Эти разные, разные лица (30 историй жизни известных и неизвестных актеров)

— Школа при Малом театре была выбрана не случайно?

— Не случайно. Я всегда стремилась к театру, но как только решилась пойти учиться на актрису, отец сказал: «Сначала положи диплом на стол, а потом иди куда хочешь». Собственно, так я и сделала — закончила Ленинградский университет. А в Ленинград всегда приезжал на гастроли Малый театр. И однажды увидев его спектакли, я, как дитя за цыганской скрипкой, поехала в Москву поступать именно сюда.

— А что из себя представляла ваша семья?

— Мой отец был очень крупным инженером, мать преподавала математику в институте, у нее даже свой задачник был. По линии отца мы были уже четвертым или пятым поколением, жившим в Петербурге. Причем отец являлся инженером потомственным — еще его дед был главным инженером Металлического завода. Это была целая династия, которую мы, дети, нарушили. Нас было в семье четверо, и все четверо стали актерами.

— Честно говоря, я знаю только Павла Панкова...

— Дело в том, что наш старший брат Василий погиб на войне. Он был призван на службу в Театр Балтийского флота, они обслуживали порты Балтийского моря. И однажды, возвращаясь обратно, корабль налетел на мину. Из артистов их осталось двое в живых — актер Деранков и мой брат. Десять часов они держались на воде, спасая детей и женщин, сажали их в лодки и отправляли на берег. А когда сами сели в последнюю лодку, их смяли бреющим полетом немецкие самолеты. Деранков чудом остался жив и впоследствии все это нам рассказал. Это произошло 28 августа 1941 года, и Гитлер тогда написал, что он разделался с Балтийским флотом.

Моя младшая сестра Нина тоже оставалась в Ленинграде. У нее было очень тяжелое ранение, она почти год пролежала в госпитале, а потом поступила на один курс вместе с Павлом. Они учились при БДТ, и оба были приняты в этот театр. Сестра довольно долго там играла — и Татьяну в «Разломе», и Антонину в «Достигаеве», — а потом увлеклась педагогической работой, ушла и почти тридцать лет работала в ГИТИСе. Ее очень любили. Сейчас Нина Петровна Панкова преподает актерское мастерство в школе для одаренных детей «Родничок».

— А все-таки почему так получилось, что вы все увлеклись театром? Сейчас, спустя годы, вы можете все оценить и объяснить?

— Дело в том, что наш старший брат был очень талантливым человеком, и его стремление к сцене было непобедимо. Отец горячо протестовал. Но тем не менее Василий пошел в театр и заразил нас всех. А задатки, по-моему, лежали в центре сопротивления — в отце. Он изумительно читал стихи, и писал кстати. Все книжечки сказок, которые нам покупали, отец перекладывал на стихи. Он любил что-то изображать в лицах, всех разыгрывать и мог бы, на мой взгляд, стать неплохим актером. Так что он в какой-то степени и был виновником нашего увлечения.

Но на нас все и закончилось, потому что мои племянники все пошли в науку. Будут ли их дети продолжать традиции нашей четверки — не знаю.

— Татьяна Петровна, а какую специальность вы получали в университете? Кем бы могли стать?

— Я окончила физико-математический факультет.

— Не может быть!

— Да-да, это было серьезно. В 39-м я уехала в Москву, никому не сказав зачем. И только когда поступила в Малый театр и собиралась об этом написать родным или даже поехать в Ленинград и все рассказать дома, уже получила гневное письмо от отца. Дело в том, что в это время в «Советской культуре» была напечатана фотография: четыре человека, в числе которых и я, рапортовали об успешном поступлении в школу Малого театра.

— В студенческие годы не было намеков на ваше будущее амплуа?

— Как же! Амплуа сразу определилось. Я с самого начала стала играть старух. И первая моя работа — Семеновна, мать двоих детей, в «Сотворении мира» Погодина. А вторая роль — семидесятилетняя Ефросинья Старицкая в «Иване Грозном». Я играла в очередь с Верой Николаевной Пашенной. Так что свой возраст я только сейчас играю, да и то мне уже немного больше, чем надо...

— Как же вас, совсем молодую, неопытную, могли пригласить на роль Ефросиньи Старицкой? Это же мощнейший образ!

— Мой учитель Константин Александрович Зубов был художественным руководителем театра. Он поддерживал многолетнюю установку Малого театра: в пьесе должны быть задействованы все три поколения — и старики, и средний возраст, и молодежь. После этого меня стали сравнивать с великой, как теперь говорят, Блюменталь-Тамариной, которая вообще с девятнадцати лет играла старух. Это, видимо, человеческое свойство такое, амплуа, что ли.

— Вы вошли в театр с многолетними традициями, в котором еще блистали прославленные имена. Как вы влились в этот коллектив? Как вас приняли «великие старики»?

— Это, видимо, традиции театра — они великолепно принимали молодежь, они помогали. Помню, когда ввелась на Ефросинью Старицкую — ввелась спешно, дня за два, потому что Вера Николаевна сломала ногу, — на премьеру я получила от нее сережки и письмо с благословением.

— Потрясающе!

— Боже мой! А когда мне пришлось срочно, за несколько часов, вводиться на роль няньки в спектакль «Правда хорошо, а счастье лучше» за Рыжову, так я просто чувствовала, что Евдокия Дмитриевна Турчанинова была моей матерью на сцене и волновалась больше, чем я сама, хотя ситуация у няньки с хозяйкой в пьесе конфликтная.

Помню, как вошла в очень плохую пьесу «Самолет опаздывает на сутки», и партнершей моей была Рыжова. Стою за кулисами, волнуюсь и говорю ей: «Варвара Николаевна, давайте повторим текст, я немного волнуюсь». Она отвечает: «Душка моя, выйдем на сцену — там светло, ты посмотришь мне в глаза и все скажешь!» И действительно, при выходе на сцену более благожелательных глаз не существовало. Как будто они тебе что-то подсказывали. Я сразу успокаивалась и играла.

— А за сценой общение с этими людьми продолжалось?

— Да. Я очень часто бывала у Рыжовой, у Пашенной. Вера Николаевна была строже. А Рыжова была очень хлебосольной, у нее всегда был накрыт стол. Ее сын как бы продолжал эту традицию. И сейчас я в очень добрых душевных отношениях с ее внучкой Танечкой.

— Актеры зачастую находят себе спутников жизни в своей же среде, создавая так называемые актерские браки. Вы не исключение?

— Нет. Мой первый супруг Борис Шляпников был актером БДТ. Я вышла замуж чуть ли не в десятом классе. Но он оказался на том же самом корабле, что и мой старший брат, и погиб вместе с ним.

Второй муж Костя Назаров великолепно начинал в Малом театре, но он, к сожалению, спился. Его уволили из театра, но он уже никак не мог остановиться. Я ушла от него. Может быть, зря. Может быть, надо было ему помочь, но тогда пришлось бы выбирать между ним и театром, а я очень устала и уж никак не хотела оставлять сцену. И впоследствии я часто думала, что все мои жизненные несчастья и огорчения связаны с тем, что я так поступила. Не знаю.

А в третий раз я вышла за аспиранта консерватории Олега Агаркова. Он стал известным дирижером, педагогом, профессором. Много ездил с гастролями, руководил камерным оркестром института. Взять к себе его студентов считали за счастье многие музыкальные коллективы страны. Так что в нашем доме всегда звучала музыка и собиралась молодежь.

— Татьяна Петровна, как вам работалось в кино?

— Я очень люблю кино. Помню, впервые меня пригласили сниматься в «Анне на шее», я играла портниху — просто выносила коробку с платьем и говорила одну фразу. Почему меня пригласили, я даже и не знаю. Кто посоветовал — тоже не знаю. И, кроме головной боли, я ничего не чувствовала. Но вдруг режиссер Анненский остановил съемку. Ну, думаю, сейчас он скажет: «Уезжайте». Тем не менее он взял и написал маленькую сцену примерки, которую я заканчиваю словами: «Не женщина — фея!» А потом сочинил и второй мой приход — к Владиславскому. Так что сделал какую-то малюсенькую рольку из эпизода. После этого Анненский стал меня всегда приглашать: «Княжна Мэри», «День рождения», «Екатерина Воронина». Он почему-то меня очень любил и называл «своим автографом».

— Для вас существенна разница между театром и кино?

— Кино я люблю прежде всего за то, что каждый день что-то обязательно идет в пленку. Что-то в корзину, но что-то и в пленку. То есть это премьера, и вы уже ничего не сможете исправить. А так, как подтягивает премьера, ничто не подтягивает. И вы знаете, после каждой роли в кино я лучше играю свои роли на сцене. Потому что собранность, которую требует кинематограф, огромна. Она не дает расслабиться. Хотя я считаю, что кино в основном использует то, что сделал актер в театре. Есть, конечно, и такие природные киноактеры, как Тихонов, но это, наверное, тоже особый дар.

Помню свое первое страшное расстройство из-за кино. После премьеры «Анны на шее» я отдыхала в Алупке в нашем Доме творчества, лежала на пляже. За плечами были уже большие роли на сцене, Ефросинья Старицкая... Так что вы думаете? Все на пляже приподнимались и перешептывались, показывая на меня: они вспоминали этот малюсенький эпизод из «Анны на шее»! Этот пустячок! Я так плакала, помню, — ну как же так? Никакие другие заслуги не в счет?

— Но все-таки приятно, когда начинают узнавать и делать комплименты?

— Естественно. Но если это комплименты, а то бывает, и обратное. Например, вспоминаю такой смешной и в то же время позорный случай. После выхода фильма «Твой современник», где я сыграла вахтершу, которая давала студентам деньги под проценты, пришла я на Тишинский рынок. Задержалась у одного прилавка, и продавец-грузин узнал меня. Спрашивает: «Ты играла?» Я отвечаю: «Да». Вдруг как он начал кричать: «Вот такая же сволочь попалась моему сыну! Так она его еще и заразила, стерва!» И так он кричал на весь рынок, что я забыла, зачем туда пришла. Я уходила как по раскаленным углям. Так что было и такое.

— А теперь вас узнают, главным образом, по фильму «Звезда пленительного счастья», по великолепной роли княгини Анненковой?

— Сейчас уже меня знают и как театральную актрису. Все-таки столько лет на сцене. Но наибольшую известность мне принесла, конечно, «Звезда пленительного счастья». Чем мне запомнилась картина? Во-первых, я влюбилась в эту страницу истории России, связанную с героями-декабристами. Это одна из лучших наших страниц. Какие были люди! Вы подумайте — крепостники требовали отмены крепостного права. Какое благородство души, какая бескорыстность и чистота! Эта тема, конечно, покоряла необыкновенно. Мы были допущены к определенным материалам в Ленинградскую публичную библиотеку и просиживали там целыми днями, изучая даже те документы, письма и книги, которые до сих пор недоступны для массового пользования.

— Не менее знаменита ваша кинороль и в фильме «Медовый месяц».

— На съемках «Медового месяца» у Кошеверовой я чувствовала братство. Отношение друг к другу было великолепное — в какие бы трудные условия мы не попадали, все друг другу помогали. Как, например, на Волховстрое, когда после войны все было разбито, хозяйство еще не поднято, дом крестьянина был в жутком состоянии — и то находили выход. Кто-то что-то купил, что-то принес, стучится в дверь, зовет. Атмосфера у Кошеверовой была великолепна, как и у Анненского.

— Интересно, а когда вы читаете книгу, проигрываете мысленно сцены, персонажей?

— Ну конечно! Поэтому я читаю крайне медленно. Тут же возникает желание это все проиграть и даже дать свой вариант.

— А это уже режиссерские задатки...

— Нет! У меня их нет! Ни режиссерских, ни педагогических. Однажды я была председателем экзаменационной комиссии в нашей школе и, когда наблюдала за педагогами и студентами, поняла, что правильно сделала, отказавшись от преподавательской работы. Несмотря на то, что Зубов всегда меня приглашал ассистировать ему, это не мое дело. И вообще я считаю, что врач, педагог и актер — это миссия. Кто к какой способен. Удача зависит от соединения личности с профессией, характера с профессией. Потому что даже очень талантливые личности, приходя в театр, увядали — они, не обладая жаждой выйти на сцену, мирились с той обстановкой, в которую попадали. И только когда оказывались в хороших руках, все заново начинали ими восхищаться.

— Вас никогда не тянуло в Ленинград в смысле работы? Не хотелось выйти на ленинградскую сцену?

— Когда училась в школе, я собиралась вернуться в Ленинград. Меня звал Николай Павлович Акимов. Он меня ждал. А я тянула с ответом, так как не была уверена, примут ли меня в Малый театр. Никто из нас этого не знал. О своем зачислении в труппу я узнала только после спектакля «Гроза». И Николай Павлович был на меня обижен, поэтому я чувствую себя виноватой.

— Зато в его театр пришел ваш брат Павел Петрович.

— Да, и Акимов его безумно любил. И очень помог ему встать на ноги.

Мой брат после 10 класса попал на фронт. Их, ребят, погрузили на баржу и отправили в неизвестном направлении. Мы с мамой стояли и плакали. Я в это время как раз прорвалась в Ленинград, приехала буквально «зайцем» на поезде. И мы долго не имели от Павла никаких известий. Как потом выяснилось, ребят направили в какую-то школу, затем на фронт, там у брата были отморожены ноги. Их оттирали спиртом и давали спирт пить. Естественно, у мальчишки сложилось впечатление, что спирт — это спасение. И так он понемногу пристрастился, а потом стал пить ужасно. Ужасно пил! Единственная его колоссальная заслуга — а вы знаете, что когда человек пьет, он не владеет собой, он амортизирует какие-то свои моральные принципы, — вот этого у него не было. Он оставался на высоте, трезвый ли, пьяный ли. Причем Павел нашел в себе силы сделать перерыв — он не пил два года до рождения детей, чтобы у них не было никаких последствий. А под конец беременности жены вторым ребенком он опять сорвался.

И вдруг однажды Павел решил бросить. Его приятель, правда, помог устроиться в больницу, делал какие-то уколы, после которых брат целые подушки кислорода выдыхал. И я спросила: «Павел, а что тебя на это натолкнуло?» Он ответил: «Я пришел домой так пьян, что ничего не понимал. И вдруг увидел безумные глаза жены...» И это ему так запало, что он обратился к своему товарищу-врачу Лене Семенову за помощью. Последние 23 года, до самой смерти, он не пил. У него был короткий, но безумно тяжелый период питья. И к чему я веду — здесь большая заслуга и Николая Павловича Акимова, который в этот период его взял к себе и стал давать роль за ролью, роль за ролью... Это ведь великое дело, когда семья поддерживает, и театр поддерживает.

— Татьяна Петровна, должны ли быть у актера авторитеты, к которым хочется тянуться? Или все-таки человек сам по себе творческая личность и должен сам себя развивать?

— Нет, ну безусловно актер должен знать свои возможности и стремиться развивать себя, это само собой. Но я вспоминаю моего педагога Зубова, который после смерти Прова Садовского был художественным руководителем Малого театра. Он мне говорил: «Татьяна, я всегда могу своей властью дать вам роль в первом составе. Но я предпочитаю, чтобы вы шли за нашими стариками. Со мной вы прошли школу, с ними вы пройдете университеты». Так я и шла все время за Пашенной, Турчаниновой, Рыжовой. И это действительно было так. Подражать нельзя — и у меня не было таких способностей, я даже акцент не могу изобразить, не умею передразнить, я должна все делать по-своему. И, идя за нашими старухами, я понимала, что они такую дырку просверлили в спектакле своей ролью, своим пониманием роли, действием в спектакле, что надо ее достойно заполнять. Иногда это удается, а иногда и нет. А уж когда дотягиваешься до них в своих возможностях и не вредишь спектаклю — это уже праздник.

— Вы всегда влюбляетесь в новую роль?

— Да. Даже если это эпизод. Я не поклонник фразы «нет маленьких ролей, есть маленькие актеры», но я очень люблю и ценю маленькие роли. Они для меня все равно большие. Ведь я все равно должна прожить целую жизнь от младенчества моей героини до конца. Я знаю, чем ее кормили родители и чем она кончит. И этот процесс рассуждений, эта мыслительная работа насыщает пребывание на сцене и в кадре.

Я благодарю судьбу, потому что когда нет работы — это самое мучительное для актера. Что может быть хуже? Разве что плохо играть. Тогда очень трудно пребывать на сцене. Когда вы играете, освоив роль, — это счастье. И вы приходите в хорошем настроении, и вы можете делать все что угодно. Но играть плохо — а это бывает, ведь нет такого актера, который играет все хорошо, это уже ремесленник — очень трудно. Это такая мука, что не спишь ночами, и настроения нет, и кажется, что чуть ли не конец света.

Алексей Миронов

Маэстро с ниточкой

Есть актеры, которые одним своим появлением вызывают смех. Есть актеры, обладающие фантастической способностью выдавливать из зрителей слезы. Есть всеобщие любимцы, а есть актеры настолько вездесущие и неразборчивые, что даже начинают раздражать. Но есть и такие, благодаря которым на душе становится как-то теплее. Они привносят в атмосферу фильма достоверность и уют. Порой мы не знаем их фамилий, но без них было бы скучно и тускло.

Не смогли бы Жеглов и Шарапов обезвредить «Черную кошку», не сиди за рулем их старенького автомобиля добрый водила Копытин. Не смогла бы поднять колхозное хозяйство Саша Потапова, не болтайся у нее под ногами пьянчужка и тунеядец Гуськов. И мы в это верим, мы это чувствуем.

Не были бы столь интересны фильмы «Командировка», «Клятва Гиппократа», «Горожане», «Собачье сердце», «Мелкий бес», не участвуй в них Алексей Миронов.

— А надо просто попадать в яблочко, — делился секретами Алексей Иванович.

— Сказать-то легко. А как это сделать? Артистов тысячи, а в яблочко попадают немногие.

— Для этого нужно помнить основные принципы работы над ролью: знать предмет, найти, что играть, и чувствовать драматургический конфликт.

— Что-то уж больно замысловато...

— Ничего подобного. Вот смотри: если поставить в строй летчиков-испытателей трех актеров, я их сразу обнаружу. Потому что они ни разу не сидели за штурвалом и их лица не имеют ничего общего с остальными, одинаковыми. Надо понимать, чувствовать, что твои герои испытали. Это что касается предмета.

А теперь о том, ЧТО играть. Помню, снимался я в фильме «Юность Петра» в сцене, где мы, члены царского правительства, читаем письмо государя из Голландии. Просто читать — неинтересно, тем более что пишет он о каких-то невероятных чудесах. Нужно какое-то действие. Режиссер, Герасимов, молчит. Артисты нервничают. Тут меня осенило: Петр-то наш выдумщик, бабник, выпивоха! Что он еще может написать? Надо играть Петра! И вот во время чтения я хихикнул, Роман Филиппов захохотал, остальные подхватили и стали смеяться над каждой строчкой. Сергей Герасимов такого не ожидал и очень хвалил нас потом.

Режиссеры ведь, в большинстве своем, в нашей профессии «не чешут». Они ничего не понимают в актере, а только делают вид ну и иногда вмешиваются. А нельзя играть только то, что написано.

— Что ж вы так режиссеров-то?.. Получается, что они только мешают.

— Видишь ли, в чем дело... Когда у актера отсутствует личностное отношение к герою, к его поступкам, когда нет душевного и духовного слития с ним, начинается обыкновенное внешничание. То, чем сейчас грешат почти все театры: кривлянье, танцы, раздевание, яркие костюмы и декорации. Я же должен обнаружить готовый материал у себя, покопаться в памяти, вспомнить эмоции и переживания, схожие с сюжетом. Тогда я наигрывать уже физически не смогу. Так вот — за меня личное восприятие жизни не создаст ни один режиссер.

Вспоминаю историю, как Мария Осиповна Кнебель репетировала в Стокгольме с местными актерами. Она долго им рассказывала о своем видении спектакля, поясняла все тонкости и нюансы, объясняла задачи исполнителям главных ролей. В конце разговора один из них встал и спросил: «Ну а я-то вам зачем нужен?» Мария Осиповна удивилась: «Вы великолепный актер, я вас видела в трех пьесах, и вы подходите на эту роль...» И он ответил: «Ну тогда я сам ее и сыграю!»

У каждого актера, помимо всего прочего, обязательно должен быть и свой собственный монолог, который может и не звучать с экрана. Он должен быть внутри исполнителя. Великий Феллини требовал от актеров «как из тюбика, выдавливать жизнь». Необходимо личностное участие исполнителя как человека, необходимо проявление его чувств. Любовь ведь одними поцелуями не сыграешь.

— А о каком конфликте вы говорили, без которого никак нельзя?

— Вот взять американские картины. Их конфликты ярко выражены: полицейские и бандиты, хорошие и плохие. Но их фильмы бездуховны, все действия плавно текут по сюжету. А тот же Чехов создавал не только персонажей. У него обнаруживалась человеческая душа, которая менялась в зависимости от времени года, времени суток, по отношению к природе, людям... А это уже третье измерение! Об этом еще писал Сименон, которого я очень люблю. И если у актера есть это третье измерение, если он остро ощущает драматургическую конфликтность — он способен на многое. Вот взять того же Чаплина — в его фильмах всегда было содержание, несмотря на эксцентрику. И у него хватило гениальности это содержание передать, донести до зрителя.

Конфликт надо обнаружить там, где его не видно, а не там, где просто шпарят друг друга по морде. Без конфликта никакого произведения быть не может.

— Долго вы к этому шли? Это же целая наука!

— Эти принципы — не мое изобретение. Я их просто использую, причем больше к кино, нежели к театру. К сожалению, актеры работают в основном халтурно. Прибегают на съемку: «Давайте текст!» Сели в павильоне, пробежались глазами — и поехали. Нельзя так. Роль рождается постепенно.

Кроме всего перечисленного, у меня должна быть обязательно интуиция, подсознание. Я держу у себя дома сценарий неделю-две, прежде чем выйти на площадку. Думаю, анализирую, вспоминаю. Вообще роль — это самый страшный враг. Она цепляется за меня, выхватывает суть моей жизни, прежние ощущения, чувства. Пока она не насытится, я не успокаиваюсь.

— Ну вот тебе и раз! Может, зря вы выбрали эту профессию?

— Ну что ты! Я помню, как пришел на танцы, пригласил барышню, она меня спрашивает: «А чем вы занимаетесь?» Я отвечаю: «Поступил на первый курс Московского городского театрального училища, учусь». Она воскликнула: «Ох, как я вам завидую!» А я говорю: «Да что вы! Как я сам себе завидую!» Вот такое рвение у меня было. И до сих пор я считаю себя счастливым человеком. Не в материальном смысле. Вся духовная сторона моей жизни заполнена профессией, даже если я не снимаюсь. Я всегда готов к предложениям, если они стоящие.

— А легко вам далась сама профессия?

— Конечно нет. К ее пониманию я шел очень долго. С третьего курса уже приходилось участвовать в спектаклях Театра Революции и набивать шишки (причем буквально) прямо на сцене. Однажды во время какой-то военной пьесы необходимо было пробежать по сцене, как бы по льду, и прыгнуть за кулисы на задники, вниз. Я с таким рвением проделывал эти незамысловатые упражнения, что как-то раз прыгнул на люк, закрытый фанеркой, пробил ее и полетел вниз. Чуть не попал на леса под сценой. Прошло много лет, и на встрече в ВТО кто-то из ветеранов «Маяковки» меня спросил: «Это не ты тогда провалился под сцену?» До сих пор помнят!

А потом увлекся режиссурой и ходил на лекции Андрея Александровича Гончарова. Слушал его, глотая каждое слово, без конца задавал вопросы, пытаясь понять и постичь этого человека.

И так всю жизнь. Каждая роль, каждый фильм, каждая встреча — накапливался опыт, знания. Только сейчас я могу сказать, что профессию действительно познал.

— А когда у вас возникла тяга к актерскому ремеслу?

— Наверное, в детстве. Жил я на Маломосковской улице. Это между лесом Сокольники и Ярославским рынком. Вот на Ярославском рынке до войны был маленький зверинец, и там выступал клоун. Народу на этом рынке всегда было страшно много. Там даже китайцы гвоздями торговали. И вот в определенное время выходил этот клоун и начинал кричать: «Жи-и-и-ивы-живы-живы-живы!!!» И толпа — сотни людей — со всех концов этого рынка бежала занять поближе места. Разыгрывались всевозможные призы, было очень весело и интересно.

Меня это страшно волновало. И однажды мой школьный друг предложил сделать с ним какую-нибудь клоунаду. Мы выступили, и нас тепло приняли. С тех пор в школе я переиграл всего Чехова: и «Медведя», и «Толстого и тонкого», и «Хирургию». А потом я попал в театральную студию дома пионеров, что возле Малого театра. Мы поставили «Любовь Яровую» и показали этот спектакль в Доме милиции. Я пригласил отца с матерью и шестилетнего брата. Играл Грозного, и когда в меня выстрелили, братишка закричал на весь зал: «Леньку убили!»

Вот так у меня зародилось желание стать артистом. Но тут началась война.

— Вы родились в 23-м, значит, должны были идти на фронт...

— В 23-м я родился по паспорту, но на самом деле я 24-го года рождения. Так что я пришел в армию, когда мне не было и семнадцати. Совершенный мальчишка. Это был самый критический момент для Москвы — октябрь. Вызвали в военкомат, собралось нас много народу. Стояли в очереди. Человек в форме сказал: «В эту дверь входите, в ту выходите, а сюда бросайте паспорта!» — и открыл ящик стола. Мы бросали паспорта и выходили.

Переночевали в школе и рано утречком нас выстроили. Вижу — стоит моя матушка, плачет, отец суровый. А я почему-то смеялся. По глупости, ничего же не понимал. Показали нам на восток, и мы до Мурома шли пешком. Пока добрались — наступила зима, выпал снег. И, знаете, меня поразил такой момент: по пути нам навстречу тоже шли войска, на Москву. Но они были такие обреченные — головы опущены, на лицах полная безнадега, смотреть на них было страшно. Я этого не понимал, а понял позже, когда попал на фронт. Помню, когда нас ночью подвезли к переднему краю, все было в огне — светящиеся бомбы с той и другой стороны, ракеты, трассирующие пули. Нас охватила дрожь, с которой было справиться очень трудно. Но постепенно — ведь четыре года пришлось осваивать эту профессию — мы стали воевать уже профессионально.

— То есть, можно сказать, что профессия военного стала для вас первой?

— Именно так. Я ведь дошел до Берлина, брал Берлин. А для того, чтобы это произошло, надо было освоить военное дело профессионально. То, что показывают в фильмах, в большинстве случаев неверно. Вот такой пример. Когда мы ехали на машине, никто из солдат не разговаривал, не рассказывал анекдоты, а все смотрели на небо, вертели головами. Все! Потому что нужно было обязательно увидеть самолет — услышать его было нельзя из-за шума машины. Увидеть! Ведь вопрос в том, КТО первый увидит: немецкий летчик или мы. Если мы — звучала команда «тревога!», все рассредоточивались и открывали огонь. В этом случае летчик терялся, и тогда он обязательно либо удирал, либо сбрасывал раньше времени бомбы. Таким образом выполнялась задача — он не бомбил наши танки. А когда у нас на батарее появилось шесть пушек и я стал офицером — командиром взвода, тут мы почти всегда опережали появление самолета. Со временем каждый солдат по шуму мотора определял марку самолета или его принадлежность, «наш — не наш», и кричал страшным голосом: «Тревога!» Так что я считаю это своей первой настоящей профессией.

И вот здесь я хотел бы заметить, что у кино впереди стоит еще большая задача. Необходимо понять, что война — это был образ жизни. На экране ведь что происходит: мы бьем, нас бьют — и все. А ведь это настоящий образ жизни! Вы только подумайте: с 41-го по 45-й год я был там! Моя жизнь была там! Причем самые замечательные годы! От этого нельзя отказаться.

— Выступать на фронте не приходилось?

— Конечно, во время боевых действий было не до выступлений, а вот когда кончилась война, мы уже стояли в Вене, в резервной дивизии, вот там я читал «деда Щукаря». Все тогда, почему-то, потянулись к искусству, хотели отвлечься от войны, послушать выступления. И вот, помню, собралось много-много солдат, впереди сидел командир дивизии Любимов, его жена и двое детей. Когда я дошел до места, где Щукарь кашу варил и вместо крылышка положил лягушку, меня начал разбирать дикий смех. Я скажу фразу — сам смеюсь, весь зал хохочет, и такой взаимный был посыл! Я попал в самую струю шолоховского юмора и их заразил. И была замечательная взаимность. Правда, став актером, я старался не повторить именно такого успеха.

— Как же вы сбежали от казарменной жизни?

— После войны я был в школе сержантского состава как преподаватель. Пушку знал прекрасно, знал все военные дела. Я умел воевать! И умел общаться с людьми, умел их воспитывать, умел с ними жить, понимаете? Это очень тонкое и необходимое дело. Но где-то в конце 46-го года такая тоска меня обуяла, что я уже не мог там находиться. Хотелось домой, в Москву. И однажды в газете, которая вывешивалась у нас на стене, я прочитал, что театральные институты объявляют набор молодых людей учиться на актеров. Все. Больше я ждать не мог. Стал подавать рапорт за рапортом, стал нарушать дисциплину, конфликтовать с командиром полка. И меня демобилизовали.

Время было трудное, денег я не получал, стал продавать все свои вещи: сапоги хромовые, пальто кожаное — все это полетело. Матушка плачет. Но я поступил-таки в институт, стал учиться. Стипендию мне немножко прибавили, потому что отец погиб в стройбате — я подходил под какую-то статью.

— Я знаю, что в театре вы увлеклись режиссурой и ставили пьесы, что называется, не для сцены. Вам не хватало того, что давали другие режиссеры?

— Совершенно верно. Ведь с такими мастерами режиссуры, как Алексей Попов и Ворошилов, я встречался всего один раз. Потом их обоих уволили. После этого Театр Советской армии стал падать, падать, падать... И к чему он сейчас пришел? Все же видно и понятно.

А я стал заниматься режиссурой. Несколько спектаклей поставил. Сначала — «Воскресение» Фишера с Богдановой в главной роли. Спектакль был очень тепло принят труппой. Актер Благобразов ходил тогда к Андрею Попову, который стал руководителем театра, и говорил: «Ты пускай эту пьесу! Ты что не видишь, что это настоящее?! Дай ему работать!»

Мои актеры на меня, конечно, обижались. Им хотелось, чтобы их работу увидел зритель. А для этого надо было много-много пробивной силы, которой я не обладал абсолютно. А вот искать суть в материале, копаться в нем, что-то находить самому и подсказывать — для меня это было необходимо. Конечно, хотелось дать жизнь своим постановкам. Я все заготовил, сделал, отшлифовал — бери, худрук! Бери! Делай из этого дальше! Я же не профессионал в режиссуре, я не мог полностью все продумать и довести до идеала, да и не хотел. Я просто постигал свою профессию. Она это требует.