у них было немало добрых знакомых, людей, что называется, с положением в обществе. Шоберы, однажды попав в их круг, продолжали вращаться в нем. Для этого не требовалось никаких особых усилий. Надо было лишь жить no-заведенному, то есть на широкую ногу. А это Шоберы могли. Жить не по средствам они были большие искусники. Умения добывать деньги, не трудясь, им было не занимать.

Бедняку, дрожащему над каждым грошом, никто не протянет и куска черствого хлеба. Он нищий. Помогать ему — значит разводить нищету. Другое дело — мот, пустивший по ветру состояние. Он не бедствует, он испытывает денежные затруднения. Помочь ему — одна из заповедей человеколюбия. Он ближний, он свой, не чужой.

Шоберы давно уже жили в долг, занимая у одних и отдавая другим, с тем чтобы, перезаняв у третьих, вернуть долг четвертым.

Так они и жили, мать и сын, — широко и беззаботно, в свое удовольствие. В долгу, как в шелку, в полном смысле этого слова: Шобер был модником и всегда одевался с иголочки.

В такой семье лишний рот не обуза. Так что Шуберту жилось легко и спокойно. Он никому не мешал, и ему не мешали. Он так же, как прежде, весь день сочинял, забившись в отдаленной комнатенке большой квартиры. Его не тревожили. Ему не докучали. А если среди дня вдруг врывался Шобер, то ненадолго. Прочтет только что написанное стихотворение, продекламирует что-нибудь из Шекспира или Гете — декламировал он превосходно, и слушать его всегда было наслаждением — и снова уйдет к себе.

Труд друга Шобер ценил.

Летом они часто выезжали за город, где подолгу гостили у многочисленных родственников Шобера.

Здесь, на лоне природы, работалось еще лучше, чем в Вене. Щурясь под лучами яркого солнца, Шуберт писал, писал, писал, счастливый тем, что споро пишется, легко дышится и привольно думается. И радостный оттого, что где-то рядом, в каких-нибудь двух шагах, друг, которого любишь ты и который любит тебя, который живет с тобой одной жизнью и думает одной думой. Если же и начнет спорить, то выплеснет столько мыслей, неожиданных, острых, оригинальных, что едва поспеваешь охватить их умом. Право, о лучшей духовной пище грешно и мечтать.

В увлечении другом Шуберт даже изменил своим нерушимым привычкам. Он, не терпевший светских сборищ, больше всего на свете ценивший время, ибо только оно одно своей постоянной нехваткой заставляет человека лучше и больше трудиться, он, почитавший вдохновение трудом, а труд — вдохновением, ненавидевший пошлое стремление «хоть как-нибудь убить время», ибо те, кто одержим этим стремлением, не понимают, что роль жертвы уготована не времени, а им самим, влекомый Шобером, даже стал посещать провинциальные балы.

В Санкт-Пельтене, где друзья проводили лето, он покорно томится в обществе многозначительно и глупо улыбающихся девиц, с которыми разговаривать скучно, а молчать того скучнее, и их напыженных кавалеров с осиной талией, затянутой в мундир, позванивающих шпорами и покрикивающих неокрепшими басами. Он слушает их пустую болтовню о жаркой погоде и прошлом бале, где было так мило и так приятно, о резвости жеребцов, о перемещениях в полку, о предстоящих парадах и наливается яростью, тяжелой и бессильной. Потому что друг в это время без конца танцует, жуирует, острит, рассыпается в любезностях и комплиментах. И вообще чувствует себя звездой, занесшей отблески яркого света столицы в тусклую провинцию.

Шобер обладал завидной способностью не только мгновенно приспособляться к любому обществу, но и сразу становиться душой его. Шуберт, напротив, попав к незнакомым людям, тотчас сникал, и никакая сила не могла вывести его из состояния внутренней оцепенелости. Чем больше он старался принудить себя быть разговорчивым, находчивым, тем меньше ему это удавалось. Иной раз он часами не мог выдавить слова, красный от стыда и досады, угрюмый и злой, не на других, а на себя.

Со стороны же казалось, что в компанию затесался скучный, серый и малоразвитый человек. Он видел, какое впечатление производил. И еще сильнее терзался. И еще плотнее захлопывал створки души.

Но стоило ему появиться в кругу близких по духу и сердцу, как все мгновенно менялось. Вместо молчаливого, неловкого, мрачноватого увальня появлялся веселый, общительный человек, полный обаяния и юмора. Нисколько к тому не стремясь, он становился магнитом, притягивавшим других. К этому не прилагалось ни малейших усилий. Им никогда не владело суетно-тщеславное стремление главенствовать. Это приходило непроизвольно, само собой. Он был настолько внутренне богат и значителен, что все остальные невольно тянулись к нему. Так подсолнухи тянутся к солнцу. Не понуждаемые им, а неудержно влекомые животворным его теплом.

Поэтому частые встречи друзей получили имя шубертиад.

Были они шумными, веселыми, непринужденными. Здесь никто никого не стеснял и не подавлял. Один дополнял другого, а все вместе составляли ту благодатную духовную среду, в которой легко и славно живется.

На шубертиадах пели, музицировали, читали стихи, разыгрывали живые шарады, танцевали. Всякий пришедший сюда вносил свою лепту. Была она ценной — ее принимали, не была таковой — отвергали. И никто не обижался, ибо все знали: здесь правит один-единственный закон — строгий, взыскательный вкус.

Шубертиады происходили в разных домах — у Шобера, у Шпауна, у Зоннлейтнера — в городе и за его бастионами.

Летом друзья нанимали извозчика, взгромождались в пролетку и, до отказа облепив ее, — те, кому не, хватало места, ехали на запятках и подножках, а то и просто брели пешком, — отправлялись в Атценбругг, имение на Дунае, под Веной, где управляющим был дядя Шобера — Иосиф Дерфель.

Здесь целыми днями гуляли по лугам и рощам, играли в мяч, пятнашки, устраивали пикники.

А по вечерам собирались в гостиной. Шуберт усаживался за рояль. Начинались танцы. Звонкий лендлер сменял быстрокрылый галоп, грациозный вальс — тяжеловатый, мечтательно-задумчивый немецкий танец.

Каждый из этих танцев — маленькая жемчужина музыкального искусства. Столько в них изящества, мелодичности, красоты. Как-то даже не верится, что все эти пьесы создавались на лету. Шуберт не сочинял их заранее. Они, словно быстрокрылые голуби, выпархивали из-под его коротких и толстых пальцев и предназначались не для слушателей, а для танцоров. Потому, вероятно, под них так легко и свободно танцевалось.

Друзья кружились парами, а он все играл и играл. Без устали и остановки, танец за танцем. Сам он не танцевал — не умел. Так и не научился за всю свою жизнь. Вначале все как-то было ни к чему. А потом, когда повзрослел, стеснялся учиться, боясь показаться смешным и неуклюжим.

Но он знал, что друзья любят танцы, и с охотой аккомпанировал им. Малозавидная роль тапера ничуть не претила ему.

И лишь временами, когда музыка вдруг безраздельно завладевала им самим, он в разгар танца неожиданно менял ритм. И тогда в веселый лендлер вплеталась грусть, мягкая и нежная. Замедлялся темп, останавливались пары, смолкали голоса. Люди стояли и слушали там, где их застала смена настроения, притихшие и взволнованные.

Грусть улетучивалась так же внезапно, как прилетала. И снова звенела звонкая россыпь лендлера. И пары вновь пускались в пляс.

Но иногда шубертиады прерывались в самом разгаре. Случалось это, когда внезапно вмешивалась вездесущая полиция. Даже в безобидных танцах и веселье она видела угрозу раз навсегда заведенному и свыше утвержденному образу жизни.

«Я пригласил к себе, — пишет известный в то время драматический артист Генрих Аншютц, — несколько девушек и юношей, в том числе и Шуберта. Моя жена была тогда молода, мой брат Густав был страстным танцором, поэтому мы вскоре от разговоров перешли к танцам. Шуберт — он уже отлично исполнил несколько своих фортепьянных пьес — вновь сел за инструмент и в самом лучшем расположении духа начал аккомпанировать танцам.

Все кружатся в веселом вихре, смеются, пьют. Вдруг меня вызывают из комнаты. Какой-то незнакомый мужчина желает со мной поговорить.