Ласточкино гнездо - Эссе и публицистика

Сальерианство возможно на достаточно высоких уровнях таланта, лишь бы при этом знаменатель, то есть корысть, был бы соответственно большим.

Однако названная причина, по которой Сальери тянется к Моцарту, не единственная. Я думаю, даже не главная. Сальери тянет к Моцарту, он липнет к нему, чтобы поймать его на неправильности его образа жизни и тем самым оправдать свой образ жизни как правильный.

В нем все-таки живет грызущая его душу змея, в нем живет догадка, что художник не так должен жить, как живет он. Он ведь все-таки был талантлив, хотя и предал свой талант. Человеку немыслимо думать, что его образ жизни неправильный, фальшивый. Неправильно живущий — это как бы неживущий. Надо во что бы то ни стало найти доказательства невозможности, глупости, пагубности такого отношения к искусству, какое исповедует Моцарт, даже если и не говорит об этом. Но Моцарт не дает таких доказательств и тем самым обрекает себя на смерть. Не давая повода к своему духовному уничтожению, Моцарт обрекает себя на физическое уничтожение.

Своим благородством и бескорыстием Моцарт толкает Сальери на убийство. Зависть Сальери выставляет перед его мысленным взором список преступлений Моцарта с неизбежным обвинительным заключением — смерть. И так как все преступления Моцарта против Сальери неосознанны, а значит, как бы тайные, это «как бы» дает Сальери право его так же тайно отравить.

Чем же Моцарт смертельно обидел Сальери? С одной стороны, Моцарт громогласно объявляет, что он и Сальери равны. Моцарт как бы подразумевает: раз мы оба честно служим гармонии, мы равны. Какая разница в том, что мне отпущено больше таланта?

Но Сальери это молчаливое объяснение Моцарта своего понимания служения искусству не может и не хочет принять. Он усвоил только одно, что Моцарт общается с ним как с равным и сам же громко говорит, что они оба гении. Но законы понимания равенства у Сальери совсем другие. Равны — так пусть платят по труду. Моцарт, с одной стороны, признает, что Сальери равен ему, а с другой стороны, не может обеспечить ему равную славу.

Не можешь обеспечить равной славы, так и не говори, черт подери, что мы равны! А если мы равны, но у тебя гораздо больше славы, значит, ты ее украл у меня.

Конечно, восстанавливая это мысленное рассуждение Сальери, мы догадываемся, что он жульничает и все равно он искренен. Так устроен Сальери, так устроены многие люди, они способны искренне жульничать.

Раздражение Сальери усугубляется догадкой, что, будь он Моцартом, он бы никогда не сказал Сальери, что они равны, он бы постоянно извлекал удовольствие от сознания своей большей одаренности. Ведь Сальери знает, что он сам, общаясь с менее одаренными музыкантами, постоянно извлекает это удовольствие. Значит, Моцарт как бы молчаливо указывает ему на подлость такого наслаждения.

Можно предположить, что, общаясь с Моцартом, Сальери надеялся выведать кое-какие тайны ремесла у Моцарта. Но он не смог этого сделать по самой глупой причине — по причине отсутствия этих тайн у Моцарта. И тем самым Моцарт сделал смехотворными маленькие тайны ремесла Сальери. А ведь Сальери, гордясь своими тайнами, так их оберегал от чуждых глаз!

Мало всего этого, Моцарт еще приводит какого-то нищего скрипача и просит Сальери послушать его! Господи, неужели Сальери так глуп, чтобы не догадаться, что за этим стоит! Нет, Сальери вовсе не глуп, он понимает, что Моцарт отнимает у него последнее.

Ведь одно все-таки оставалось: Моцарт включил его в круг избранных, свой особый круг, куда допускаются только мастера высокого класса. И вдруг тащит туда какого-то нищего музыканта! И тем самым доказывает, что никогда не делал принципиальной разницы между Сальери и любым случайным нищим музыкантом.

Разом вдребезги разбивается столь любимая Сальери система знаков, шлагбаумов, перегородок, пропусков, чтобы сразу видно было: кто к какому месту прикреплен.

Человек не может жить, совершенно ни на что не ориентируясь. Но, отринув самый прекрасный, самый высокий жизненный ориентир и его земное продолжение — нравственный авторитет, человек всегда создает себе культ социальной и профессиональной иерархии. Он всегда холуй и хам одновременно.

Легко ли было Сальери попасть в круг Моцарта, и вдруг он тащит туда какого-то нищего музыканта. Нет, такого человека терпеть нельзя. Убийство есть идеальное завершение жизненной философии Сальери. И он приходит к неизбежному для себя выводу.

Теперь зададимся таким вопросом: почему Моцарт терпит возле себя Сальери? Причин много. Моцарт беспредельно доверчив. Тут опять же сказывается закон экономии энергии. Душа, отдающаяся творчеству со всей полнотой, не может выставлять сторожевые «посты» самозащиты. Сторожевые «посты» будут не оплодотворенными творчеством участками души. Не получается полноты самоотдачи.

Но это не единственная причина. Мы говорим, что великий талант — это великая душа. Великая душа — это беспредельное расширение личной ответственности за общее состояние. Если Сальери такой, значит, все человечество и сам Моцарт несут какую-то часть ответственности за это. Надо раздуть в душе Сальери полупогасшую совесть.

Таким образом, Моцарт хочет при помощи своего искусства и своей жизни, которая в идеале не может и не должна иметь ни малейшего противоречия с его искусством, возвратить Сальери к его истинной человеческой сущности. Искусство — чудо возвращения человека к его истинной человеческой сущности. И если ты действительно Моцарт, осуществляй это чудо, сделай из большого Сальери хотя бы маленького Моцарта! И в этом главная мистическая причина связи Моцарта с Сальери. Сальери возбуждает в Моцарте великую творческую сверхзадачу, то, что Толстой называл энергией возбуждения.

Графоман берется за перо, чтобы бороться со злом, которое он видит в окружающей жизни.

Талант, понимая относительность возможностей человека, несколько воспаряет над жизнью и не ставит перед собой столь коренных задач.

Гений, воспарив на еще более головокружительную высоту, оттуда неизбежно возвращается к замыслу графомана. Гений кончает тем, с чего начинает графоман.

Пушкинский текст дает основание предполагать, что Моцарт знает о замысле Сальери, он даже угадывает, каким образом тот его убьет: отравит. Тут нет никакого противоречия между безоглядной доверчивостью Моцарта и его неожиданным проницанием в злодейские замыслы Сальери. Как только он понял, что Сальери потерял свою человеческую сущность и его надо возродить, он вовлекает его жизнь в сферу своей творческой задачи. Теперь его могучий дух обращен на Сальери, а раз так — он все видит.

За минуту до того, как Сальери всыплет ему в стакан яд, Моцарт напоминает, что, по слухам, Бомарше кого-то отравил. Слишком близко напоминание. Он дает Сальери последний шанс одуматься и отказаться от злодейского замысла. Он ему говорит:

Он же гений,

Как ты да я. А гений и злодейство -

Две вещи несовместные. Не правда ль?

В этом «Не правда ль?» звучит грустная насмешка. Но все-таки он все еще пытается спасти Сальери, хотя только укрепляет того в его замысле.

Ведь Сальери уже готов к убийству, в душе он его уже совершил. А если гений и злодейство — две вещи несовместные, значит, он не гений, не художник высшего типа, каким он себя хочет считать и отчасти считает. В таком случае надо доказать самому себе и Моцарту, что гений способен на злодейство.

Поэтому он с такой злой иронией отвечает на слова Моцарта:

Ты думаешь?

И подсыпает яд в стакан Моцарта. По-видимому, Моцарт медлит выпить. Сальери не по себе от этой медлительности Моцарта, и он нервно торопит его:

Ну, пей же.

То есть давай кончать эксперимент, который мы с тобой проводим. Следующие слова Моцарта спокойны, как прощание с друзьями выпившего цикуту Сократа:

За твое

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и Сальери…

Тут нет ни иронии, ни упрека. Тут последняя попытка вернуть Сальери к добру, искренности, бескорыстию.

Именно всему этому учил Моцарт своим великим искусством, а когда искусства не хватило, добавил к системе доказательств собственную жизнь, ибо жизнь, по Моцарту, — продолжение дела искусства. Такова грандиозная цельность и целеустремленность великого художника. Кажется, завершается жизненная задача, Моцарт сделал все, что мог. Он пользуется правом на усталость.

Моцарт пьет яд, и Сальери, вдруг опомнившись, с трагикомическим волнением восклицает:

Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?

Тут особенно великолепно это «без меня?»! Только что торопил: «Ну, пей же» — без малейшего намека на желание чокнуться бокалами, а тут оказывается неприятно удивлен торопливостью Моцарта.

Эта последняя многозначительная фраза произносится как бы под возможный тайный магнитофон полиции: не я его отравил! Мол, психологически невозможно так сказать человеку, которому подсыпал яд. Мол, из фразы явствует равнозначность содержимого обоих бокалов.

Сальери, укравший у Моцарта жизнь, выворачивается, выкручивается перед ним, благо формального доказательства у Моцарта нет.

Но он не только выворачивается, он еще и издевается над Моцартом, компенсируя униженность от самой необходимости выворачиваться и зная, что Моцарт из деликатности (по Сальери, особая форма трусости!) не скажет: «Ты убил меня».

И это отчасти успокоит его слабую совесть. Тут Пушкин с болдинской свечой в руке провел нас по катакомбам человеческой подлости, которые позже с некоторой не вполне уместной, почти праздничной щедростью электрифицировал Достоевский.

Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?

Фраза эта, по-моему, имеет еще один, может быть, самый главный аспект. В ней угадывается ужас догадки Сальери. Догадки в чем? Что он преступник, убивший великого творца? Нет! Он догадывается, что его убийство -самоубийство! Сейчас Моцарт уйдет из жизни, и Сальери останется один. И отсюда сиротское, почти детское:

…без меня?

Можно отрицать Моцарта, пока Моцарт рядом. А что же делать, когда его не будет? Суета, копошение, бессмысленность жизни вне идеала, вне точки отсчета, вне направления.

Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?

Похоже, что опять виноват Моцарт; умирая от яда Сальери, он обрекает Сальери на сиротство. Нет чтобы умереть и одновременно как бы жить, чтобы Сальери имел человека, на которого равняться и кого отрицать.

Но круг замкнулся. Корысть Сальери заставила его убить собственную душу, потому что она мешала этой корысти. В маленькой драме Пушкин провел колоссальную кривую от возникновения идеологии бездуховности до ее практического завершения. Отказ от собственной души приводит человека к автономии от совести, автономия от совести превращает человека в автомат, автоматизированный человек выполняет заложенную в него программу, а заложенная в него программа всегда преступна.

Почему всегда? Потому что преступная корысть убивала душу человека для самоосуществления, а не для какой-нибудь другой цели. Непреступная цель не нуждалась бы в убийстве души.

Через сто лет победа сальеризма обернется пусть временной, но кровавой победой фашизма. И уже поэт нашего века Осип Мандельштам продолжит тему:

— Ты напрасно Моцарта любил:

Он сказал: довольно полнозвучья,

Наступает глухота паучья.

Здесь провал сильнее наших сил.

Но вернемся к пушкинской драме, как бы к началу всего, что случилось потом, и в последний раз прокрутим слова Сальери:

Постой, постой!.. Ты выпил!.. без меня?

Наконец, кажется, Моцарту все это надоело. Он срывает с горла салфетку и восклицает:

Довольно, сыт я.

Яснее не скажешь: сыт ложью и лицемерием. Моцарт встает, чтобы разоблачить Сальери? Нет! Моцарт остается Моцартом, творчество продолжается, и, следовательно, продолжается закон экономии энергии, силовой зацикленности.

Интересно с этой точки зрения перечитать «Гамлета». Не потому ли он не может отомстить на протяжении всей пьесы, что он здесь тоже Моцарт, Моцарт мысли, анализа. Но Гамлет не прирожденный Моцарт мысли, он просто умный, думающий человек, потрясенный неслыханным коварством и вероломством людей, зацикленный случившимся и превращенный в Моцарта мысли страстным желанием понять происходящее. Поняв, он перестает быть Моцартом и осуществляет возмездие по законам своего времени.

Итак, Моцарт встает, чтобы сделать еще один героический, немыслимый шаг в осуществлении своей жизненной задачи.

Своим великим искусством он не смог оживить омертвевшую душу Сальери. Готовностью пожертвовать своей жизнью, которая, как мы теперь уяснили, тоже является продолжением дела искусства, он не смог оживить мертвую душу Сальери, и самой пожертвованной жизнью, уже выпив яд, не смог.

И тогда он делает последнее, невероятное. Он действует на Сальери своей пожертвованной жизнью и искусством одновременно. Он ему играет свой реквием. Он играет своему убийце свой реквием перед собственными похоронами.

И Сальери не выдерживает. Косматая душа злодея содрогается. Он плачет. Так — впервые в жизни.

Моцарт уходит домой — уходит умирать. Моцарт победил, хотя бы потому, что до конца остался Моцартом, остался верен своей жизненной задаче.

Но сумел ли он оживить омертвевшую душу Сальери? На мгновение да. Пушкин, верный психологической правде, не дает более определенного ответа. Сальери остается в тревожном сомнении: а вдруг Моцарт прав — гений и злодейство две вещи несовместные? Нет! Великий Буонарроти тоже убил человека. А вдруг это клевета?

А Бонаротти? или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы — и не был

Убийцею создатель Ватикана?

В голосе Сальери звучит отчаяние, страстная мольба разуверить в надвигающейся страшной догадке. Это крик во вселенную. Он хочет, чтобы вселенная ответила ему: был, был…

Но кто же ему ответит, если его низкий разум сам опустошил вселенную. И вселенная на его крик враждебно безмолвствует, потому что пустота всегда враждебна человеку.

И мы догадываемся, что теперь наконец к Сальери приходит возмездие, на которое Моцарт был неспособен. К Сальери приходит самое страшное для художника возмездие — он обречен на вечную тоску от вечного бесплодия. Ведь он, Сальери, когда-то был талантлив.

____________________

Воспоминание о романе

В тринадцать лет я впервые прочел «Анну Каренину». Война подкатила к самому Туапсе. Сухуми несколько раз небрежно бомбили, и мы с мамой и сестрой переехали в деревню Атары, где жила мамина сестра. Мы наняли комнату у одной соломенной вдовушки, нам выделили землю под огород, где мы выращивали тыквы, дыни, помидоры и другие не менее изумительные по тем временам овощи.

В этом доме я случайно обнаружил книгу Толстого и прочел ее, сидя под лавровишней в зеленом дворике. Разумеется, навряд ли я тогда понимал многие особенности этого романа, но главное понял. Это видно из того, что я был потрясен так, как никогда не бывал ни до, ни после чтения этой книги.

Дня три я ходил как пьяный и мычал какой-то дикарский реквием по поводу смерти героини. И без того не склонный усердствовать лопатой и мотыгой, в эти дни я даже не откликался, когда мама и сестра звали меня на огород.

Опалывать глупые тыквы, когда мир вместе с Анной Карениной раздавлен под колесами паровоза?! Я шагал по селу, и траурный шлейф реквиема развевался за моей спиной. К сожалению, этот шедевр погиб навсегда по причине моей музыкальной безграмотности, а также отсутствия музыкальной памяти. Впрочем, возможно, я его вспомню, когда начну впадать в детство, из которого никак не могу до сих пор выпасть.

Чувствую, что начинаю сворачивать на знакомую колею.

Каждый раз, когда мне предлагают всерьез говорить о литературе, меня начинает разбирать смех. Литература настолько серьезное дело, что говорить о ней серьезно — опасно. Кстати, абсолютная серьезность фанатиков всякого дела — не прямое ли следствие иллюзорного сознания, что они полностью овладели истиной?

Вспоминаю впечатления, которые я вынес от того первого знакомства с «Анной Карениной». Было жаркое лето, и я скучал по морю. Мелкие деревенские ручьи, где невозможно было всплыть, не утоляли мою тоску. И вот, может быть, поэтому во время чтения я испытывал приятное чувство, как будто плыву по морю. Впервые я читал книгу, под которой не мог нащупать дна. Каким-то образом возникло ощущение моря.

Незнакомые сцены усадебной жизни воспринимались как родные. Хотелось к ним. Хотелось посмотреть, как аппетитно косит Левин, побывать с ним на охоте, поиграть с его умной собакой, посидеть с женщинами, которые варят варенье, и дождаться своей доли пенок. Это был роман-дом, где хочется жить, но я еще этого не понимал.

И еще одно незнакомое ощущение — физическое обилие, необычайная телесность книги. Такого тоже я не замечал, читая другие книги. Телесность выламывалась из страниц, как перегруженная плодами ветка. Я как будто бы чувствовал, что это для чего-то автору нужно, а для чего — не мог понять.

Сейчас я думаю, что вот этим обилием телесности Толстой уравновешивал свою психическую перегруженность, оздоровлял, заземлял себя.

Слишком большое количество французского текста в «Войне и мире» всегда раздражало. Указание Толстого, мол, наши деды не только говорили по-французски, но и думали на нем, ничего не объясняет. Достаточно было в конце длинного монолога, написанного по-русски, добавить, что это было сказано по-французски, и это было бы ясно. Чем же это объяснить? Избыток сил, молодечество — другой причины я не нахожу. Толстой так хорошо знал французский язык, что на уровне Золя, вероятно, мог бы написать роман и по-французски.

Читаешь «Войну и мир», и мгновениями кажется, что автор стыдится непомерности своих сил, то и дело сдерживает себя, роман развивается в могучем, спокойном ритме движения земного шара. Полный лад с собственной совестью, семьей, народом. И это счастье передается читателю. И что нам каторжные черновики!

Тургенев в одном письме раздраженно полемизирует с методом Толстого. Он говорит: Толстой описывает, как блестели сапоги Наполеона, и читателю кажется, что Толстой все знает о Наполеоне. На самом деле он ни черта о нем не знает.

Наполеон — мировоззренческий враг Толстого. По Толстому, обновить человечество можно, только если человек, сам себя воспитывая, освободит себя изнутри. Именно этим Толстой и занимался всю жизнь. По Толстому, только так можно было и нужно было завоевывать человечество.

Наполеон, мечом завоевавший человечество, как бы заранее пародировал Толстого. Псевдограндиозность великого завоевателя дискредитировала всякую грандиозную задачу. Крайне неприятно для человека, поставившего перед собой именно такую задачу. И Толстой, как новый Кутузов, изгоняет Наполеона из области духа. Поэтому, по Толстому, Наполеон — это огромный солдафон и судить о нем незачем выше сапога.

Пускать в ход собственный могучий психологический аппарат даже для отрицательной характеристики Наполеона Толстой не намерен. Он боится этим самым его перетончить. По Толстому, сложность зла есть надуманная сложность. В Наполеоне Толстого никакого обаяния. Словно предчувствуя трагические события двадцатого века, он пытается удержать человека от увлечения сильной личностью, от еще более кровавых триумфаторов.

Свежеиспеченным студентом Литинститута в переделкинском общежитии я впервые читал «Бесов» Достоевского, хохоча как сумасшедший над стихами капитана Лебядкина. Я уже знал, что Достоевский никогда стихов не писал. Тогда откуда такое пародийное мастерство? Я решил, что это плод фантазии тогдашнего графомана и Достоевский извлек его из тогдашней редакционной почты. Притом именно одного графомана. Единство почерка не оставляло никакого сомнения.

Через множество лет один знаток творчества Достоевского сказал мне, что это его собственные стихи. Все объяснялось просто. Достоевский так глубоко проникся сущностью своего героя, что во время работы над образом капитана Лебядкина сам превратился в него, и потому стихи получились подлинными в своем идиотизме.

Но зачем в сатирическом романе о левых экстремистах, выражаясь современным языком, этот псевдопоэт? Вольно или невольно Достоевский, обращаясь к своим героям, говорит: вот вы, а вот ваше искусство. Таким оно будет, если вы победите. У большого писателя ничего не бывает случайным.

Но это я понял позже. А в тот вечер, несколько приустав от чтения, я пошел в конторку, где наши студенты вместе с местной молодежью устраивали танцульки. И сразу же из скандальной атмосферы романа попал в скандальную атмосферу слободских страстей. Местные ребята не без основания приревновали своих крепконогих красавиц к нашим студентам.

Как бы изощренный многочасовым чтением Достоевского, я понял, что скандал грядет, и внимательно вглядывался в шевелящуюся, стиснутую узким помещением толпу, как бы самой своей долгой стиснутостью порождающей желание размахнуться. Именно этого мгновения я старался не пропустить, и именно поэтому я его пропустил: неожиданно сам получил по морде. Парень, танцевавший возле меня, брякнулся и почему-то решил, что это я ему подставил ногу. Не успев осмыслить происходящее, я ударил его в ответ, и он опять упал. Видимо, склонность к падению заключалась в нем самом. Так он подготовился к вечеринке. Я пробрался к выходу, явно предпочитая скандал на страницах романа скандалу в жизни.

За ночь я дочитал роман, а утром в состоянии наркотической бодрости (разумеется, от чтения) вышел на улицу и увидел такую картину. Наша конторка начисто сгорела. Последние головешки устало дымились. Возле пепелища стоял наш студент и, эпическим жестом приподняв головешку, прикуривал. Оказывается, после моего ухода все передрались, а конторка сгорела.

Я почувствовал, что содержание прочитанного романа имеет таинственное сходство с тем, что случилось с конторкой, но тогда до конца осознать суть этого сходства не мог.

Всякого большого писателя можно сравнить и сравнивают с могучими явлениями природы: море, река, горный хребет, дуб, гроза. Единственный великий писатель, которого невозможно сравнить ни с одним явлением природы, — это Достоевский. Не получается.

Достоевский первый заметил, что изменился химический состав человека. Поэтому его противоестественные герои столь естественны в своей противоестественности. Главное его открытие — человек. Его романы -экологическое предупреждение человечеству: «Внимание, на тебя идет человек подполья!»

В сырости подполья человека греет лихорадка болезненной мечты. Исчезает самоирония, и ничто не мешает человеку подполья считать себя Наполеоном, которого заела среда. Количество унижений переходит в чудовищное качество самолюбия. Дай ему только вырваться, и он так отомстит за все свои унижения, как еще никто не мстил. Энергия самоутверждения распадающейся души, цепная реакция скандалов, предвестье атомной энергии. На этой энергии и держатся романы Достоевского. Никогда не возникало желания открыть роман Достоевского и прочесть какой-то отрывок. Не тянет. Только включившись в роман целиком (условия возникновения цепной реакции), мы проникнемся силой его адской энергии.

Однажды, когда я в течение многих дней не мог ни писать, ни читать, все книги казались невыносимо пресными, я автоматически открыл один из томов Тостого и стал читать случайно попавшийся мне кавказский рассказ.

И вдруг что-то сдвинулось внутри меня, словно заработал мотор души. Я с необычайным наслаждением прочел рассказ и почувствовал, что он встряхнул меня, привел в хорошее состояние. Я стал размышлять, в чем тайна этого рассказа. Казалось, в холодный, промозглый день после долгого плутания по улицам я вошел в теплый дом, полный дружественных, милых людей.

Да, Лев Толстой в каждом своем произведении создает дом, даже если внутри этого дома сомневаются, спорят: честно ли иметь дом? Даже если в конце «Анны Карениной» этот дом (для нее) разрушается со страшным трагедийным скрежетом, даже если сам он не вынес свой собственный дом и покинул его. (Чтоб уйти из своего дома, надо было придавать ему очень большое значение.)

Но все его творчество — это добрый, разумный дом и самый уютный дом -"Война и мир", где, можно сказать, вся Россия покинула свой дом, чтобы защитить дом — Россию, и в силу диалектики творчества — невероятная домашность этого огромного эпоса.

И тут я вспомнил то давнее смутное впечатление сходства утреннего пожарища с ночным чтением Достоевского. Так вот в чем дело! Принципиальная бездомность, открытость всем ветрам в художестве Достоевского.

Два типа творчества в русской литературе — дом и бездомье. Между ними кибитка Гоголя — не то движущийся дом, не то движущееся бездомье. Перед какой бы российской усадьбой ни останавливался ее великий путешественник, каждый раз он прощается с горьким смехом — Голодаловка Плюшкина, Объедаловка Собакевича, Нахаловка Ноздрева… И только один раз прощается с нежностью и любовью — «Старосветские помещики». С ними ему явно хотелось бы пожить.

Дом-Пушкин и почти сразу же бездомье-Лермонтов. Вот первые же строчки Лермонтова, которые приходят на ум: «…люблю отчизну я, но странною любовью…», «Выхожу один я на дорогу…», «Насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом…»

Какой тут может быть дом, если дом промотался. Все связано таинственной, но существующей связью. Непредставимо, чтобы Пушкин сказал: «Люблю отчизну я, но странною любовью». Но и нет у него стихотворения о Родине, равного гениальному «Бородино». Почему? Потому что мучительная раздвоенность Лермонтова в этом стихотворении счастливо преодолевается правотой великого дела защиты Родины и возможностью любить ее без всяких странностей. Поэтому его тоскующая душа с такой легкостью поднимает громадину «Бородино».

Боевитость Пушкина при всем внешнем блеске сомнительна. В знаменитом «Делибаше» он любуется лихостью делибаша и казака. Но сам над схваткой. И любуется, и посмеивается:

Мчатся, сшиблись в общем крике.

Посмотрите! Каковы?

— Делибаш уже на пике,

— А казак без головы.

Мы улыбаемся, а казак без головы, да и делибаш на пике. Одно дело -личная храбрость в жизни, другое дело — личная мудрость в творчестве. Гете признавался, что талант его лишен боевитости. Очень характерно.

Пушкин стремится увидеть войну как еще одно проявление сгустка жизни. Лермонтов еще юношей догадался:

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой.

Это не сарказм, а психоаналитическая догадка. Только внешняя буря может уравновесить внутреннюю и дать покой.

Лермонтовский Печорин, сам того не желая, невольно разрушает дом контрабандиста, дом Бэлы, и даже маловероятный дом Грушницкого. И сам, бездомный, погибает где-то в Персии.

Пушкинский Евгений в «Медном всаднике», защищая свое право на дом, восстал против Петра, за что поплатился безумием и в безумии переходит в естественное теперь для него состояние бездомности.

Конечно, как всякий образ, дом и бездомье относительны. Но я лично, читая Пушкина, Толстого, Тургенева, Гончарова, Чехова (поэтика дома), чувствую уют огороженности, одомашненности, окультуренности воспеваемого пространства жизни. Отсюда обилие и красота жизнеутверждающих деталей -очей очарованье. В «Дорожных жалобах» Пушкин пишет:

Долго ль мне в тоске голодной

Пост невольный соблюдать

И телятиной холодной

Трюфли Яра поминать?

То ли дело быть на месте,

По Мясницкой разъезжать,

О деревне, о невесте

На досуге помышлять!

То ли дело рюмка рома,

Ночью сон, поутру чай;

То ли дело, братцы, дома!..

Ну, пошел же, погоняй!

Очарование дома мы находим и в Белогорской крепости, и в семье Лариных, и даже в гениальном «Выстреле», где, кажется, рассматривается совсем другой вопрос — философия мужества. По-моему, в этой вещи Пушкин разделил свою душу и отдал ее двум своим героям. Пушкин-Сильвио, как бы живущий строками:

И мщенья бурная мечта

Ожесточенного страданья.

Пушкин, враг Сильвио, бесстрашный офицер, поедающий черешни во время дуэли и выплевывающий косточки почти к ногам своего противника. Это прямой эпизод из жизни самого Пушкина. Таким он был во время одной из молдавских дуэлей. Сильвио, видя, что его противник нисколько не страшится выстрела, оставляет его за собой: посмотрим, будешь ли ты таким, когда будет что терять, кроме собственной жизни. И действительно, в следующую встречу противник его дрогнул, боясь не за себя, конечно, а за любимую и любящую жену. Дом. Тема ответственности. И Сильвио-Пушкин, дважды имея право на выстрел, не решается разрушить дом. Уходит.

Обаяние Пушкина, обаяние домашнего тепла. Он словно предвидел: придет многое другое, но этого будет не хватать. У Пушкина и снег теплый. Мы до сих пор греемся возле его веселого очага. Пушкин одомашнил всемирное, подобно тому, как Достоевский позже овсемирнил домашнее. Этим, я думаю, объясняется отсутствие у Пушкина космических мотивов. Космос невозможно утеплить, и Пушкин оставляет его Лермонтову и Тютчеву.

Возвращаясь к истокам, повторим: Пушкин — уют, упорядоченность, мудрость. Литература — дом. Если и трагедия — дома стены помогают. Обаяние Лермонтова — сила ума, красота дикости, бесстрашие анализа.

Итак, литература дома и бездомья. Литература достигнутой гармонии и литература тоски по гармонии, как бы гармония настроенности перед вратами гармонии.