Анализ Баркова показывает, как тонко работал писатель: "Сочетание слов "кусок земли" исключает понятие о континенте, а "омываемый океаном бок" – об острове. Следовательно, имеется в виду полуостров. Действительно, в 1936 году началась гражданская война в Испании…" Видимо, понимая, что Булгаков знал кого-то, кто незадолго до смерти Горького (19 июня), прощания с телом и похорон (20 июня) или в близкие к этим датам дни был принят в члены союза писателей под номером 3111, Барков обратился к мэтрам булгаковедения (все – члены СП СССР) с просьбой выяснить по архивам дату выдачи членского билета №3111 – или дату, когда было зафиксировано такое количество членов ССП. Ему молчаливо отказали в ответе.
Причина отказа – предмет для отдельного разговора, чуть ниже мы к этому вернемся. А пока посмотрим, как Барков с помощью подсказок Булгакова определяет месяц и день. "Кружевная тень от акаций бывает только" в июне, а "цветение лип начинается во второй половине июня" (Барков), причем аналитик подчеркивает изящество, с каким писатель подает информацию о цветении лип: "Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба."
Барков показывает, что, диктуя роман в 1938 году на машинку, Булгаков убрал еще две временных меты, указывавших на вторую половину июня (клубника и ранний восход, который "бывает только в период солнцестояния – 21 июня плюс-минус несколько дней"), – убрал, потому что "нашел еще более изящный и точный прием включения в текст даты финала." Предсказывая смерть Берлиоза, Воланд произносит каббалистическое заклинание: "Раз, два… Меркурий во втором доме… Луна ушла."
"В новолуние Луна уходит на три дня – то есть, ее невозможно видеть; это устоявшееся словосочетание," – пишет Барков. И там же: "Во "втором доме" планет – зодиакальном созвездии Тельца – в 1936 году Меркурий находился с середины мая до третьей декады июня. В этот период было два новолуния… Неопределенность устраняется началом фразы Воланда "Раз, два…", из чего можно сделать вывод о необходимости выбора именно второго новолуния, которое имело место 19 июня…"
Мало того, Булгаков задублировал дату еще и самим упоминанием Меркурия, поскольку в день прощания с телом Горького, миллионы людей днем увидели эту планету невооруженным глазом (уникальное астрономическое событие), и тем, что "тьма" в романе "пришла в Москву после смерти Мастера, но перед обретением им "покоя". Затмение имело место на следующий после смерти Горького, но перед погребением его праха, 20 июня". И Барков приводит строфу из стихотворения Михаила Светлова, написанного 19 июня 1936 года и на другой день опубликованного в Литературной газете:
Гроб несут на руках…
Боевого салюта раскаты…
И затмению солнца
Сопутствует сумрак утраты…
Совершенно очевидно, что Булгаков, открыто отсылая время смерти к маю-месяцу (уезжая из страны, Горький каждый раз возвращался в мае – и каждое его возвращение было его символической смертью) скрыто постоянно акцентировал точную дату смерти Горького. И, чтобы уж совсем доконать представителей МАССОЛИТА, с которыми Барков постоянно спорит в своих исследованиях (а нам – убедить тех читателей, которых не убедило вышеизложенное), он приводит и комментирует отрывок из редакции романа 1931 года, где Булгаков аналогичным образом прогнозирует событие, которое должно произойти в будущем (координаты дня смерти Горького он ввел в роман уже после смерти Основоположника социалистического реализма):
"- Солнце в первом доме, – забормотал инженер, козырьком ладони прикрыв глаза и рассматривая Берлиоза, как рекрута в приемной комиссии, – Меркурий во втором, луна ушла из пятого…"
Не стану приводить подробных астрономических выкладок Баркова, но представляю себе его изумление, а потом и неудержимый смех, когда он обнаружил, что шутник Булгаков предсказал единственное событие, которое он мог предсказать без шарлатанства, – свой собственный день рождения!
А НАМ ЧТО ДЕЛАТЬ?
Сатира неизмеримо больше, чем какой-либо иной жанр художественной литературы, привязана к конкретным людям, событиям, времени – к контексту. Проходят годы. В памяти людей стирается контекст, остаются только вехи истории. Что же, собственно, делает Барков? – Он восстанавливает контекст.
Отдавая должное аналитическому таланту Баркова, я вынужден самому себе задать вопрос: увидел бы я все эти тонкости романа Булгакова, если бы я не знал, "кто есть кто" в романе, а знал бы только принцип его построения как мениппеи? Боюсь, что абсолютное большинство деталей осталось бы за бортом моего понимания: прошло слишком много времени с описываемого Булгаковым момента. Я не знаю контекста.
Тем более не увидел бы я и большинство пародийных моментов, разбросанных мистификатором Пушкиным по всему "Онегину": я до знакомства со взглядами Баркова и Катенина-то не читал (подозреваю, что большинство наших читателей – тоже) – как же я увижу, что Пушкин над ним издевается (тем более что я вместе с этим большинством вполне доверял нашим пушкинистам и считал, что Пушкин с Катениным были не разлей вода)? А, как и абсолютное большинство граждан России, не владея английским, как родным (что, впрочем, как мы убедились, не спасает и англоязычных читателей!), я вряд ли уловил бы и ключевую игру слов, выводившую на подлинного Шекспира.
К тому же бросается в глаза сложность построения всех трех произведений, причем в творчестве каждого из них это не единичный случай: у Шекспира все "драмы" построены по принципу мениппеи, у Пушкина таких произведений около десятка, у Булгакова мениппеями, кроме "Мастера" являются "Бег", "Белая гвардия", "Кабала святош". Другими словами, гениальность всех трех авторов нами недооценена – их гений на сегодня существенно выше нашего уровня их понимания.
Игра слов, игра с астрономией или с "календарем осьмого года" – приемы разные, но ведущие к одному и тому же: зашифровать события таким образом, чтобы любой, кто захочет попытаться их расшифровать, ключи эти нашел бы или вычислил. Тем не менее мне не кажется целесообразным, чтобы каждый читатель самостоятельно занимался подобными изысканиями в каждой мениппее. Для чтения такой литературы нужен специальный навык, которого у нас нет и пока не предвидится. Но не оставаться же нам на прежнем уровне понимания гениев, если мы уже знаем, что он гораздо выше!
Я вижу только один выход – в издании таких произведений с подробным комментарием: текст – слева, комментарий – справа; объявление на дверях магазина «Политура отпускается после 11» – слева, справа – …читатели сами могут сообразить, какой должен быть контекст справа (этот пример с "политурой" мною взят из книги В.В.Налимова "Вероятностная модель языка"). Такое издание решит все вопросы: тот, кто хочет остаться при своих взглядах на эти сочинения, будет читать обычные издания, без комментария, а тот, кто захочет разобраться в них поглубже, понять замысел автора и оценить каждое такое произведение во всей его художественной полноте, – прочтет комментированные. Другое дело, что сегодня такой комментарий способен создать, вероятно, только Барков, но лиха беда начало. Изданные таким образом "Гамлет", "Евгений Онегин" и "Мастер и Маргарита" стали бы образцами и стимулировали бы талантливую молодежь изучать такие произведения в контексте своего времени – и писать к ним комментарии. А там, глядишь, и лекции в университетах читать начнут – смотришь, лет через пять-семь их выпускники в школах наших детишек пониманию мениппей обучать будут!..
В СТРАНЕ ДУРАКОВ
Скрытая сатира, не будучи разгадана современниками, во все времена создает эффект участия писателя в окружающей жизни и его соучастия в делах власти – в этом одно из главных противоречий такой литературы. Чтобы позиция писателя была честной и не создавала обманов и иллюзий, сатира обязана быть открытой, и это относится, в том числе, и к самым тяжелым, угнетенным временам. Но вправе ли мы предъявлять претензии к писателям, перед которыми была дилемма: открыто сказать то, что они думали и хотели сказать, и быть за это убитыми, или высказаться в скрытой форме. Зная, в каком они находились положении, бросим ли мы в них камень? – Они отплатили нам за это снисхождение глубиной изображения жизни и удивительной художественностью сатиры, какой не бывает в прямом сатирическом изложении.
Однако среди уже названных подобных произведений в начале интервью было упомянуто одно, которое каждый из нас читал не по одному разу и которое после опубликования идей Баркова ставит перед нами непростую этическую проблему. В 1935 году А.Толстой, пережив инфаркт и решив, что жить ему осталось недолго, решает под конец жизни показать таки фигу советской власти, которой он прислуживал, ненавидя ее. Он пишет мениппею "Золотой ключик, или Приключения Буратино" (анализ этой мениппеи сделан П. и Т.Маслак в их работе, стоящей в Интернете; я не буду на ней останавливаться подробно, поскольку для нас сегодня дело не в том, кто есть кто в этой сказке и "на чей счет грыз ноготь" А.Толстой), где рассказчиком выступает стервец-Буратино, изо всех сил пытающийся представить себя в выгодном свете или хотя бы обелить.
Традиционно Буратино и детьми, и родителями всегда воспринимался как герой, а его способность выкручиваться из опасных ситуаций – просто как удачливость. Между тем эта сказка – о наглой приватизации театра, и образ заикающегося Буратино явно списан со слегка заикающегося "долгоносика" Станиславского, который вместе с Немировичем-Данченко по существу приватизировал МХАТ. Хотя интуитивно сказка воспринималась как издевка над некоторыми сторонами нашей жизни – не случайно же "поле чудес" "в стране дураков" стало нарицательным, – скрытый и от детей, и от родителей смысл сказки долгие годы играл скверную роль в воспитании огромного числа детей именно спрятанными характеристиками героя, который должен был разгадываться. Все ли обращали внимание, например, на фразу рассказчика: "Буратино… схватил молоток и запустил его в голову Говорящему Сверчку."? Есть некий предел жестокости, допускаемой в детских произведениях, и даже в наше жестокое время этот предел соблюдается, если только пишущий не лишен главного этического чувства – писательской причастности к высшей справедливости. Этот предел жестокости для непонимающих истинную подоплеку сказки в "Золотом Ключике", несомненно, перейден.
Но это еще не все. Поскольку рассказчик – не желающий учиться, невежественный Буратино, его повествование малограмотно, а речь вульгарна; мы всю жизнь читали сами и читали нашим детям и внукам вслух эту безграмотную речь, вколачивая им в головы перлы недоучки Буратино, вроде «и, свернув голову, долго смотрел в трубу» или «выпил чего-нибудь неподходящего».
Так нам наглядно преподали урок того, как опасно в качестве скрытой сатиры использовать детские сказки. Для такого их "использования" писатель сам должен быть чист духовно – только в этом случае в сказку не будет привнесено то, что пойдет во вред детям, как это произошло у А.Толстого. (Лучший пример – пушкинский "Конек-Горбунок", совершенно очевидно политическая сказка и столь же очевидно – предельно чистая детская вещь.) А чтобы ни нам, ни нашим детям и внукам не продолжать находиться "в стране дураков", сказку Толстого при чтении не мешало бы сопровождать пояснениями, а издавать следовало бы с соответствующим комментарием. И для детей, и для родителей.
И ЭТА ТЕНЬ – ШЕКСПИР?!
Из исследований Баркова прямо следует, что сегодня уже невозможно обойти вопрос и о передаче на русском языке шекспировской игры слов, которая у нас традиционно почти не переводится. По некоторым подсчетам только в «Гамлете» в 250 случаях игра слов не переведена; между тем она является еще и едва ли не главной стилистической чертой шекспировских произведений.
Чтобы представить себе, насколько органичной была шекспировская игра слов, современному русскому читателю достаточно заглянуть в любую нашу газету: все заголовки построены на обыгрышах, в текстах то и дело обыгрываются семейные, бытовые, военные или общественно-политические события и ситуации. Строчки из шлягеров и песен бардов, детские стихи и стихи из школьных хрестоматий, советские штампы и перестроечные лозунги, словечки и выражения телеведущих и политиков – все включается в ритмы грандиозной языковой игры; у любого слова появился второй, третий смыслы, и при общем уменьшении словаря живого русского языка, наверное, вдвое его толковый словарь вырос едва ли не вдесятеро. Язык развивается не вширь, а вглубь – в сторону емкости и многозначности. Именно это и происходило с английским во времена Шекспира. Приводимая ниже подпись Бена Джонсона под портретом Шекспира в Большом фолио (первом издании пьес) и дает некоторое представление о проблеме перевода таких текстов – но мы к этому портрету вернемся чуть позже.
Признавая обоснованность подходов Баркова к анализу мировой классики и фундаментальность его анализов, замечу, что любая гипотеза становится теорией только в том случае, если она объясняет факты, ранее не находившие объяснения, не противореча уже известному. Теория анализа мениппей Баркова таким требованиям удовлетворяет: ему есть что сказать и по поводу противоречий в других "драмах" Шекспира и в произведениях Пушкина и Булгакова. Вопрос лишь в том, кто именно будет заниматься анализом этих произведений: совершенно очевидно, что одному Баркову это не под силу, хотя уже и сегодня он один работает за Институт мировой литературы (ИМЛИ, директор – академик Ф.А.Кузнецов). Здесь же, для наглядности, я предлагаю применить теорию Баркова к одному из самых тайных, ключевых моментов в шекспировском вопросе. Речь идет о портретах Шекспира в Большом фолио (1623) и во Втором издании "Сонетов" 1640).
На портрете в Большом фолио изображен человек в маске (линия "обреза" маски видна) с достаточно странным, остраненным лицом; левый рукав камзола вывернут наизнанку – это в начале прошлого века определил видный лондонский Дом моделей. Под портретом – парадоксальная и явно мистификационная стихотворная подпись, принадлежащая Бену Джонсону (переводы стихотворных подписей под портретами – мои. В.К.):
Изображенье врезал в медь Гравер
Для истинно бессмертного Шекспира;
Художник здесь затеял с Жизнью спор,
Чтоб мир переиграть; но как для мира
Глубокий ум на медном воссоздать,
Так тонко врезав, как шутя поймал он
Его лицо? – Гравюра бы тогда
Все, что на меди, превзошла немало.
Но он не смог; читатель, мой совет:
Зри в книгу, не взирая на портрет.
Портрет – явная криптограмма, характерная для того времени: до нас дошло довольно много такого рода гравюр-посланий; однако эта криптограмма пока не расшифрована. Между тем заключение лондонских модельеров хорошо согласуется с анализом Баркова шекспировских мениппей: вывернутый наизнанку рукав свидетельствует о том, что в пьесах Шекспира (по крайней мере – в "драмах") имеет место "соавтор", который извращает ("выворачивает наизнанку") события и факты. Однако такого "соавтора" нет в мениппеях "Доктор Фауст" и "Мальтийский еврей", написанных Марло в одиночку и идентичных по построению "Гамлету" и другим шекспировским мениппеям, что может свидетельствовать о том, что "соавтор" появился вместе с псевдонимом "Шекспир". Учитывая, что мотив последовательной работы двух авторов над одним произведением описан Шекспиром и в "Укрощении строптивого", и в "Гамлете" и убедительно проанализирован Барковым в его работе "Гамлет": трагедия ошибок или трагическая судьба автора?", слово соавтор в таком случае может быть употреблено без кавычек.
Во втором издании "Сонетов" (первое издание вышло в 1609 г. без портрета) графическая криптограмма изменена: "Шекспир" в той же маске "срисован" с портрета в Большом фолио, но изображен в зеркале, а рука, на которой был вывернутый наизнанку рукав, закрыта плащом и оливковой ветвью. Зеркальность изображения подчеркнута мистификационным авторством подписи под портретом (подпись "Джон Бенсон", которого в природе не существовало, зеркальна подписи "Бен Джонсон" в Большом фолио не только в буквенном наполнении, но и в инициалах – B.J. и J.B.), а мистификационность усилена началом самой подписи с тремя откровенно издевательскими знаками вопроса:
И эта тень – Шекспир? Лицо времен?
Бог сцены? Жизнь и тайна отраженья! –
Одеждой твоего воображенья
Гордился Дух – ты был его Закон;
Да, в крайность впасть не сможет Человек
В словах хвалы твоим произведеньям.
Тебе по праву даже на мгновенье
Не будет равных славою вовек!
Если тезис Баркова о "диалогичности" "Сонетов" верен, то портрет говорит, что у каждого сонета Шекспира – один автор, а "соавтором" является Муза – оливковая ветвь свидетельствует именно об этом.
Сама маска напоминает каноническое изображение Елизаветы, причем совпадает одна чрезвычайно важная деталь – сросшаяся мочка левого уха. В той среде, как это уже было показано в интервью, кровосмешения были нередки, что не могло не приводить к некоторым характерным физиологическим отклонениям в нескольких коленах потомства. Не становится ли маска в портретах символом коллектива авторов – родственников Елизаветы под игровой маской мелкого ростовщика, лицо которого «шутя поймал» на удар художник, «так тонко врезав»?
* * *
Однако самая серьезная наша проблема, которую обнажает Барков, – это наши официальные литературные институты. РАН, Пушкинский Дом, Институт мировой литературы и всевозможные шекспировские, пушкинские и булгаковские комитеты и комиссии не станут спорить с Барковым, но и не признают его открытий, пока он жив: они любить умеют только мертвых. Его исследования убийственны для них в открытой дискуссии, и потому его открытия в пушкинистике будут замалчиваться – точно так же, как долгие годы замалчивались открытия пушкиниста Александра Лациса. (Не потому ли и наши булгаковеды не ответили Баркову на его просьбу узнать, кто был владельцем членского билета ССП №3111?) Они, к примеру, будут продолжать долбить в своих "трудах" о "вечной верной любви" Татьяны и о дружбе Пушкина с Катениным (в день публикации части интервью о Пушкине по телевидению как раз о такой дружбе и вещали), – но они никогда не признаются, что не только все годы советской власти, но и все последние десять лет официальная пушкинистика была бревном на дороге у талантливых пушкинистов, что все достижения нашей пушкинистики были осуществлены вопреки их охранительным усилиям, направленным исключительно на оборону своего командного положения.
Для прорыва этой круговой обороны нужна гражданская и организационная смелость руководителей самых передовых учебных заведений. Проявит ли сегодня кто-нибудь из них такую смелость?
ПОСЛЕДНЯЯ ИГРА АЛЕКСАНДРА ПУШКИНА
Известный экономист академик Н.Я.Петраков издал книгу «Последняя игра Александра Пушкина», содержащую сенсационное открытие. Наш корреспондент Владимир Козаровецкий взял у него интервью, которое мы и предлагаем читателям нашей газеты.
В.К.: Николай Яковлевич, ваша книга меня поразила. Дело не только в том, что вы пролили свет на одну из самых тайных мистификаций Пушкина и едва ли не завершили истинную картину его дуэли и смерти. Интересно то, что вы ведь экономист, а совершили сенсационное открытие в пушкинистике. Как вам удается сочетать такие разнородные интересы?
Н.П: Так ведь я всю жизнь Пушкиным интересовался. Вот этот шкаф – свидетельство моих интересов: здесь только пушкинистика, причем это все книги, к которым я время от времени обращаюсь. А на даче – такой же шкаф «отработанных» материалов о Пушкине.
В.К.: И что, вы эти оба шкафа изучили? Все книги до единой?
Н.П.: Ну, почти все. Некоторые, те, где я не находил какой бы то ни было информации, прочитал не целиком, «по диагонали», остальные же изучал внимательно, а многие из них прочел не по одному разу. Тем не менее к профессиональным пушкинистам я себя никогда не относил и считаю себя любителем.
В.К.: Вы явно скромничаете. У вас в каждой фразе чувствуется, что за ней стоят знания пушкинских произведений и быта и нравов пушкинского времени и что лишь немногая часть этих знаний – в тексте. Вообще эта работа вполне могла бы стать основой уверенной филологической диссертации. Я понимаю, что академику Петракову нет нужды защищать какую бы то ни было диссертацию, но думаю, что не один филологический факультет счел бы за честь провести такую защиту.
Н.П.: А вот тут вы как раз ошибаетесь! Подозреваю, что сегодня такую защиту не рискнул бы провести ни один ученый совет! И у меня есть основания так думать. Если у нас останется «время и место», я вам кое-что по этому поводу расскажу. Кроме того, должен заметить, что хотя открытие, о котором вы упомянули, и носит сенсационный характер, все же в моей книге не это главное. Гораздо важнее для меня – да я думаю, и для читателей – было увидеть истинный характер взаимоотношений в «четырехугольнике» Пушкин-Наталья Николаевна-царь-Дантес.
В.К.: Больше всего меня удивил факт, который раньше от моего внимания ускользнул: оказывается, под окнами квартиры Идалии Полетики, где состоялось «роковое» свидание Натальи Николаевны с якобы Дантесом, прогуливался П.Ланской, охраняя эту встречу от посторонних глаз. Только ли из рассказа А.Араповой это известно?
Н.П.: Ваше удивление мне понятно. В самом деле, если под окнами в качестве «топтуна» сторожил приятель Идалии Полетики и друг ее мужа ротмистр П.Ланской, то в квартире не мог находиться новоиспеченный поручик Дантес – мало того, что низший по чину, да к тому же еще и на 13 лет моложе Ланского. По тем временам за одно такое оскорбительное предположение можно было бы вызвать на дуэль! С другой стороны, зная, что впоследствии Наталья Николаевна вышла за Ланского и что царь накануне их брака осыпал его милостями и деньгами и сделал командиром полка, над которым шефствовал сам император (хотя Ланской должен был ехать для прохождения дальнейшей службы в Одессу), – причем и согласие Натальи Николаевны, и разрешение на брак от царя были получены мгновенно; а также зная, что царь заказал придворному живописцу Гау ее портрет, что по его распоряжению – беспрецедентный случай! – портрет Пушкиной поместили в полковом альбоме, что и в медальоне на умершем царе обнаружили ее изображение, и т.д и т.п, .- зная все это, немудрено сделать вывод, что брак с Ланским был прикрытием ее отношений с императором. А тогда неизбежен и следующий логический шаг: Ланской и раньше выполнял доверительные поручения царя, а на квартире Полетики было свидание Натальи Николаевны с царем, а не с Дантесом. Тем более что Идалия Полетика была одной из «квартир-дам» Николая I, обеспечивавших его интимные свидания, – как, например, впоследствии была «квартир-дамой» Александра II Варвара Шебеко. Вот почему важно, откуда получена такая информация о прогуливавшемся под ее окнами Ланском; я правильно понял ваш вопрос?
В.К.: Да, конечно, – хотя это не единственный логический вывод, который следует из этого факта.
Н.П.: Я понимаю, и какое сомнение стоит за вашим вопросом. Да, действительно, в пушкинистике принято не доверять воспоминаниям Араповой, поскольку, стараясь доказать, что она является дочерью императора (в браке Натальи Николаевны с Ланским она была первым ребенком, рождение которого, скорее всего, и прикрывалось скоропостижной свадьбой), она допускала натяжки. Однако к ее воспоминаниям следует относиться дифференцированно: ведь там, где она сомневалась в полученной информации (особенно если она видела ее важность), она перепроверяла ее у других людей, стараясь быть объективной. Поэтому я не вижу основания сомневаться в достоверности и этого приведенного ею сообщения.
В.К.: Вероятно, здесь не менее важно учитывать и то, что Арапова фактически никогда не врала: она могла интерпретировать события в пользу версии ее царского происхождения, но она никогда не придумывала факты, которых не было.
Н.П.: Совершенно верно. Но ведь из признания достоверности этого факта следует, что Натали вешала лапшу на уши, рассказывая Пушкину байку про нечаянное свидание с Дантесом, про заламывание рук и страстные речи кавалергарда. А зная Пушкина, можно с уверенностью сказать, что он ни на секунду ей не поверил. Точно так же не поверили Наталье Николаевне и умные пушкинисты, прекрасно понимая, что имела место встреча с царем. Однако должен предупредить, что вы переоцениваете ее значимость. Важнее то, что этот факт логично встраивается в цепь событий и только в этом случае имеет то значение, которое вы подразумеваете.
В.К.: То, что события вели именно к этому, из вашей книги следует неопровержимо. Но, в конце концов, дело ведь не в том, вел ли царь осаду, а в том, выдержала ли ее Наталья Николаевна.
Н.П.: Я бы сказал иначе: дело не в том, спала ли (или переспала) Наталья Николаевна с царем, а в том, давали ли она и император повод для сплетен и пушкинской ревности. Но судите сами. Пытаясь вырваться из ловушки камер-юнкерства, обязывающего его бывать на придворных балах с женой, 25 июня 1834 года Пушкин подает Бенкендорфу прошение об отставке. Царь в бешенстве и не просто отказывает, но заставляет забрать прошение с извинениями, натравив на Пушкина не только Бенкендорфа («Позовите его, чтобы еще раз объяснить ему всю бессмысленность его поведения и чем все это может кончиться»), но и Жуковского, который пишет откровенно злую, грубую записку Пушкину.
Какая неадекватная реакция на пожелание человека, неважно исполняющего свои обязанности, уйти в отставку и уехать! И что такое это «это»?!Между тем подтекст бешенства царя и гнева Жуковского, который (воспитатель наследника престола!) играет во всей этой истории роль чуть ли не сводника, – этот подтекст очевиден. Пушкин не хочет признать право царя на интимные отношения с его женой и пытается им препятствовать, в то время как мужья всех любовниц Николая считали такие отношения за честь и это царское право не подвергали сомнению (как не сомневался в аналогичном праве дворянина по отношению к своим крепостным девушкам сам Пушкин). Не подвергал сомнению это право и Жуковский, чем и объясняются его слова в упомянутой, сегодня воспринимаемой как хамской, записке: «Ты человек глупый… Не только глупый, но и поведения непристойного… Надобно тебе или пожить в желтом доме. Или велеть себя хорошенько высечь, чтобы привести кровь в движение…»
Об ухаживаниях императора за женой поэта говорят и в Петербурге, и в Москве. «Свет – это скверное озеро грязи,» – пишет Пушкин П.А.Осиповой в конце октября 1835 года из Петербурга. «Я имею несчастье быть человеком публичным, и, знаете, это хуже, чем быть публичной женщиной,» – в разговоре с В.Соллогубом. Он вроде бы шутит в письме к Натали из Москвы («Ты кого-то довела до такого отчаяния своим кокетством и жестокостью, что он завел себе в утешение гарем из театральных воспитанниц»), но вторая часть фразы явно выдает мстительную ревность к царю: тот только что побывал в Москве, где много времени проводил с примадоннами и кордебалетом Большого театра, и Пушкин его «закладывает» своей жене! О Дантесе – ни слова, ни мысли, хотя это уже середина 1836 года, и в то же время он говорит о себе как о рогоносце: «Про тебя, душа моя, идут кой-какие толки, которые не вполне доходят до меня, потому что мужья всегда последние в городе узнают про жен своих…» Да и о каком Дантесе может идти речь, если за женщиной приударяет сам император! У кого хватило бы смелости на такой вызов императору – а вот уж кем Дантес не был, так это самоубийцей!
В.К.: Но, в таком случае, как же все-таки регулярно и беспардонно врала Наталья Николаевна мужу!
Н.П.: В том-то и дело! И понимание этого совершенно меняет отношение и ко всему поведению, ко всем поступкам Пушкина, который не только легко разгадывал ложь жены, но и всегда учитывал ее поведение в развернутой им контригре, делая на нее поправку. Вот два примера.
Дантес, по наущению императрицы, оскорбленной отказом (под явно выдуманным предлогом) Пушкина приехать на бал в честь ее рождения, изображает флирт с Натали и задерживается у нее на даче, чтобы Пушкин, вернувшись из Петербурга, застал его. Пушкин требует у жены объяснений и, подловив ее на лжи, будто Дантес говорил с ней о своих чувствах к ее сестре (вероятно, первое, что пришло ей в голову), диктует ей записку Дантесу, что он, Пушкин, не возражает против брака Дантеса с Екатериной Гончаровой. Не на шутку испуганный Дантес с этого момента вынужден изображать ухаживания за сестрой Натальи Николаевны, но, не понимая до конца, насколько опасно заводить такие игры с Пушкиным, по-прежнему продолжает изображать флирт и с Натали.
В следующий раз, рассчитывая на то, что Жуковский выведет его на прямой разговор с императором, Пушкин вызывает Дантеса на дуэль и тут же ставит жену в известность. Натали, которой уже объяснили, чем чревата для нее любая дуэль мужа, и которая ни в коем случае не хочет уезжать из Петербурга, немедленно дает знать о вызове Жуковскому – однако тот не оправдывает надежд Пушкина, уладив дело с помощью хода, который подсказал в свое время сам Пушкин: Дантес вынужден жениться на сестре Натали.
В.К.: Получается, что из «четырехугольника» в дуэли не был заинтересован никто, кроме Пушкина, который был готов на ссылку, лишь бы уехать из Петербурга: Наталья Николаевна теряла царя, свет и Петербург, царь терял Наталью Николаевну, Дантес – карьеру в России.
Н.П.: Именно так. Потому-то все они и действовали согласованно, спасая положение. Есть свидетельство дочери Николая I, что он заставил Дантеса жениться на Екатерине Гончаровой. Она была фрейлиной, и требовалось разрешение на брак от императрицы, а, поскольку Дантес был католиком, необходимо было согласование с иерархами православной церкви – и все разрешения и согласования были получены в считанные дни.
