Мастерство актера: Техника Чаббак

Если почитать сценарий, то персонаж Джеймса выглядит как преступник и насильник, а персонаж Кейт – как невинная жертва. Но в реальности все обычно далеко не так просто. Очень редко бывает так, что один человек в ситуации оказывается воплощением порока, а другой остается как бы ни при чем и весь в белом. Я посоветовала следующее: вместо того чтобы подать это зрителям как историю о добре и зле (о хорошей Кейт и плохом Джеймсе), поиграть с оттенками серого. Мы приняли во внимание, что оба персонажа – всего лишь люди, которые действовали в достаточно спорной ситуации. Подобный способ подачи должен был заставить зрителей задаться вопросами: «А было ли это изнасилованием? Они встречались, были влюблены друг в друга, и предварительные ласки прошли по обоюдному согласию. Почему Наоми разрушила жизнь человека, которого предположительно любила? Почему она первым делом не поговорила с Дерриком? И почему из сотен высших учебных заведений страны она выбрало именно тот университет, где учился Деррик? Такое впечатление, что она его преследовала. Где настоящая правда?»

В одной из сцен Деррик агрессивно спрашивает Наоми, зачем она разрушила его жизнь и почему она решила поступить в тот же вуз, если он ее действительно изнасиловал. Наоми пропускает это мимо ушей, говорит ужасные вещи, которые, как она знает, причинят ему боль и, возможно, приведут в бешенство.

Мы с Кейт рассматривали возможность того, что ее героиня не права. Что если это не было изнасилованием? Если это так, то она должна испытывать некоторое чувство вины за разрушенную жизнь Деррика. Если же изнасилование действительно имело место, то Наоми, как и большинство жертв изнасилования, возможно, чувствует себя в некоторой степени ответственной за случившееся. Таким образом, ее сценическая задача в этой сцене – не «заставить тебя исчезнуть и больше не причинять мне боль», а «сделать тебя виноватым (жестоким насильником), чтобы я могла почувствовать свою правоту (не чувствовать ответственность за разрушение твоей жизни)». Чем больший гнев она у него вызовет, тем легче ей будет доказать, что он склонен к жестокости и способен быть насильником. Это помогает ей уменьшить чувство вины. И действительно, она его задевает настолько сильно, что он в конце сцены нападает на нее. Именно в этом и заключался смысл ее поступления в Нью-Йоркский университет. Он со своей стороны противостоит ей, отстаивая линию «я любил тебя и думал, что ты любишь меня!», то есть ставя под сомнение, действительно ли изнасилование имело место, по крайней мере с его точки зрения. Таким образом, его сценическая задача оказывается такой же, как и у Наоми: «сделать тебя виноватой, чтобы я мог почувствовать свою правоту».

Наблюдая, как эти два персонажа пытаются справиться со своим чувством вины, можно сделать вывод, что их потребность оправдаться, заставив другого человека чувствовать себя виноватым, очень естественна. Именно так мы все себя ведем. Никому не нравится брать на себя ответственность и чувствовать себя плохим человеком. Обвинение, стремление сделать другого человека виноватым – это прекрасный способ избежать ответственности. Когда человек совершает выбор, на его поступок можно взглянуть с самых разных сторон. В конце «Сплетни» зрители имеют возможность самостоятельно решить, кто прав, кто виноват. Попытка уравнять позиции персонажей при выборе сценической задачи делает черно-белую историю намного более интересной, поскольку теперь этот фильм заставляет зрителя задаваться вопросами, помогает ему стать более внимательным и разрушает условности. Точно так же, как Кейт и Джеймс, вы должны читать между строк, чтобы сделать самый интересный выбор.

Даже когда вы играете человека, который кажется очень робким, нерешительным и безынициативным, вы все равно должны использовать СЦЕНИЧЕСКУЮ ЗАДАЧУ.

Прекрасной иллюстрацией этого утверждения может послужить Лора, персонаж классической пьесы «Стеклянный зверинец». На первый взгляд Лора выглядит нерешительной и апатичной женщиной, которая ничего в жизни не хочет. Но если вы прочитаете пьесу более внимательно, то увидите, что у Лоры есть сильные желания и свою пассивность она использует для того, чтобы получить то, чего хочет. На протяжении пьесы ее робость позволяет ей решать очень важные задачи: она бросает курсы машинисток; заставляет своего брата жить с ней в одной квартире; делает так, что мать продолжает ее поддерживать; идет на свидание с парнем, который ей всегда очень нравился. Всего этого Лора добивается, используя свою слабость, свой страх и свою хромоту, заставляя людей заботиться о ней и любить ее. В сцене с приходом визитера она с блеском достигает своей сценической задачи «понравиться тебе». Он говорит с ней, оказывает ей знаки внимания, открывается ей, говорит, что она ему нравится, танцует с ней, целует ее. Она получает то, что большинство женщин назвали бы удачным свиданием. Лора достигает успеха благодаря способности использовать свою мнимую слабость для получения желаемого.

Когда вы с кем-то разговариваете или взаимодействуете, у вас всегда есть СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА. Всегда.

Ваша сценическая задача никогда не должна иметь вид: «сделать так, чтобы ты оставил меня в покое» или «заставить другого человека уйти». Подумайте о том, как вы себя ведете в жизни. Если вы по-настоящему хотите уйти, вы уходите. Если вы хотите с кем-то разойтись и приняли такое решение, самым простым решением будет послать электронное письмо, факс или СМС – что-то, что избавит вас от необходимости физически или эмоционально находиться в этот момент рядом с человеком. Именно так я рассталась со своим первым мужем (я выходила замуж только два раза; мой второй брак можно назвать образцовым): я оставила письмо на его письменном столике, пока он был с одной из своих многочисленных любовниц.

Если вы решились на длинный, трудный разговор, то очевидно, что есть нечто большее, чем необходимость сообщить о своем решении. Возможно, в глубине души вы не хотите расставаться (сценическая задача: «сделать так, чтобы ты захотел меня вернуть»); возможно, вы хотите подвести итог или высказать то, что думаете об этом человеке (сценическая задача: «заставить тебя почувствовать себя виноватым» или «заставить тебя вернуть силу, которую ты у меня забрал»); или, возможно, вы хотите, чтобы этот человек страдал, – хотите отомстить ему (сценическая задача: «заставить тебя почувствовать мою боль»), чтобы этому человеку было так же плохо, как и вам сейчас. В любом из этих случаев есть причина, по которой вы остаетесь в комнате или удерживаете в ней другого человека.

Всегда делайте выбор, исходя из собственных потребностей

Мы прилагаем для достижения цели максимум усилий, когда дело касается нас самих, а не кого-то еще. Бескорыстная помощь другому человеку может заставить вас почувствовать себя лучше, но вы не будете вкладывать в это свою душу, поскольку вы ничем не рискуете. Вы можете помогать другу решить его проблему, используя

сценическую задачу «заставить тебя почувствовать себя лучше». Но что получите от этого лично вы? В то же время сценическая задача «заставить тебя почувствовать себя лучше, чтобы тебе понравиться» предполагает нечто, что вы получаете взамен затраченных вами усилий. Также подобная формулировка предполагает возможность неудачи. Если у вас не получится заставить другого человека чувствовать себя лучше, есть большая вероятность, что ваше общество будет ему неприятно. Опасение, что ваша попытка достичь сценической задачи может и не увенчаться успехом, заставляет вас ожидать худшего и, как следствие, прикладывать все больше и больше усилий. Это помогает превратить привычную реальность в нечто совершенно необыкновенное. Жанна д’Арк – исторический персонаж, жизнь которого снова и снова вдохновляет писателей, драматургов и сценаристов на создание своих произведений. Суть истории об этой женщине заключается в том, что она слышит божественные голоса и верит в то, что ее призвание – передать людям божественную волю… Представьте, что вы смотрите двухчасовое представление, где Жанна д’Арк показана как женщина, которая полностью доверяет своим голосам и убеждена, что она здесь для того, чтобы помочь людям и зажечь веру в их сердцах. Такая Жанна д’Арк производила бы впечатление высокомерной и снисходительной. Это потому, что в подобном лишенном слабостей персонаже не было бы ничего человеческого. Ничего, что позволило бы нам увидеть ее историю. И наоборот, представьте себе ту же самую женщину, которая, пройдя через множество испытаний, настолько отчаялась добиться от людей любви, что ей стало необходимо поверить в эти голоса, чтобы люди следовали за ней и боготворили ее. Эта потребность в ней настолько сильна, что она даже согласна на страшную смерть на костре, только чтобы реализовать свою сценическую задачу «заставить вас (всех и каждого) любить меня». Это означает, что она может ставить под сомнение реальность своих голосов, но не может себе позволить перестать в них верить, поскольку если она не является Божьей избранницей, то у людей нет решительно никаких причин ее любить. Вот теперь это по-настоящему драматично!

СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА работает в рекламе, скетчах[2] и при озвучке мультфильмов.

Если вы играете, используя сценическую задачу, вы создаете отношения. Жанр может быть любым – от драмы до скетчей, рекламы или даже мультфильмов. Сценическая задача должна сделать скетчи смешнее, рекламу эффективнее, а голоса мультипликационных героев более реалистичными, поскольку дает зрителям возможность отождествления и этим вызывает эмоции у всех без исключения.

Когда Роб Шнайдер участвовал в передаче «Субботним вечером в прямом эфире», у него был очень популярный персонаж – Рич, «мальчик на ксероксе». Обычно Рич сидел рядом с ксероксом в ожидании своих коллег, чтобы при их появлении начать безостановочно нести чушь. Если, скажем, его сослуживицу звали Сэнди, Рич приветствовал ее словами: «Сэнди! Сэндстер… копировать документы… Сэндарама… Сэндана… нужен ксерокс…» и так далее, пока Сэнди это не надоест и она не уйдет. Когда я обсуждала этого персонажа с Робом, мы сделали вывод, что это поведение не персонажа из комедии абсурда, а человека, которому очень страшно и одиноко. Мы решили, что Рич – это парень, который уходит домой в одиночестве, живет один и каждый вечер заказывает еду на дом – не ради самой еды, а ради компании. Можно себе представить, как Рич открывает дверь и кричит: «Пиццамэн, доставка пиццы! Пиццамант! Пиццарама!» – пока у курьера не заболят барабанные перепонки и он не сбежит. Теперь Рич снова один. Я сказала Робу, что Рич так себя ведет из-за своего невыносимого одиночества. Общение с другими людьми у Рича происходит только тогда, когда кто-то заходит к нему, чтобы сделать копию, так что он пытается выжать максимум из каждого короткого визита. Комизм этого скетча объясняется его отчаянием и его готовностью сделать все (в том числе вести себя настолько по-дурацки), чтобы добиться своей сценической задачи «сделать так, чтобы ты стал моим другом».

СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА есть в каждой сцене – ИСКЛЮЧЕНИЙ НЕ БЫВАЕТ!

Иногда режиссер может давать вам указания вроде: «Ваш персонаж просто думает вслух, ему ничего не нужно от другого персонажа» или: «Ваш персонаж – это вещь в себе, ему вообще ни от кого ничего не нужно». Ваша задача как актера мысленно превратить подобные указания в сценическую задачу. Иначе в вашей игре не будет никакого движения вперед, никакого путешествия; она покажется плоской и неинтересной.

Даже когда режиссер давит на вас, не теряйтесь. Вам не нужно спорить с ним, просто определите для себя свою сценическую задачу – это пойдет на пользу вашей игре, и в итоге ваш режиссер тоже останется доволен. В фильме «Космические ковбои» Клинт Иствуд был режиссером и одновременно исполнителем главной роли. Я работала с Лореном Дином, который играл в фильме молодого астронавта, и его сверхзадачей было доказать, что он лучше подготовлен к космической миссии, чем пожилые астронавты (в том числе Иствуд). В одной из сцен Дин должен был сесть за пилотажный тренажер, соревнуясь с Иствудом. Я посоветовала Дину, удерживая в голове сценическую задачу «сделать так, чтобы ты проиграл, а я стал победителем!», перед съемками поиграть с этим тренажером, чтобы почувствовать себя экспертом, чтобы действительно быть лучше Иствуда. Когда он как раз знакомился с кнопками, рычагами и приборами симулятора, к нему подошел Иствуд и сказал, что не надо готовиться. Что и так сойдет. «Тебе не нужно вникать во все детали, чтобы это выглядело правдоподобно», – добавил Иствуд. Однако он не сказал Лорену, что сам попросил своего технического эксперта научить его как можно более грамотно и технично обращаться с тренажером. Разумеется, в этой сцене Иствуд выглядел намного лучше, поскольку он стремился к достижению своей собственной сценической задачи «сделать так, чтобы ты проиграл, а я стал победителем!», и уверенно одержал победу как в кадре, так и в реальной жизни. Не зря Клинт Иствуд так долго проработал актером и режиссером. Он всегда понимал, как много в его работе значит умение побеждать.

Работа со СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗАДАЧЕЙ в сценах с тремя и более участниками требует особого подхода

Если в сцене участвует больше двух людей, вы не можете хотеть чего-то от каждого и от каждого же требовать ответа. Вы только запутаетесь сами и запутаете ваших зрителей. Обычно в каждой сцене есть один важный для вас человек, ради которого вы совершаете все свои действия. Все остальные персонажи, таким образом, волей-неволей являются вашими союзниками в решении вашей сценической задачи. Так же происходит и в жизни – в группе есть один человек, от которого вы чего-то хотите, а все остальные вольно или невольно помогают вам получить то, что вам нужно от этого важного для вас человека.

ПРИМЕРЫ ИЗ ЖИЗНИ

• НЕВОЛЬНЫЙ СОЮЗНИК. На вечеринке всегда есть красивый парень или девушка, а может быть, знаменитый продюсер или режиссер в окружении толпы. Вы можете так и не заговорить с этим человеком, но вы делаете все ради того, чтобы он заметил вас и оценил (сценическая задача). Невольный союзник – это тот гость на вечеринке, с которым вы общаетесь, демонстрируя, какой вы сексуальный, интересный, умный и вообще замечательный – не для того, чтобы впечатлить того, с кем вы реально разговариваете, а чтобы тот важный для вас человек заметил вас из другого угла комнаты.

• НЕВОЛЬНЫЙ СОЮЗНИК. Участвовали ли вы когда-нибудь в двойном свидании (сцена с четырьмя участниками)? Кто в этом случае будет важным для вас человеком? Девушка вашего друга (или парень вашей подруги), разумеется! Сценическая цель: «сделать так, чтобы ты меня захотела». Использовать в этом качестве вашу собственную девушку не получится, поскольку вы и так уверены, что можете получить этого человека, так что она не будет обладать для вас достаточной значимостью. Заставить девушку вашего друга вас захотеть довольно сложно. Но оно того стоит. Во-первых, вы докажете себе и своему другу, что можете заставить захотеть вас не только вашу собственную девушку, а привлекательны еще и для девушки вашего друга. Во-вторых, с девушкой вашего друга связана определенная опасность. Из-за подобного флирта вы можете потерять как друга, так и свою девушку. Это не означает, что вы собираетесь перейти к чему-то большему, нежели просто флирт. Вы всего лишь поднимаете ставки, делаете вечер более интересным для вас (особенно если ваша собственная девушка – зануда) и раздуваете свое эго. Ваша девушка и ваш друг становятся вашими невольными союзниками в достижении вашей цели. Вспомните те двойные свидания, в которых вы когда-то участвовали. Вы поймете, насколько это все близко к истине.

• СОЗНАТЕЛЬНЫЙ СОЮЗНИК. Допустим, в этой сцене вы – жулик. Важным для вас человеком в данном случае будет ваша потенциальная жертва, то есть человек, которого вы намереваетесь обмануть. Ваша сценическая задача в этом случае будет звучать как «заставить тебя доверять мне», чтобы он проиграл вам кучу денег. Также у вас есть сообщник («подсадная утка»), помогающий вам завоевать доверие жертвы, притворяясь случайным прохожим, который с легкостью выигрывает у вас деньги.

В фильме «Послезавтра» есть сложная сцена с четырьмя участниками, над которой мы работали совместно с Джейком Джилленхолом. Сцена происходит в Нью-Йоркском музее естественной истории. В этой сцене персонаж Джейка по имени Сэм говорит со своим другом и союзником у одного из стендов, но в противоположном конце зала находится девушка по имени Лора, которая ему очень нравится (важный для него человек). Со своей стороны, Лора вовсю флиртует с его заклятым врагом и соперником – умным и симпатичным «мальчиком-мажором». Кажется, что Лора немного слишком увлеченно слушает то, что говорит тот парень, и Сэму это решительно не нравится. Хотя Сэм и не заговаривает с Лорой в этой сцене, его сценическая задача состоит в том, чтобы «заставить тебя (Лору) переключить внимание с того парня на меня». Мы добились этого, превратив его замечания о чучеле медведя в плохо завуалированные шутки по поводу внешности «мажора». Джейк позаботился о том, чтобы это прозвучало достаточно громко, так что девушка не могла его не услышать. Хотя друг Сэма и не знал, что Сэм издевается над «мальчиком-мажором», он был его невольным соучастником, помогая Сэму морально уничтожить соперника, поскольку охотно участвовал в этом издевательском диалоге. Сам же соперник был невольным союзником, поскольку его явно задели подколки Сэма, что позволило Сэму выглядеть более крутым в глазах Лоры. Разумеется, добровольно Джейк не стал бы ему помогать. Эта схема сработала – в конце фильма Сэм завоевывает девушку и помогает тому парню, превращая его из невольного союзника в осознанного. Я не устану повторять снова и снова…

ЦЕЛИ – это самые важные инструменты!

Все инструменты, о которых мы с вами поговорим далее, существуют исключительно для того, чтобы сделать ваши цели более реальными и более значимыми. Вы должны определить свою сверхзадачу и сценическую задачу, прежде чем продумывать более конкретные детали. Таким образом, при помощи цели вы придаете сцене движение, делая происходящее активным и согласованным. По большому счету, вы создаете коммуникацию.

НЕ ПЫТАЙТЕСЬ сначала проделать внутреннюю работу, а затем наложить на нее ваши ЦЕЛИ – Если вы это сделаете, то СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА не сможет придавать сцене движение.

Когда вы сформулировали лучшую, наиболее эффективную сценическую задачу, найти все остальные творческие решения, связанные с использованием оставшихся актерских инструментов, не составит для вас никакого труда – они логично и естественно займут свое место.

Глава 3

Инструмент № 3. Препятствия

ПРЕПЯТСТВИЯ – ЭТО ЗАТРУДНЕНИЯ ФИЗИЧЕСКОГО, ЭМОЦИОНАЛЬНОГО ИЛИ МЕНТАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА, КОТОРЫЕ МЕШАЮТ ПЕРСОНАЖУ В ДОСТИЖЕНИИ ЕГО ЦЕЛЕЙ

Препятствия делают ваше стремление к цели более мощным и напряженным, так как сами цели становятся труднодостижимыми. Если ваши цели связаны с риском, это рождает физическую и эмоциональную неопределенность, а также пьянящее ощущение опасности. Восхождение на Эверест – намного более захватывающий сюжет, чем покорение низкого холмика. Сюжет, намного более интересный как для актеров, так и для зрителей. Эверест таит в себе опасность из-за лавин, разреженного воздуха, и во время восхождения один неверный шаг может стоить вам жизни. Холмик же не связан ни с каким риском. Хотя восхождение в обоих случаях может являться целью, покорение высочайшей горы мира связано с гораздо более серьезными препятствиями.

Победа приносит удовлетворение только там, где есть возможность поражения.

Возможность поражения возникает из-за ПРЕПЯТСТВИЙ.

Прежде всего, вы должны определить, какие препятствия будут иметь смысл для персонажа по ходу развития сюжета и мешать решению его СВЕРХЗАДАЧИ и достижению СЦЕНИЧЕСКОЙ ЗАДАЧИ. Затем вам следует вернуться к сцене и персонализировать эти препятствия, сделав так, чтобы они имели смысл лично для вас. Например, если вы работаете над сценой соблазнения, препятствиями на пути вашего персонажа могут стать отказ, ощущение своей сексуальной несостоятельности, заниженная самооценка, проблемы со здоровьем или старые психологические травмы, полученные от прежних любовников. Определив препятствия на пути вашего персонажа, вы должны найти те препятствия, которые соотносятся с вашим уникальным личным опытом. Ими могут стать отторжение, связанные с сексом страхи, ваше тело (часть тела, которую вы ненавидите больше всего, – грудь, ноги, руки, что угодно. Выделите что-нибудь. Что-нибудь наименее привлекательное). Вы скромны, властны или склонны подчиняться? Как это мешает вам в жизни? Быть может, у вас маленький пенис, хроническое воспаление мочевого пузыря или ваши ноги всегда неприятно пахнут? Препятствия бывают как внутренними, так и внешними. Всегда есть что-нибудь, что встает между вами и вашими целями.

Стремление к преодолению препятствий, больших и малых, чтобы в конце концов решить вашу сценическую задачу и сверхзадачу, – это то, что создает должный накал и делает ставки достаточно высокими, когда вы играете роль.

ПРЕПЯТСТВИЯ бросают вам вызов.

Чем труднее становится достижение вашей цели, тем более захватывающее путешествие ждет вас как актера, а вместе с вами и ваших зрителей. Чем больше препятствий вы обнаружите в сцене, тем более напряженной будет ваша работа, направленная на решение вашей сценической задачи. Сцена начинается. Ваш персонаж встречает неизбежные препятствия на пути к сценической задаче и пытается преодолеть их. Сцена продолжается. Ваш персонаж не прекращает борьбу с многочисленными препятствиями, которые постепенно становятся все более серьезными. Чем больше ваш персонаж старается преодолеть препятствия по ходу развития сцены и чем более неприступными они кажутся, тем с большим рвением он продолжает свои попытки. Вся сцена держится благодаря этим усилиям. Работа с препятствиями позволяет напряжению непрерывно возрастать, придавая сцене смысл, что в конечном итоге приводит к разрешению, которое должно присутствовать во всех сценах без исключения. Правда и то, что чем труднее достичь цели, тем большее удовлетворение человек получает, когда наконец достигает ее или же просто наблюдает за этим процессом.

ПРЕПЯТСТВИЯ создают трудности, необходимые для большего драматизма.

Вспомните сцену со змеями в фильме «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега». Персонаж Индиана Джонс смертельно боится змей, но при этом должен пересечь пространство, кишащее огромными, чешуйчатыми, извивающимися змеями. Если бы аудитория не знала об ужасной фобии Джонса (его физическом и эмоциональном препятствии), происходящее никого бы не впечатлило. Только его ужас перед этими отвратительными и зачастую непредсказуемыми созданиями сделал сцену по-настоящему страшной, а самого Индиану – героем.

Абсолютно все, что мешает или создает конфликт, является препятствием. Тем не менее бо льшую часть препятствий можно отнести к одной из трех категорий: физическим, ментальным или эмоциональным препятствиям.

ФИЗИЧЕСКИЕ ПРЕПЯТСТВИЯ

• ИНВАЛИДНОСТЬ. В том числе переломы конечностей, хромота («Полуночный ковбой»), тяжелое ранение («Рожденный четвертого июля»), паралич («Моя левая нога»), нервный тик («Код Тик»), слепота («Сотворившая чудо») или плохое зрение, глухота («Дети меньшего бога»), импотенция («Секс, ложь и видео»).

• РАСА И РЕЛИГИЯ. Расизм («Амистад»), религиозные проблемы («Агнесса Божья»), религиозные конфликты («Мария – королева Шотландии»).

• ФИЗИЧЕСКИЕ РАЗМЕРЫ. Маленький рост (любой фильм Вуди Аллена) или же слишком высокий, излишний вес («Любовь зла»), слишком большой член («Ночи в стиле буги») или слишком маленький, слишком большая грудь (любой фильм с Памелой Андерсон) или слишком маленький, длинный нос («Сирано де Бержерак»).

• ВНЕШНОСТЬ. Последствия ожогов («Призрак Оперы»), уродство («Красавица и чудовище») или излишняя красота, производящая впечатление неприступности, старость («Все о Еве») или слишком юный возраст («Бумажная луна»), наряд трансвестита, который вам вовсе не по нраву («В джазе только девушки»), разница в возрасте («Выпускник» или же любой фильм Вуди Аллена).

• ФИНАНСОВОЕ ПОЛОЖЕНИЕ. Слишком много денег («Безжалостные люди») или слишком мало («Титаник»).

• ИЗМЕНЕННЫЕ СОСТОЯНИЯ СОЗНАНИЯ. Вы обкурены, пьяны или под кайфом? Возможно, у вас есть зависимость, которую вам нужно преодолеть, такая как героин («Аптечный ковбой»), кокаин («Переполох») или алкоголь («Дни вина и роз»)?

• ВОПРОСЫ ЖИЗНИ И СМЕРТИ. Умирание («Язык нежности») или смерть человека, которого вы любите («История любви»). Не является ли для вас самоубийство единственным выходом («Смерть коммивояжера»)? Смогли ли вы психологически справиться со смертью любимого человека («Смертельное оружие»)? А с абортом («Свободные концы»), беременностью («Поворотный пункт»)?

• ПРОФЕССИЯ. Опасные профессии, такие как полицейский («Крепкий орешек»), проститутка («Клют»), секретный агент (фильмы про Джеймса Бонда), военный («Взвод»), наркоторговец («Лицо со шрамом»), грабитель банков («Бонни и Клайд»). Или деятельность, связанная с высоким уровнем стресса, например биржевая торговля («Уолл-стрит»), политика («Ангелы в Америке»), большой бизнес («Квартира»). Или же герой – актер («Пули над Бродвеем»), юрист («Убить пересмешника»), спортсмен («Дархэмские быки»), школьник («Феррис Бьюллер берет выходной»), коммивояжер («Гленгарри Гленн Росс»), врач («Доктор»), преподаватель («Олеанна»), журналист («Вся президентская рать»), психиатр («История Антуана Фишера»).

• СОЦИАЛЬНЫЙ СТАТУС. Положение иммигранта («Враги», «История любви»), классовые различия («Пигмалион»), гомосексуальность («Вдали от рая»), сексуальные извращения («9 ¹/₂ недель»), судьба жертвы сплетен («Женщины»).

• МЕСТО. Дом с привидениями («Сияние»), темный переулок, концентрационный лагерь («Список Шиндлера»), место, где находится убийца («Хэллоуин» и др.), место, изобилующее ловушками («Один дома»), место, напоминающее вам о болезненном событии («Выбор Софи»), далекое и неведомое место («Африканская королева»).

• СОБЫТИЕ. Война («Апокалипсис сегодня»), рождение ребенка («В это же время, в следующем году»), окончание высшего учебного заведения («Общество мертвых поэтов»), встреча выпускников («Роми и Мишель на встрече выпускников»), последний срок отдачи долга ростовщику или наркодилеру («Шляпа, полная дождя»), гангстерские войны («Ромео + Джульетта»), поминки («О Шмидте»), похищение ребенка («Выкуп»), непреднамеренное убийство («Тельма и Луиза»), изнасилование («Обвиняемые»), месть («Мыс страха»), день рождения («Кошка на раскаленной крыше»), музыкальное соревнование («Состязание»), нежелательная беременность («Крестный отец Гринвич Виллидж»), свадьба («Медовый месяц в Лас-Вегасе»), развод («Крамер против Крамера»), измена («Неверная»), Великая депрессия («В жидании Лефти»), казнь («Мертвец идет»).

МЕНТАЛЬНЫЕ ПРЕПЯТСТВИЯ

• УМСТВЕННЫЕ СПОСОБНОСТИ. Слишком высокие («Гении»), слишком низкие («Тупой и еще тупее»), отставание в развитии («Что гложет Гилберта Грейпа»), привычка слишком много думать («Истинное»), наивность («Форрест Гамп»).

• ПОЛИТИЧЕСКИЕ УБЕЖДЕНИЯ И ПРИНЦИПЫ. Борьба с системой («Эрин Брокович»), верность идеалам, выход за пределы возможного («Норма Рэй»), отстаивание своих идеалов с риском потерять работу и общественное положение («Свой человек»), отстаивание идеалов с риском для жизни («Силквуд»).

• ДУШЕВНЫЕ БОЛЕЗНИ. Фобии («Арахнофобия»), раздвоение личности («Сибилла»), шизофрения («Игры разума»), депрессия («Прерванная жизнь»), здоровый человек в психиатрической лечебнице («Пролетая над гнездом кукушки»).

• СЕКРЕТЫ И ЛОЖЬ. Личная тайна («Нет выхода»), последовательная ложь («Трамвай ‘’Желание’’»).

• ФОРМАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ ИЛИ ОТСУТСТВИЕ ТАКОВОГО. Один персонаж образован, а другой – нет («После падения»).

ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ ПРЕПЯТСТВИЯ

• ВОПРОСЫ ОТНОШЕНИЙ. Вопросы близости («По поводу того, что случилось вчера ночью»), несостоявшаяся история любви («Эпоха невинности»), история семейных проблем («Гамлет»), история проблем в браке («Кто боится Вирджинии Вульф?»), затаенный гнев («Война роз»), соперничество между братьями («Настоящий Запад»), проблемы с бывшим супругом («Неугомонный дух»), одержимость («Роковое влечение»), расовый вопрос в любовных отношениях («Клочок синевы»), ревность («Мизантроп»), история родительских проблем («Траур к лицу Электре»), личностная несовместимость («Странная парочка»), история о супружеской измене («Шампунь»), невзаимная любовь («Лето и дым»), отчаянное соперничество с человеком своего пола («Смертельное влечение»).

• ЛИЧНОСТНЫЕ ПРОБЛЕМЫ. Жадность и непомерные амбиции («Макбет»), робость («Стеклянный зверинец»), отвращение к себе («Фрэнки и Джонни»), властность и стремление все контролировать («Иван Грозный»), ощущение себя неудачником («Мошенник»), состояние брошенности («Незамужняя женщина»), история промискуитета («Познание плоти»), чувство вины («Отелло»), обуревающий гнев («Последнее танго в Париже»), девственность в пожилом возрасте («Дикарь в заточении»), асоциальность («Калифорния»), одиночество («Марти»), история о саморазрушительном поведении («Американский пирог»), паранойя («Коллекционер»), страх перед осуждением общества.

• ОТКЛОНЕНИЯ. Желание убивать («Американский психопат»), инцест («Почему дураки влюбляются»), склонность к насилию («Бешеный бык»), навязчивые мысли об инцесте («Царь Эдип»), проблемы, связанные с жестоким обращением, приставаниями и сексуальным насилием в прошлом («Дэнни и глубокое синее море»), познание сексуальных извращений других людей («Секретарша»).