Козел на саксе

Увлекались джазом и Миша Козаков и Валя Никулин. Обычно, после окончания нашего вечера, после одиннадцати мы все вместе шли в ресторан Всесоюзного Театрального Общества, легендарный ВТО на Пушкинской площади, куда был вход только по членским билетам Театрального Общества. Актеры проводили всю компанию с собой. Этот ресторан славился не только отборной публикой, состоявшей наполовину из знаменитостей, там была потрясающая кухня. Многие годы главным поваром в ресторане ВТО была легендарная личность по прозвищу "Борода". Этот человек готовил феноменальные блюда, из которых наиболее запомнившимся мне была "вырезка по-деревенски" с особо поджаренным луком. Говорят, он самолично ходил на Центральный рынок и закупал на собственные деньги, по коммерческим ценам, вырезку и другие необходимые продукты, чтобы не ронять своей марки. Для общепитовского заведения, каковым был ресторан ВТО, это было просто недопустимо, но "Борода" мог все.
      Помимо престижных культурных связей у нас появились и полезные контакты. Чтобы иметь возможность проходить в кафе, минуя очередь, нам стали предлагать свои услуги представители так называемой "сферы обслуживания", через которых можно было "достать" все дефицитное, от товаров до услуг. Одно знакомство, начавшееся на такой почве, переросло позднее в постоянную дружбу. Однажды в кафе ко мне подошел человек и на ломаном русском языке сказал, что он финский студент, Сеппо Сипари, проходящий в Москве стажировку, что он очень любит джаз и сам немного играет на контрабасе и гитаре. У него ко мне деловое предложение - я устраиваю ему постоянный беспрепятственный проход в кафе, а он постарается привезти мне и моим музыкантам необходимые инструменты. Это было как нельзя более кстати, поскольку инструменты из-за рубежа никто не вез, это было рискованно, тяжело и невыгодно. Те, у кого была возможность привозить что-то на продажу, предпочитали совсем другой товар. Я оформил для Сеппо какой-то пропуск активиста кафе и попросил его привезти мне настоящий фирменный саксофон. До этого я играл неизвестно на чем, на каком-то старье, постоянно ремонтируя свои инструменты и меняя их по принципу "шило на мыло". Сеппо пообещал, но сказал, что будет одна проблема - на границе обычно записывают любой ввозимый инструмент, и проверяют его наличие при выезде из СССР. Так что мне надо будет достать любую развалину, лишь бы напоминала саксофон, для предъявления ее пограничникам при выезде, иначе у него будут неприятности. До того, чтобы записывать марку и серийные номера, имеющиеся на всех инструментах, таможенная система тогда почему-то не додумалась. Все так и произошло, я стал обладателем американского альт-саксофона марки "Kohn", почти нового, купленного в Финляндии в комиссионном, такого, на каком играл еще недавно Чарли Паркер. Позднее Сеппо умудрился привезти для Валеры Буланова целую ударную установку американской фирмы "Ludvig", какой ни у кого в Москве не было. Однажды в кафе пришла группа солидных людей, состоявшая из американских бизнесменов, руководителей "Ford Fundation", корреспондентов журнала "Look", и сопровождавших их наших чиновников. Американцы попросили меня дать интервью для их журнала, а потом господин из фордовского Фонда спросил меня, что бы мне хотелось получить из Америки. Я решил, что другого такого случая на представится, и попросил, на всякий случай, прислать мне мундштук для саксофона, который делался и продавался тогда только в Нью-Йорке, так что мой финский друг достать его у себя не мог. Американец подробно записал все параметры мундштука и мы расстались. Честно говоря, у меня в тот момент никакой надежды на получение этого мундштука не было. С Западом, и особенно с Америкой, у простых людей не было никаких контактов. Прошло несколько месяцев и я забыл про ту встречу. Но однажды кто-то из Совета кафе передал мне телефон, по которому мне надо позвонить по поводу какой-то посылки. Я позвонил и оказалось, что это телефон отдела Внешних сношений Министерства Здравоохранения. Чиновник этого отдела сказал что к ним пришла на мое имя набольшая посылка, и что я могу взять ее. Было странно, почему именно это министерство, и что это за посылка. Я приехал по указанному адресу на Рахмановский переулок, нашел нужную комнату и получил легкий сверток, обернутый в желтую почтовую бумагу, еще не догадываясь, что там внутри. Лишь сорвав обертку, я увидел коробочку с надписью "Mayer" Mouthpiece, Medium Chamber , New York. Все было как во сне и поэтому врезалось в память на всю жизнь. Оказалось, что господин из Фонда Форда приезжал в СССР по приглашению Министерства Здравоохранения и поэтому передал посылку именно туда. Это был один из случаев в моей жизни, позволивших мне убедиться в том, что иностранцы слов на ветер не бросают и обещания выполняют. Теперь я был упакован полностью, оставалось работать над звуком и техникой, никаких отговорок и скидок больше было.
      -- -- -- -- -- -
      Одной из самых болезненных проблем для меня, как для исполнителя, было недопонимание джаза нашей публикой, его неадекватная оценка как вида искусства. Я всегда терял чувство юмора, наблюдая попытки советских людей обязательно танцевать под джаз или любую другую музыку, если она звучит в помещении, где есть пространство, хоть чем то напоминающее танцплощадку, особенно, если это происходит в кафе, где есть столики. С самого начала работы в "Молодежном" мы столкнулись с этим, и мне пришлось начать решительно бороться с устоявшимися обывательскими привычками масс. Как только мы начинали первое отделение, обычно наиболее сложными пьесами, явно концертного характера, из-за столика поднималась какая-нибудь пара и начинала топтаться перед нами, совершенно вяло и невпопад. Через некоторое время к ней присоединялись другие и возникала в каком-то смысле сюрреалистическая картина: на сцене происходит нечто совершенно новое, для тех времен авангардистское, а рядом - бессмысленное топтание в традициях обычного советского ресторана. Играть в такой ситуации было неприятно, и я думаю, что определенной части публики, пришедшей послушать современный джаз, все это также не нравилось. Самое неожиданное для меня происходило, когда народ пытался танцевать даже в перерыве между нашими отделениями, когда мы специально просили ставить через трансляцию спокойную классическую музыку. К счастью, у меня тогда была возможность как-то контролировать ситуацию, используя для этого простое средство, очень распространенное в те времена комсомольских дружинников. В активе каждого члена Совета кафе каждый вечер их было несколько человек, в их функцию входило следить за порядком, главным образом, на входных дверях. Но я попросил выделить мне двоих дружинников для своих целей. Если во время исполнения нами концертных пьес кто-то выходил танцевать, а не дай Бог, подходил к оркестру и заказывал сыграть что-то (а бывало и такое), то дружинники подходили и тихо объясняли, что надо сесть на место и слушать, а то могут и попросить покинуть кафе. Так постепенно мы приучили посетителей "Молодежного" вести себя адекватно, причем силовыми методами. Ничего не поделаешь - "культуру - в массы". Так началось мое сознательное "культуртрегерство", построенное на убеждении, что народ можно как-то воспитать, повысить его "культурный уровень". Мне понадобилось не одно десятилетие для того, чтобы избавиться от этого чисто советского заблуждения. (Послеперестроечная действительность, лишенная всякого воспитательного нажима на массы, показала истинный культурный уровень и музыкальные вкусы народа. Оказалось, что ничего, кроме детективов, сериалок, примитивного диско или полу блатной кабацкой песни подавляющему большинству просто не нужно, - вот и вся цена бывшего советского культуртрегерства).
      Чтобы не сложилось впечатления, что я слишком жестко и придирчиво оцениваю такую ситуацию с танцами, могу оправдаться тем, что сам неоднозначно отношусь к желанию так называемых "простых" (в данном случае неподготовленных в общекультурном смысле) людей танцевать при малейшей возможности. Здесь скорее проявляется особая национальная российская черта, идущая от темперамента, открытости и общительности, с одной стороны. Но с другой - у нашей публики в общественных местах часто проявляется желание почувствовать себя этакими барами, заказать музыку, с пафосом дать на чай официанту, швейцару, лакею. Известно, что в западных странах тоже даются чаевые в ресторанах и даже иногда заказывается музыка (хотя это там не принято). Но все это происходит с совсем другим отношением к тем, кому дают, а самое главное - в других формах. Деньги никогда не суют музыкантам в руки, обычно в сторонке ставится большой бокал, куда посетители кладут их в случае, если им понравились исполнители. А чаевые официантам входят в сумму, указанную в чеке при расчете. Там традиционно одинаково уважается любая профессия, а проявление барства и высокомерия считается дурным тоном. В России, как в стране исторически отсталой от Европы во многих отношениях, сохранилось до сих пор снисходительное отношение к музыкантам (независимо от жанра), да и вообще к артистам, со стороны людей, обладающих либо властью, либо большими деньгами. Такое отношение наблюдалось в Европе в далеком прошлом. В Средневековье, как известно, музицирование было делом опасным, так как церковь сперва вообще запрещала извлечение звуков из каких-либо инструментов, считая, что существует лишь один созданный Богом инструмент человеческий голос. Все остальное - флейты, скрипки, бубны - от лукавого. Поэтому бродячих музыкантов в те далекие времена просто убивали, как пособников дьявола. Позднее, к 17-18 векам, официальная светская музыка все-таки утвердилась, как бы отделившись от церковной. Практически непризнанными при жизни творили такие гении как Бах или Моцарт. Это сейчас мы преклоняемся перед величайшими именами той эпохи, забывая, что тогда отношение к ним было совсем иным. Ведь люди искусства были в обществе на унизительном положении, находясь на услужении у курфюрстов, королей, князей и т.п. Взять хотя бы судьбу великого Гайдна, прослужившего всю жизнь в качестве придворного композитора у графа Эстергази. Да и сама одежда оркестрантов - фраки, которыми они так иногда гордятся в наше время, были ни чем иным, как униформой придворных лакеев. Нелегко складывалась судьба тех, кто пытался проявлять независимость в жизни и в творчестве. Достаточно вспомнить Паганини, Листа или Вагнера.
      В нашем столетии вся эта история с попытками самоутверждения музыкантов в обществе заново прокрутилась на примере джаза, но в убыстренном темпе. Джаз, возникший в начале века в самых низах американского общества, в негритянских кварталах, в портовых публичных домах, на похоронах и свадьбах, в кабачках и дешевых дансингах, уже к 60-м годам достиг высот филармонического искусства, перешагнув расовые и национальные рамки, став явлением мировой культуры. Но в сознании многих обывателей, не знакомых со всем наследием джаза, а главное, не способных, ввиду отсутствия чувства драйва, воспринимать джазовую энергетику, этот жанр так и остался развлекательным, прикладным. Для людей, склонных, по тем или иным причинам причислять себя к высшей части общества, джаз всегда был музыкой для людей второго сорта по сравнению с классической музыкой. Мне приходилось сталкиваться с белыми американскими чиновниками высокого ранга, которые и не скрывали такого отношения, и за этим просматривался, кроме всего прочего, не до конца изжитый расизм.
      -- -- -- -- -- -- -- -- -- --
      Несколько лет работы в "Молодежном" очень много дали мне как музыканту, исполнителю, аранжировщику и лидеру-организатору. У нас была возможность постоянно играть свой репертуар, отрабатывая его, но главное - мы могли стабильно репетировать. Не помногу, в перерывах между дневным и вечерним временем работы кафе, но зато хоть каждый день. А наша "ритм-секция" контрабасист Андрей Егоров и барабанщик Валерий Буланов довольно часто собирались еще и днем, и играли часами вдвоем в подвале, в подсобках кафе, добиваясь полнейшего ритмического взаимопонимания, дающего идеальное совпадение во времени всех извлекаемых звуков. В результате им удалось получить тот труднообъяснимый эффект, который называют словом "драйв", и который встречается отнюдь не так часто, как хотелось бы. По отдельности басист и барабанщик могут иметь прекрасную технику и чувство ритма, но это не значит, что сойдясь вместе, они заиграют с драйвом. Если это сложившиеся мастера со своим подходом к музыке, то скорее всего у них поначалу ничего не получится в смысле совместного ритма. Я думаю, что ритм-секция Егоров-Буланов была уникальной в отечественном джазе советских времен и достигла уже тогда европейского уровня. Играть с ними было чрезвычайно легко, как это и должно быть. Когда импровизируешь с плохой ритм-секцией, которая играет не вместе, да еще и неровно, то загоняя, то замедляя темп, то возникает ощущение, что тащишь их на себе. В такой ситуации ничего путного в голову не приходит и надо играть автоматически, используя проверенные, полу заученные ходы и пассажи, которые большого вдохновения не приносят. Но, играя с хорошей ритм-группой, ты как бы не чувствуешь собственного веса, словно тебя несут.
      Все это я ощутил на практике именно в "Молодежном", особенно во время многочисленных "джемов". Когда кафе приобрело всесоюзную известность, то к нам стали заходить поиграть музыканты из разных городов и республик, оказавшиеся в Москве с каким-нибудь оркестром на гастролях, а иногда и приехавшие специально, чтобы пообщаться. Ну, а наши московские джазмены бывали чуть не каждый день. Особый праздник был для нас, когда приходили мастера - Леша Зубов, Жора Гаранян, Костя Бахолдин, Боря Рычков, Игорь Берукштис, Саша Гореткин. В то время это были люди, первыми освоившие "фирменную" игру в стиле "боп", импровизировавшие как американцы, без "левых", "самопальных" нот, являясь примером для многих и многих наших джазменов. Играть с ними "джем" было одно удовольствие. Они никогда не затягивали своих соло, прекрасно чувствуя форму, в отличие от новичков, играющих обычно долго и нудно, не зная где остановиться. С ними было очень просто сходу сочинить "рифф", оркестровый, групповой подыгрыш солисту в виде унисонных фраз или аккордов. Обычно, во время очередного соло, все стоящие на сцене договаривались, рядом с какой ступенью тонической ноты кто будет играть "рифф", кто-то первым задавал простой ритмический рисунок и все повторяли его, каждый в своем диапазоне. Со стороны складывалось впечатление, что играются написанные партии, как в биг-бэнде. И вот в такой ситуации особенно ясно ощущалась разница между хорошо спаянной ритм-группой и случайным сочетанием пусть даже великолепных музыкантов - басиста и барабанщика. Это было время, когда и сформировалась московская "фирменная" джазовая традиция, московская школа игры.
      Кстати, с тех пор в русский язык прочно вошло понятие "session", которое можно встретить в наши времена в виде слова "сейшн", не только в разговорной речи а и в прессе, в расписании телепередач на неделю и т.п. Меня всегда поражала особая предрасположенность русских людей к искажению произношения и написания иностранных слов. Примеров множество. Полувер вместо пуловера, друшлак вместо дурхшлага, паникадило вместо поликандило, Генрих Гейне вместо Хайнриха Хайне, Фрейд вместо Фройда и так далее и тому подобное. Американское жаргонное джазовое слово "Jam session" читается по-русски как "джэм-сэшн", и буквы "й" там нет и в помине. Тем не менее, даже наши уважаемые критики и музыковеды, блюдя русские традиции любви к самопалу, произносят это как "джэм сэйшн". Между прочим, в хипповые 70-е годы, рок-музыканты до-макаревичевского периода, признававшие только англоязычный рок, произносили это слово правильно, когда собирались на подпольные "сэшена". Трансформация в совковый "сэйшн" произошла уже позднее.
      Глава 8. Сквозь железный занавес
      Осенью 1962 года было решено провести в помещении кафе "Молодежное" 1-й Московский фестиваль джаза. К тому времени в Москве постоянно играли и пользовались популярностью довольно много неофициальных джазовых ансамблей. Помимо "Молодежного" работали джазовые кафе "Синяя птица" и "Аэлита", в институтах все чаще стали проводиться вечера, где джазовые составы сперва давали небольшой концерт, а затем уже играли танцевальную программу. Время для проведения джазового мероприятия городского масштаба, да еще под маркой "фестиваль", еще не наступило, и комсомольские активисты полюбившие джаз, решили провести фестиваль в "Молодежном", несмотря на крохотный размер помещения. Фестиваль длился три дня, по несколько выступлений различных ансамблей каждый день. Это были трио, квартеты или квинтеты, сцена была крохотной, в зале помещалось лишь сто с небольшим зрителей. Практически, вся публика состояла из организаторов, членов жюри, участников фестиваля, их родственников и друзей. Так что на обычную публику мест просто не хватало. Здесь впервые зародилась идея Жюри, которое должно было оценивать выступающие коллективы и присуждать им различные места и призы, давать оценку не только профессиональную, но и идеологическую. Я думаю, что этот орган был придуман в недрах МК ВЛКСМ для спасения идеи самого фестиваля, как повод для ответственности перед вышестоящими партийными органами. Если бы не было такого жюри, то МК КПСС мог не разрешить такую необычную акцию как Фестиваль Джаза, пусть даже в кафе. Наличие жюри и сама конкурсная основа остались на все последующие фестивали, причем эта традиция автоматически перенеслась и в другие города СССР, где тоже, вслед за Москвой, зародилась фестивальная традиция - в Горький, Казань, Воронеж, Ростов-на-Дону. К концу 60-х меня стали приглашать на некоторые фестивали уже как члена таких жюри, а если я выступал там же, то уже как гость. Сама идея создания жюри на фестивале джаза не соответствовала принятым международным традициям и противоречила в принципе духу джаза. На классических конкурсах (ну, хотя бы на Конкурсе им. Чайковского), где выявляются лучшие исполнители, обычно участники выступают с одним и тем же набором произведений, а жюри решает, кто достоин призов. И работа у жюри не такая уж сложная - ведь все исполняют один и тот же, да еще до боли знакомый репертуар. Но как быть, если участвующие в джазовом фестивале ансамбли играют в совершенно разных стилях, у каждого солиста своя манера, а некоторые произведения вообще звучат впервые? Ну, из двух диксиленд-бэндов еще можно выбрать лучший, среди комбо, играющих бибоп, можно выделить тот, где исполнители ближе всего к игре Паркера или Гиллеспи. Но как сравнить между собой ансамбли, принадлежащие к разным направлениям, особенно, если среди них есть явные авангардисты, цель которых - ломать все традиции. Мы уже тогда почувствовали нелепость введения конкурсной основы в джаз, хотя и не знали, что за рубежом на джазовых фестивалях просто выступают, что фестиваль - это не конкурс, а праздник. Никому и в голову не приходило протестовать, все условия были спущены сверху.
      Тем не менее, 1-й Московский фестиваль прошел успешно. В зале на сто с небольшим мест размещались с трудом участники фестиваля, члены жюри и актив кафе, но это был настоящий смотр всего лучшего в московском джазе. Была даже информация в прессе, у джазменов осталось ощущение праздника, надежда на будущие перспективы, желание продолжать заниматься, играть лучше. Жюри выбрало так называемых "лауреатов" по разным номинациям. Два первых места были поделены между моим квинтетом, и ансамблем Вадима Сакуна. И здесь кому-то среди комсомольского начальства пришла в голову мысль послать от Советского Союза коллектив на международный фестиваль "Джаз-джембори" в Польшу. В недрах Горкома ВЛКСМ был сформирован сборный ансамбль, в который вошли музыканты - лауреаты фестиваля. Это были: трое солистов трубач Андрей Товмасян, гитарист Николай Громин, я на баритон-саксофоне, и ритм группа контрабасист Андрей Егоров, барабанщик Валерий Буланов и пианист Вадим Сакун. Этот сборный коллектив был назван как "Секстет Вадима Сакуна". Почему и кем, осталось неизвестным, ведь вместе мы никогда раньше в таком составе не играли. Нас начали срочно оформлять на выезд, так как до фестиваля оставалось совсем мало времени. За нас поручилась и всячески способствовала оформлению работник отдела культуры ЦК ВЛКСМ Роза Мустафина. А тогда это было крайне рискованным делом. Малейший инцидент за рубежом - и головы отвечавших безжалостно летели. В процессе оформления документов выяснилось, что контрабасист Андрей Егоров по каким-то параметрам не проходит. Стали срочно искать замену и выбор пал на Игоря Берукштиса. Пока шли все эти нудные сборы документов, характеристик, заверенных парторгами, комсоргами, дирекцией и профсоюзным руководством, нам было не до репетиций, а ведь программы то у нас не было, да никто и не верил до последнего момента, что нас выпустят. Тогда даже для спортсменов или артистов Большого театра выехать за рубеж было страшной проблемой, а то, что поедут джазмены, да еще на фестиваль, где будут представители западных стран - это казалось просто невероятным. Для того, чтобы придать этой поездке официозный характер, наш ансамбль был сделан частью Делегации ЦК ВЛКСМ, куда были включены также комсомольские работники и некоторые известные советские музыковеды и композиторы, в частности, Арно Бабаджанян и Александр Флярковский, назначенный руководителем делегации. Получение разрешения на выезд в МИДе и КГБ затянулось до того, что мы уже опаздывали на начало фестиваля. Тем не менее, чудо свершилось и мы сели в поезд Москва-Варшава с надеждой за предстоящие сутки пути сделать программу выступления, прямо в купе. Одну пьесу - блюз Телониуса Монка "Straight, no Сhaser" - сделать было нетрудно, это был всем хорошо известный стандарт, оставалось лишь распределить второй и третий голоса в теме, договориться об общей форме - кто за кем играет соло, какое вступление и кода. Но следующие три композиции пришлось осваивать с большим напряжением внимания и памяти, так как они были написаны разными участниками ансамбля и, естественно, были в новинку остальным. Это была пьеса Товмасяна "Господин Великий Новгород", "Николай-Блюз" Коли Громина и мои "Осенние размышления". Оркестровки делались и проверялись прямо на месте, во время репетиции. В купе сидели все шесть музыкантов, но играли только пятеро - Вадим Сакун, за отсутствием рояля, слушал и запоминал. Валера Буланов, за отсутствием места, играл лишь щетками по малому барабану, запоминая все "сбивки", паузы и акценты. Надо заметить, что репетировать в поезде крайне неудобно, так как вагон постоянно раскачивается, а иногда делает резкие рывки, отчего пальцы соскакивают с нужных клапанов, а мундштук неприятно бьет по зубам. Тем не менее, к моменту прибытия поезда в Варшаву мы как-то сляпали программу, надеясь на нормальную репетицию в зале, перед концертом.
      Хотя и существовала такая шутка: "Курица - не птица, Польша - не заграница", на самом деле, Польша тогда была для нас почти западной страной, заметно отличавшейся от таких соцстран, как Румыния, Болгария или ГДР. С этой страной Россию связывали давние и очень сложные отношения. Будучи долгое время провинцией Российской Империи, гордая Польша, всегда тяготевшая к западной культуре, особенно к французской, выработала свое особое отношение к русским, которое нельзя назвать ненавистью. Это скорее неприязнь, похожая на вражду между близкими, кровными родственниками, осознающими и ценящими свое родство. Правда, после Второй Мировой Войны и эти отношения были значительно ухудшены. Раздел Польши между Гитлером и Сталиным, цинизм Катынского дела, пассивное предательство нашими войсками Варшавского Восстания и, наконец, насильственное присоединение Польши к Соцлагерю после войны - все это придало отношению подавляющего большинства поляков к советским русским скрытно-злобный оттенок. В то время в СССР не было еще никакой информации о перечисленных выше факторах, а мы, выходя на перрон варшавского вокзала, и не подозревали о том, с какой холодностью и неприязнью нам придется еще столкнуться. Зловещие напутствия о необходимости соблюдать бдительность, не вступать ни в какие контакты, ходить по улицам не меньше, чем по трое и т.п., полученные на спец инструктаже в ЦК ВЛКСМ, мы пропустили мимо ушей, как обычную советскую агитку. Но уже в первый же вечер с нами произошел смешной, но типичный случай, когда мы все вместе шли в гостиницу, и нам повстречался сильно подвыпивший пожилой поляк, типа простого рабочего, маленький и тщедушный. Когда он, услышав русскую речь, осознал, откуда мы, то ему сразу захотелось как-то выразить свое явное негодование. Он преградил нам путь и стал спрашивать: "Русские? Русские?" Мы остановились и сказали: "Да, да - русские!" Он, сильно качаясь, задумался на некоторое время, очевидно вспоминая русские слова, на которых лучше всего выразить свое отношение к нам. Мы немного напряглись, ожидая какой-нибудь брани. А он вдруг сказал: "Хрущев - пук-пук!". От неожиданности мы рассмеялись, так как и для нас Хрущев тоже был типичный "пук-пук". Позже, во время самого фестиваля, нам пришлось столкнуться с более рафинированными и завуалированными формами польского высокомерия по отношению к русским со стороны более аристократической части польского общества, и это, честно сказать, были не самые приятные моменты нашего первого пребывания за границей. Но стоило нам войти в обычный человеческий контакт с кем-либо из устроителей фестиваля или с польскими музыкантами, как отношение сразу же менялось. Нас уже не воспринимали как представителей Советского Союза и общались просто как с джазменами. А уж после нашего выступления мы приобрели там много хороших друзей, и надолго.
      Но пока нам еще предстояло выступить на крупнейшем международном форуме джаза, завоевавшем солидный авторитет среди западных специалистов. И это при том, что мы не имели почти никакого опыта публичных выступлений в больших залах. Я лично ощущал не просто "мандраж", а какой-то ступор, находясь как бы во сне, с трудом представляя себе реальность происходящего. Думаю, что с другими участниками нашего состава творилось нечто подобное. Перед нашим вечерним выступлением нам отвели днем часа три на репетицию в пустом зале, и у нас была возможность сыграть полностью, с роялем и барабанами то, что было намечено в поезде. И вот здесь произошел один инцидент, о котором мне хотелось бы вспомнить.
      Во время этой самой репетиции, когда каждая минута была на вес золота, в зале сидел и слушал нас композитор Арно Бабаджанян. После первого часа мы решили сделать небольшой перерыв. И тут он поднялся на сцену и предложил нам посмотреть и его пьесу, сочиненную только что, по случаю фестиваля, под названием типа "Привет, Варшава!". Он раздал нам ноты, написанные на небольших листочках. В то время Арно Арутюнович уже был одним из самых популярных в Советском Союзе эстрадных композиторов-песенников, маститым и влиятельным. Его песни в ритме модного тогда твиста распевали основные наши певцы во главе с Муслимом Магомаевым. Но эти шлягеры ну никак с джазовой культурой не ассоциировались, и поэтому мы были застигнуты врасплох его предложением. Дело в том, что Арно Арутюнович был замечательным, душевным человеком, мы это почувствовали с самого начала поездки, и обижать его отказом оказалось целой проблемой. Мы сразу же одинаково оценили обстановку и стали смотреть ноты в надежде, что это произведение поддастся джазовой обработке. Но, увы, это оказался инструментальный вариант типичной не джазовой песенной мелодии с очень простой гармонией. Это было написано рукой мастера, но пригодно для совсем другого применения. Для джазменов чистота стиля является чуть ли не главным условием, так что, мы честно ему об этом сказали и продолжали репетировать свои композиции. Арно Арутюнович явно напрягся, но виду не подал, и его можно было понять. С одной стороны, мы для него были тогда никем, как композиторы, в лучшем случае он считал нас всего лишь исполнителями, ну - импровизаторами. С другой - он почувствовал в этом эпизоде, что имеет дело с некоей замкнутой кастой, обладающей своими секретами, недоступными ему. Более того, эта каста не приняла его в свой круг. В следующем перерыве, когда мы спустились в зал, чтобы передохнуть и перекусить, Бабаджанян поднялся на сцену, сел за рояль, и, как бы разминаясь, вдруг начал играть какую-то необычную, изощренную и очень сложную по своей структуре музыку, политональную, полиметричную. До этого я такой музыки почти не слышал. Я открыл ее для себя гораздо позже, во времена авангардного джаза, когда пришлось поневоле изучать все - от Шенберга и Берга до Пендерецкого и Кейджа. Но в тот момент я осознал, что Бабаджанян решил показать нам свое истинное лицо композитора-авангардиста, о котором знали лишь немногие, поскольку Арно Арутюнович избрал путь песенника после известных постановлений Партии и Правительства, после травли на проявления современных веяний в советской музыке в 1947-48 годах. Показав нам свой класс, Бабаджанян покинул сцену, а мы продолжили репетицию, поняв, что проблемы больше не существует.
      Вечером состоялось наше выступление. Фестиваль проходил, как всегда, в Зале Конгрессовом, находящемся в здании, построенном по тем же проектам, что и московские "высотки", то есть в сталинском, послевоенном, имперском стиле. Перед выходом на сцену наше волнение достигло своего апогея, оно усилилось еще и от того, что, как мы узнали, все пишется на пленку и в случае удачи будет потом передаваться по радио, а может быть, и издано на пластинке. Вдобавок ко всему, на психику очень давило наличие специфической аудитории, с которой мы до этого никогда не сталкивались. У себя, в Москве, нам приходилось играть для студенческой молодежи, в кафе или на институтских вечерах, а иногда вообще для простых советских трудящихся, на "халтурах". А здесь мы впервые увидели солидную европейскую публику, разодетую в вечерние костюмы и платья. Поражало обилие по-настоящему красивых женщин с царственной осанкой. Многие мужчины были в смокингах и бабочках. Но, пожалуй, главной причиной волнения было сознание того, что среди этой публики находятся музыканты, и не только польские, а европейские и американские, которые способны услышать малейшую неточность, а также джазовые критики, не делающие никаких скидок. И вот нас объявили, мы вышли на сцену и начали играть, стараясь не думать ни о чем, кроме самой музыки. Надо сказать, что московская джазовая традиция того периода была крайне жесткой, все было основано на знании бибопа, на "фирменности" в импровизации. Никаких самопальных экспериментов пока не допускалось. О польских и других европейских музыкантах мы до этого почти ничего не знали, и только в Варшаве поняли, что они исповедуют те же истины, стоят на том же пути, только ушли далеко вперед.