Маленькая повесть о большом композиторе, или Джоаккино Россини

Ее средства музыкальной выразительности просты. Для достижения эффекта единства настроения всех участников этой сцены Россини дает унисонное звучание всех хоровых партий, за исключением эпизодически более развитой партии басов. Это явилось новым и неожиданным приемом у молодого композитора, поскольку мелодическая линия этой партии почти всегда менее разработана по сравнению с другими голосами. Преобладание унисонного звучания мужского хора, предельно простая гармония воссоздают мужественный, сильный образ солдатской массы.

Норфолк проникает в тюрьму и снова клянется Лейчестеру в дружбе. А того ждет казнь. Ведомая чувством любви, тайно приходит к возлюбленному королева. Интонации ее обращения к заключенному исполнены скорби и гордого величия любящей женщины. На фоне оркестровой педали звучит речитатив героини, основанный на сочетании декламационности с ниспадающими ходами в пунктирном ритме и распевности с мягким и плавным волнообразным движением мелодии и ровной ритмикой. Когда же брат Матильды спасает королеву от кинжала Норфолка и выясняется, что изменник именно Норфолк, она прощает Лейчестера и Матильду. В этот момент партия героини насыщается сложнейшими изысканными колоратурными украшениями: «Встаньте, прекрасные, благородные души».

Отныне удел Елизаветы – радость и милосердие. Но королева как бы уговаривает сама себя (ремарка da se, то есть «про себя»). Мелодия упрощается, теряет изящество, столь свойственное россиниевскому музыкальному языку. Отсутствие колоратур и ритмическая выровненность настораживают и позволяют заключить, что «радость» носит чисто внешний характер. Елизавета не может простить, не может забыть свою любовь.

Какая сложная и интересная получилась роль для прелестной примадонны Изабеллы! Какой противоречивый и сильный характер вышел у Елизаветы! Нет, такая драма не может кончиться ничем хорошим, такой клубок чувств и страстей не распутывается, а разрубается. Но традиция есть традиция, и Джоаккино вынужден ей подчиниться. Всем своим нутром он чувствовал логическую необоснованность торжественного апофеоза в завершении этой оперы. И результатом явилась внутренняя холодность финала. А Россини объяснил: «Елизавета, даже давая прощение, остается королевой. Для такого высокомерного сердца самое великодушное по виду прощение все-таки составляет политический акт. Какая женщина, Даже не будучи королевой, может простить такое оскорбление, как Предпочтение другой женщине?»

Первое представление оперы прошло с триумфальным успехом. Неаполитанцы пленились восхитительно виртуозным стилем этого произведения. Их увлекло драматически активное действие и поразило еще одно новшество молодого композитора – полное отсутствие речитативов secco, которые сплошь были заменены аккомпанированными в сопровождении струнной группы оркестра. Неаполитанскому королю опера так понравилась, что он распорядился об отмене приказа, запрещающего учащимся консерватории посещать спектакли Россини.

«Елизавета, королева Английская» во многом явилась ареной для испытания новых выразительных средств. С другой же стороны, молодой композитор часто шел в ней на компромиссы, ведь даже ее местами излишняя пышность вокального стиля была уступкой вкусам неаполитанских зрителей. Может быть, поэтому Россини не ценил этой оперы: «Это произведение относится к тем, которые надо предать забвению», – писал он в 1838 году импресарио театра во Флоренции в ответ на просьбу дать указания по постановке «Елизаветы».

Если жизненные пути Изабеллы Кольбран и Россини скрестились еще в 1806 году, то творческие пересеклись только с постановкой «Елизаветы, королевы Английской». Молодые люди прониклись друг к другу взаимным уважением в процессе этой работы и нежной дружбой, которую пронесут через годы и которая завершится на сей раз вполне мотивированной счастливой развязкой – свадьбой. Но это впереди, пока же все последующие оперы для Неаполя Россини будет создавать в расчете на чудесный голос Изабеллы Кольбран. А «Елизавета», положившая начало творческому содружеству двух музыкантов, для Россини-композитора не прошла бесследно, став еще одним шагом на трудном пути к созданию шедевра.

Глава 8.

ШИПЫ И РОЗЫ, ИЛИ ПРОВАЛ, ОБЕРНУВШИЙСЯ БЕССМЕРТИЕМ

А впереди был Рим… О «вечный город»! Сколько легенд и сказаний сложено о нем! Сколько крупнейших исторических событий связано с его именем! Дыхание почти трехтысячелетней истории сразу невольно ощущается на улицах и площадях, особенно его гостями. Как живописно расположен город на холмах! И какое обилие грандиозных руин, величавых соборов и дворцов самых различных эпох! Многообразие площадей, фонтанов и скульптур просто непередаваемы! Джоаккино бывал во многих итальянских городах. Но силуэт Рима с его куполами и пиниями всегда потрясал его.

В начале ноября 1815 года Россини приехал в Рим. Приехал не для того, чтобы любоваться красотами «вечного города», а чтобы работать. Театр «Балле» собирался ставить «Турка в Италии», и Джоаккино должен был помочь постановке. Импресарио театра – Пьетро Картони и Винченцо де Сантис – предложили ему сочинить еще и новую серьезную оперу! Впрочем, в этом не было ничего удивительного. Россини повсеместно пользовался доброй славой, его произведения уже не единожды звучали в гордом Риме. Правда, строгая цензура переименовала знаменитую «Итальянку в Алжире» в «Счастливое кораблекрушение». Но ни музыка, ни содержание от этого не изменились.

«Турок» с триумфом прошел в «Балле» 7 ноября. И теперь Джоаккино мог с полной силой приняться за новую работу. Надо было спешить. Оперу собирались ставить в декабре. Однако спешка стала уже привычным состоянием молодого композитора. Привычной была и работа с неудачным либретто. Нехорошая привычка! Но что Россини мог поделать, если содержание оперы, как и будущий автор текста, выбирались импресарио? На сей раз для сочинения либретто пригласили начинающего поэта Чезаре Стербини. Опыта работы в этом жанре у него не было никакого. Вот и получилось у него нагромождение не очень удачных традиционных ситуаций и положений. Были в его либретто лес и горы, мрачный замок и зловещая темница. Сам сюжет происходил от «Лодоиски», положенной на музыку Керубини еще в 1791 году, но был изменен до неузнаваемости. Будущая опера должна была называться «Торвальдо и Дорлиска».

…Невинная Дорлиска злостно оклеветана перед своим супругом Торвальдо. Оскорбленный, он заключает ее в подземелье замка герцога Д'Ордов. После неимоверных страданий и испытаний несчастная женщина вызывает сострадание у стражника Джорджо. Доброе имя Дорлиски все же восстанавливается, и она возвращается к супругу.

Неудачное и неактуальное для Италии содержание столь же неудачно оказалось положенным на музыку. В отличие от предыдущей оперы «Елизавета, королева Английская», инструментовка которой была интересна, наполнена новаторскими приемами и тщательно отделана, инструментовка «Торвальдо и Дорлиски» отличалась традиционностью и даже небрежностью. С речитативами получилась явная накладка – ведь, несмотря на драматическое содержание, они звучат бойко и бодро, как в комической опере. Что и говорить – опера не удалась. И даже столь свойственная россиниев-скому стилю живость ритма здесь отсутствует. Но все же творцом этого произведения был Россини! Вот и появились неожиданные и от этого еще более очаровательные мелодические находки, такие, как каватина Дорлиски из I действия «Все напрасно».

Эта опера была уже дописана, и начались репетиции в театре «Балле», как произошло удивительное событие в жизни Россини. В скромную комнату молодого композитора на улице Леутари явился неожиданный посетитель – сиятельный герцог Франческо Сфорца-Чезарини. Знатный визитер предложил Джоаккино контракт на карнавальный сезон, контракт с театром «Ди Toppe Арджентина» («Серебряная башня»), чьим импресарио и оказался герцог (по обычаю тех времен в роли импресарио часто выступали крупные меценаты). Для Россини предложение написать оперу к карнавальному сезону в одном из крупнейших театров было лестным. Ведь именно к карнавалу каждый театр старался заручиться самыми веселыми и благозвучными произведениями. Значит, Джоаккино доверяли значит, его талант уже создал себе убедительную славу замечательного мелодиста и смехотворца.

Контракт был подписан немедленно. Синьор герцог, будучи человеком образованным, просвещенным, придерживался передовых взглядов и искренне поверил в счастливую звезду Россини. Но каков же был контракт!

«Рим, 15 декабря 815

Благородный театр «Серебряной Башни»

Настоящим актом, написанным частным образом, но имеющим силу и ценность публичного контракта, между уговаривающимися сторонами заключено следующее:

Синьор герцог Сфорца-Чезарини, импресарио названного театра, ангажирует маэстро Джоаккино Россини на ближайший сезон во время карнавала 1816 года; упомянутый Россини обещает и обязуется сочинить и поставить… оперу-буффа, которая будет представлена в этом сезоне в указанном театре и на либретто, новое или старое, которое ему будет предложено упомянутым герцогом-импресарио.

Маэстро Россини обязуется сдать партитуру к середине января и приноровить ее к голосам певцов; кроме этого, он обязуется сделать все те изменения, которые покажутся необходимыми как для успеха самой музыки, так и для удобства синьоров певцов.

Маэстро Россини обещает также и обязуется прибыть в Рим для выполнения настоящего контракта не позднее текущего месяца и вручить копиисту совершенно готовый первый акт своей оперы 20 января 1816 года (указывается именно 20 января, дабы иметь возможность провести полностью репетиции и поставить оперу в день, какой угодно будет импресарио, имея в виду, что первое представление назначается на 5 февраля). Маэстро Россини должен также вручить копиисту в надлежащий срок второй акт своей оперы, чтобы она могла быть представлена в вышеуказанный день; в противном случае маэстро Россини терпит убытки, ибо должно быть так, а не иначе.

Помимо этого, маэстро Россини вменяется в обязанность дирижировать, как это принято, своей оперой и присутствовать на всех репетициях, вокальных и оркестровых, всякий раз, как это окажется необходимым, и обязуется также присутствовать на первых представлениях, данных подряд, и руководить исполнением, сидя за чембало и т. д., ибо должно быть так, а не иначе.

В возмещение за его труды герцог Сфорца-Чезарини обязуется уплатить ему сумму в размере четырехсот римских скуди по истечении трех первых представлений, которыми он должен дирижировать за чембало…»

Неужели герцог хотел унизить Джоаккино этим документом? Ничуть не бывало. Просто так было принято. Как же скованы становились итальянские композиторы строгими контрактами, как же трудно им было творить! И каким же мощным талантом надо обладать, чтобы сквозь сковывающую паутину договоров подарить миру шедевр, подобный «Севильскому цирюльнику».

Еще сразу по приезде в Рим Россини постарался обеспечить себя хотя бы минимальными удобствами. Он пригласил цирюльника, который оказался прелюбезным малым. Однажды после бритья, совершенного, как всегда, с большой тщательностью, парень попросту пожал Джоаккино руку и радушно сказал: «До встречи». – «Как?» – спросил удивленный Россини. – «Да, мы скоро увидимся в театре». – «В театре?» – воскликнул маэстро, пораженный еще больше. – «Без сомнения. Я первый кларнет в оркестре». Вот это открытие!… Как рассказывали современники, Россини «был очень строг на репетициях своих опер; одна фальшивая нота, неверный ритм приводили его в гнев: он кричал, ругался и возмущался, что видит плоды своего прекрасного вдохновения изуродованными и измененными до неузнаваемости, не щадил никого, даже самых уважаемых артистов». И Россини, конечно, знал свою несдержанность. Мысль о том, что он может приобрести врага в человеке, который каждый день манипулирует острым предметом перед его лицом, была бы не очень приятна любому, даже большому храбрецу. Ведь даек благороден, только когда он оправдан. А стать жертвой простого раздражения как-то не хотелось. Поэтому на репетиции бедняге Джоаккино пришлось призвать на помощь все свое самообладание и не обрушивать свое возмущение на кларнетиста-брадобрея. Однако на следующий день после бритья он все-таки указал кларнетисту на его ошибки, чем тот был очень польщен и уж постарался угодить своему знаменитому клиенту.

Вот какие оркестранты были в итальянских театрах! Их музыкальная профессия не могла обеспечить существование, поэтому приходилось подрабатывать другими способами. Где уж тут говорить о качестве исполнения! А в театре «Балле» оркестр оказался еще и малочисленным. Поэтому не приходится удивляться, что в «Торвальдо и Дорлиске» композитор не мог сделать роскошной инструментовки, такой, какая получилась в «Елизавете».

26 декабря 1815 года состоялась премьера «Торвальдо и Дорлиски». Опера встретила холодный прием у публики. Недостатки проявились во всем: плохи и сюжет, и либретто, и исполнение, и инструментовка, и драматургия оперы. Что ж, еще один провал. И к синьоре Анне Россини летит письмо с нарисованным на нем маленьким кувшином для вина – маленькое фиаско…

Римская пресса дала суровую, но, нельзя отрицать, справедливую оценку этому произведению. Газета «Новости дня» от 18 января 1816 года писала: «Появление оперы-семисериа, называющейся «Торвальдо и Дорлиска», новой музыки синьора маэстро Россини, не оправдало надежд, которые справедливо на него возлагались. Согласимся, что сюжет драмы, очень мрачный и малоинтересный, не разбудил бы Гомера от его сна; только в интродукции и начале терцета там вспоминается знаменитый автор «Танкреда», «Пробного камня» и др…»

Но Россини было совершенно некогда предаваться горьким раздумьям. Впереди ждала новая работа. Ведь контракт с театром «Ди Toppe Арджентина» уже подписан! Теперь предстояло выбрать тему будущей оперы. Ох, уж эти итальянские театральные порядки! В договоре оговаривалась масса мелочей, а такой важный вопрос остался открытым. Приоритет здесь, конечно, принадлежал синьору импресарио. Герцог Сфорца-Чезарини решил обратиться к знаменитому либреттисту Якопо Ферретти. Но представленное им либретто оказалось настолько скучным, что от него пришлось отказаться. Кого же пригласить для сочинения либретто? Может, Чезаре Стербини? Но ведь созданная им с Россини опера только что провалилась. И немалая вина в этом была того самого никому не известного «стиходея». Все же Чезарини решил рискнуть: сочинять поэтический текст будущей оперы попросили Стербини. А сюжет – из комедии Бомарше – предложил сам Россини. «Севильский цирюльник»! И пламенное вдохновение повлекло молодого композитора к созданию шедевра, восхитившего весь мир.

Известие о сочиняющейся к карнавальному сезону опере быстро покинуло пределы театра «Серебряной Башни». Оно стремительно разлетелось по городу со скоростью, вполне пристойной и соответствующей распространению слухов, сплетен и догадок. «Как можно! – возмущались солидные римляне. – Юнец Россини собрался соперничать с достопочтенным маэстро Паизиелло!» Музыкальные круги Рима буквально кипели от негодования, порицания и… любопытства. Вскоре полетела весть, что молодой композитор якобы написал Паизиелло письмо, в котором извинялся перед маститым автором за то, что осмелился взяться за сюжет, получивший столь блистательное музыкальное воплощение у этого уважаемого мастера. Говорили, что старый Паизиелло отечески благословил дерзкого юношу… В общем, выдумывали много и чрезвычайно активно, а Россини даже в голову не приходило ничего подобного. Ну и что, что на сюжет «Цирюльника» уже написана опера знаменитого Паизиелло? А сколько было «Альцест» или «Орфеев»? Ведь каждый композитор дает свое понимание сюжета!

Сюжет же был просто великолепен! «Севильский цирюльник» замечательного французского комедиографа Пьера Огюстена Бомарше (1732 – 1799) появился на свет в преддверии Великой французской революции. В 1775 году он был поставлен в одном из ведущих театров Парижа – «Комеди Франсез». Здоровый, бодрый дух обновления пронизывает произведение. Ведь именно в то время третье сословие ощутило себя истинной опорой нации, подлинным творцом ее материального и духовного богатства. И это осознание явилось духовной подготовкой грядущего низвержения отжившей феодальной системы. Протест против ханжества и рутины, против всего косного, прозвучавший в комедии, нашел живой отклик в сердцах французских зрителей.

Многие современники говорили Бомарше, что комедия великолепно подошла бы для оперного либретто. Впрочем, автор комедии и сам, будучи отличным знатоком сцены, понимал, сколько благодатных возможностей для музыкального воплощения таит в себе его детище. Но разве можно отдать на оперную сцену эту искрящуюся радость и легкую кокетливую грусть, веселую шутку и ядовитую сатиру? Нет, нет и нет! Средства современной оперы уничтожат рее это, убьют живость и непосредственность пьесы. Однако композиторы оставили без внимания веские доводы драматурга, которые тот выдвигал против оперной версии своей комедии. «Севильский цирюльник» был неоднократно взят за основу либретто, вопреки предостережениям Бомарше. Первым после премьеры в «Комеди Франсез» взялся за этот сюжет Фридрих Людвиг Бенда, чья одноименная опера прозвучала еще в 1776 году в Дрездене. Джованни Паизиелло создал своего «Цирюльника» для Петербурга в 1782 году. В том же году появилась и опера «Тщетная предосторожность» Йозефа Вейгля. Затем за нашумевшую комедию французского мастера брались Захарий Эльспергер (1783), Петер Шульц (1786), Николо Изуар (1796). Опыты положения на музыку бессмертной комедии продолжались и после Россини. Так, итальянский композитор Далль'Арджине, прежде чем поставить своего «Цирюльника» на болонской сцене, попросил у Россини благословения, на что тот доброжелательно откликнулся, пожелав молодому композитору успеха. Акилле Граффинья создал свой вариант разработки знаменитого сюжета в 1879 году. Но на этом пробы не окончились. Уже в начале нашего века попытали счастья в работе над «Севильским цирюльником» композиторы Леопольдо Кассоне (1922) и Альберто Торацца (1924). Этим пока и ограничивается список смельчаков, бравшихся за музыкальное воплощение идей Бомарше, заложенных в его «Севильском цирюльнике». Все они неравноценны. А может быть, какой-нибудь композитор наших дней или грядущего второго тысячелетия даст новое оригинальное музыкальное решение комедии? Но пока что приоритет в музыкальном прочтении «Севильского цирюльника» принадлежит герою нашего повествования – Джоаккино Россини. Солнечный юмор комедии, остроумие, непринужденность и веселье отразились в его опере.

Политическая обстановка в Италии 1816 года перекликалась с настроениями Франции предреволюционных времен. Протесты против ханжества и стяжательства, против отживших феодальных порядков, слышавшиеся в пьесе французского драматурга, в Италии того времени нашли бы благодатную почву, но Россини, чтобы избежать неприятностей, пришлось смягчить социальный конфликт. Поэтому в опере мы не встретим ядовитой сатиры и философской риторики, свойственных комедии Бомарше и придававших ей политическую заостренность. Кроме того, еще и итальянская политическая ситуация отличалась от французской. Все классы итальянского общества выступали в единстве за национальное освобождение. И Россини прочел французскую комедию глазами итальянского патриота.

Джоаккино еще только собирался приступить к созданию оперы, а театр уже давно ждал его музыки. Дело в том, что герцог Сфорца-Чезарини был очень деятельным человеком. Подписав 15 декабря контракт с Россини, он срочно начал формировать труппу к будущему сезону. При оперативности сиятельного импресарио на это дело понадобилось всего 5 дней! Исполнительский состав подобрался превосходный. На роль первого любовника был приглашен знаменитый тенор Мануэль Гарсиа. Всего несколько месяцев назад он пел в Неаполе в россиниевской «Елизавете, королеве Английской». Гарсиа обладал среди певцов достаточным авторитетом, поэтому он и стал руководителем труппы. Главная буффонная роль должна была исполняться Луиджи Дзамбони. Современная пресса писала о нем как о «настоящей комедии в действии». Примадонной труппы стала известная в то время еще молодая певица Джельтруда Ригетти-Джорджи. Опять знакомое лицо! И не просто знакомое, а давнишняя болонская подруга детских лет Джоаккино. Джельтруда к тому времени добилась больших успехов на оперной сцене, ее голос, по собственному признанию певицы, «считался в Риме одним из самых красивых». В общем, труппа подобралась на славу, теперь дело было только за композитором, впрочем, и за либреттистом тоже.

Чезаре Стербини начал сочинять либретто только 16 января! Уму непостижимо, какая же должна была быть спешка, ведь первоначально герцог хотел назначить премьеру на 5 февраля. Как только появились первые стихи, Стербини сразу передал их Россини. И работа закипела! Хотя впоследствии Россини рассказывал, что оперу «Севильский цирюльник» он сочинил всего за две недели, но, вероятно, согласно изысканиям итальянских музыковедов, исследователей творчества Россини, этот срок растянулся до трех недель. И все равно скорость поистине фантастическая. Ведь создавалась целая опера, и какая опера!

Однако – спешка спешкой, а жизнь жизнью. Неугомонный и жизнерадостный Джоаккино просто не мог существовать без общения, шуток, смеха. Времени на все не хватало, но он был уверен, что опера будет готова к сроку. Много лет спустя Россини вспоминал: «…У меня быстро возникали идеи, и мне не хватало только времени, чтобы записывать их. Я никогда не принадлежал к тем, кто потеет, когда сочиняет музыку». Может быть, именно поэтому он мог бросить работу в самом разгаре ради дружеской пирушки? А друзья, как мы видим, у Джоаккино были везде, иначе просто невозможно при его характере. Так случилось и в Риме. Прочная интимная дружба связывала Россини с одним из импресарио театра «Балле» – Пьетро Картони. Как раз тогда у Картони родилась дочка. И 2 февраля наш маэстро крестил ее. Это за 18-то дней до премьеры «Севильского цирюльника», когда еще не была готова партитура! Зато этот поступок не будет забыт благодарным другом, и Россини всегда будет желанным гостем в его доме.

Репетиции начались до окончания оперы целиком. Герцог-импресарио часто присутствовал на них. Утром 6 февраля все было как обычно. А ночью неожиданно случилось несчастье: Сфорца-Чезарини умер, задохнувшись от жесточайшей судороги. Герцогу исполнилось всего 44 года! Ужасное происшествие! Но дела театра не рухнули. Ими занялся секретарь дома герцогов Сфорца-Чезарини Никола Ратти, управляя в интересах вдовы и детей герцога. И 20 февраля 1816 года премьера «Севильского цирюльника» все-таки состоялась.

В тот день, казалось, все было, как всегда перед премьерой: заметное движение у касс театра, обычное волнение авторов и исполнителей. Даже погода в тот день стояла обычная для этого времени года: теплая итальянская зима уступчиво сдавала свои позиции наступающей весне, в воздухе уже носились пьянящие весенние ароматы. Толки о дерзости юнца Россини, посмевшего соперничать с самим маэстро Паизиелло, не умолкавшие вот уже более месяца, всколыхнулись с новой силой. Чтобы хоть как-то смягчить ожидаемые враждебные выпады со стороны своих недругов, а также приверженцев Паизиелло, Россини вместе с либреттистом Стербини решил сочинить «Обращение к публике», поместив его перед либретто:

«Комедия синьора Бомарше, называющаяся «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность», ставится в Риме переработанной в комическую оперу под названием «Альмавива, или Тщетная предосторожность». Переименование обусловлено чувством уважения и почтения, которое испытывает автор музыки к знаменитому Паизиелло, уже использовавшему этот сюжет под первоначальным названием. Призванный взять на себя то же трудное задание, синьор маэстро Джоаккино Россини, дабы не заслужить упрека в дерзких помыслах соперничать с бессмертным предшественником, специально потребовал, чтобы «Севильский цирюльник» был снабжен совершенно заново написанными стихами и чтобы к нему были добавлены многие новые сцены для музыкальных номеров, которые вместе с тем отвечали бы современным театральным запросам, столь изменившимся с того времени, когда писал свою музыку прославленный Паизиелло.

Некоторые другие различия между построением предлагаемой оперы и французской комедией, помимо указанных, возникли из-за необходимости ввести в данное произведение хоры, как потому, что это диктуется современными обычаями, так и для того, чтобы в театре таких больших размеров музыка произвела должное впечатление. Почтенная публика уведомляется обо всем этом в оправдание автора новой оперы, который без стечения столь важных обстоятельств не осмелился бы ввести ни одного самого малого изменения во французскую пьесу, уже освященную одобрением в театрах всей Европы».

Россини надеялся, что эти почтительные комплименты и поклоны в сторону столь любимого римлянами Джованни Паизиелло и прославленного французского комедиографа Бомарше, его объяснение специфики современного оперного театра расположат придирчивую публику к его новому творению. Кстати, и либретто Стербини оказалось более удачным, сценичным и интересным, чем то, что было в распоряжении у Паизиелло. Надо отдать должное молодому поэту, ведь тот во всем советовался с Россини. Поэтому и получилось в результате такое органичное слияние музыки и поэзии. Но что может остановить людей, которые пришли в театр с намерением провалить оперу? А в вечер премьеры «Севильского цирюльника» таких набралось немало. Это были и яростные и ревнивые приверженцы Паизиелло, и враги Россини, и просто нанятые ими клакеры. К лагерю недоброжелателей прибавился и второй импресарио театра «Балле» – Винченцо де Сантис. Еще на открытии зимнего сезона в театре «Арджентина», когда давалась «Итальянка в Алжире», он сделал все, чтобы спектакль провалился. Впрочем, здесь, вероятно, говорила не столько неприязнь к самому Россини, сколько зависть к знатному и влиятельному импресарио (Сфорца-Чезарини) и его театру. Во всяком случае, в вечер премьеры новой россиниевской оперы он вместе со своими прихлебателями был в зале.

И вот зазвучала увертюра… Ба, очаровательные, но уже нам знакомые звуки! Конечно, эта музыка уже звучала и перед «Аврелианом в Пальмире», и перед «Елизаветой, королевой Английской». Однако римляне, не бывшие на спектаклях в Милане и Неаполе, ничего не заметили. А Стендаль даже писал, что увертюра отлично передает настроение веселых приключений оперы. Но каковы же перемещения этой музыки! Она звучала и перед серьезной оперой, и перед полусерьезной, а теперь – перед комической! Впрочем, неудивительно. Ведь для Россини важно передать общее настроение интриг, приключений, нежной искренней любви.

Итак, началась увертюра… Медленное вступление… А что будет дальше? Захваченные стремительно летящей, взволнованной, нежно-трепетной мелодией (темой главной партии), даже самые предубежденные слушатели невольно поддались ее обаянию. В их воображении возникал образ юной влюбленности со вздохами, горячими слезами, бессонными ночами под окнами любимой. Уж не портрет ли это графа Альмавивы? Недаром про удивительный мелодический талант Россини ходило столько слухов. Но оказывается, что и в искусстве смешения оркестровых красок молодой маэстро не знал себе равных. В этой области ему принадлежит немало интересных находок. Взять хотя бы эту тему. Вполне традиционно она исполняется скрипками. Но совершенно необычно то, что к ним присоединяются альты и флейты пикколо (малая флейта). Причем альты играют на высоте, которая свободно доступна скрипкам. Россини почувствовал особое своеобразие именно тембра альтов, придающего большую полноту и глубину звучанию. А флейта пикколо привносит остроту и блеск. Разве не хочется думать о прекрасной любви графа Альмавивы, слушая эту музыку? Вторая же ведущая тема (побочная партия) явно контрастна. Задорная и уверенная, она рождает образ всепобеждающего веселья и хитроумной ловкости. Невольно сразу думается о Фигаро. Просто и незатейливо начинает тему гобой. Незаметно присоединяется кларнет, придающий уверенность и упругость трогательно-непосредственной мелодии. При втором проведении тема еще больше набирает силы: композитор поручает ее инструменту с мощным и нежным звуком – валторне, которой Россини пользовался умело и уверенно. Ведь Джоаккино отлично владел ею, вспомнить хотя бы его юношеские валторновые дуэты. Как же сейчас пригодилось ему владение этим инструментом!

Увертюра всех поразила. Началось действие. И сразу с хора музыкантов! Это вместо ожидаемой выходной арии героя! Если при других обстоятельствах такая дерзость могла бы сойти, то при враждебно настроенной аудитории сразу вызвала волну недовольного шепота. Серенада графа, поющего под окном возлюбленной Розины, вновь поразила очарованием. Здесь Россини использовал хоровую молитву из оперы «Аврелиан в Пальмире», одев плавно-величавую тему в цветистый наряд фиоритур. Своим традиционно-виртуозным характером любовные излияния знатного и богатого, изысканного аристократа вызывают подозрение в несерьезности. Ироническое отношение композитора к страстным излияниям своего героя вытекает из… вступления к серенаде! Кларнет, к которому затем присоединяется флейта, мерно и ласково играет нежную мелодию. А в ответ на нее неожиданно засуетились деревянные духовые, предвещая комическое окончание сцены – сумбурный уход музыкантов, аккомпанировавших графу.

Только окончился неудачный концерт и ушел маленький оркестр, как опечаленный граф слышит чью-то веселую песню. Ну, конечно же, это Фигаро! Хитрый, остроумный выдумщик, всегда веселый и ловкий, готовый на все ради денег, но добрый малый, с радостью приходящий на помощь влюбленным. Какие же заводные мелодии приносит с собой этот весельчак! В основе его каватины лежат интонации и ритмы тарантеллы. О, стремительный итальянский танец, сразу обнажающий под испанским плащом Фигаро его итальянское сердце! Тарантелла становится лейтинтонацией хитреца-цирюльника. Где бы он ни появлялся, сразу возникает ощущение тарантеллы, хотя и вне тематических связей.

По совету опытного в любовных делах Фигаро Альмавива вновь появляется под балконом своей волшебницы. Граф настраивает гитару и начинает петь свою канцону. Совершенно иным он предстает перед нами в этой песне. Искренним и нежным чувством проникнута мелодия, словно свободно импровизируемая. Первоначально ее сопровождала гитара. Но поскольку ее тембр явно проигрывал рядом с оркестром, впоследствии гитару изъяли из партитуры, ее стали имитировать другие инструменты.