Исследования культуры - Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда

Ибо именно в русской авангардной литературе 10–20-х годов XX в. трагедия возрождается как жанр, выполняя близкие описанным Жираром культурные и социальные функции, но добившись на пути проблематизации и изживания насилия более значимых результатов[44].

Противопоставление Ж. Делезом подражания становлению не должно помешать нам увидеть в его понимании литературы своеобразную версию мимесиса. Он выступает только против узкого его понимания, ориентированного на цельные объекты представления. Его критика подражания, имитации и даже воображения связана с отказом от идеи субъекта, который будто бы придает условную художественную форму материи пережитого («жизненного») опыта[45]. Отказ Делеза от любой целостной формы реальности, которой субъект мог бы подражать, обусловлен тем простым наблюдением, что литература как процесс письма, скорее, прорастает в незавершенном и живет этой незавершенностью, нежели берет готовые образцы из действительности. Литература ничего не может принять в себя без изменений, она все должна переработать или вырастить сама, зачастую впервые. Кроме как в становлении и осуществлении прежде не бывшего, только возможного или переживаемого заново она не может состояться. В качестве письма она сама является процессом, неотделимым от реальных становлений, сквозь/через которые «прорастает»[46].

Литература не может ориентироваться на уже доминантную в культуре форму выражения – человека-белого-мужчину-гетеросексуала и т. д., но может принимать в себя уклоняющиеся от такой формализации становления – женщиной, животным или молекулой. Правда, «человек» в литературе тоже может претерпевать становления, но не в той форме, которая доминирует на сегодняшний день в общественном сознании, а в полуразрушенном виде, более соответствующем, кстати, реальному положению дел. «Стыдно быть человеком, – часто повторял Делез слова Примо Леви и добавлял: – Есть ли лучший повод для письма?»[47].

Когда Делез пишет о становлении, он, разумеется, не имеет в виду реальное или воображаемое превращение автора-художника или его персонажа в «женщину», «ребенка», «негра» или «животное». Такая альтернатива мимесиса была бы действительно абсурдной. Он говорит о «становлении женщиной» в самой литературе, в письме, в изобретаемом ею языке и синтаксисе. Потому что вне ее (в обществе, в культуре) женщина еще не обрела полноценной символической формы, способной сравниться, например, с формой «мужчина». Поэтому ей по факту, кроме образов мужского желания, даже и нечему подражать. В этом смысле Делез пишет о «недооформленности», о состоянии «на полпути» к целостной форме «женского».

Но в какой-то миметической близости с женщиной этот род становления все же должен находиться. Образ литературного письма должен разделить «судьбу женщины», стать неразличимым с ней. В этом смысл подобного становления. Мимесис распространяется здесь, скорее, по горизонтали, нежели по вертикали. Делез говорит об обнаружении в литературном образе зон близости со своим прототипом (если он вообще существует), а не о заимствовании его готовой формы, о неразличимости образа такого становления и того, чего он образ, ввиду элементарного отсутствия чего-то, что могло бы выступать его прообразом[48]. Персонаж, например, становится неразличимым с жуком в себе, а не с каким-то реальным жуком, претерпевая таким образом двойное становление человеком-жуком и жуком-человеком, как Грегор Замза у Кафки.

Именно поэтому литературные образы сугубо индивидуализированы. Это не «типы», а выделенные из популяции единичности, «сингулярности». Становления таких единичностей в литературе осуществляются, по словам Делеза, «между» или «среди» подобных себе (женщины между женщин, животное среди других животных), а не через идентификацию с кем-либо в действительности. И индивидуацию свою они получают не через формальные признаки тождественного самому себе объекта, а, скорее, через его саморазрушение, потерю, распадение его цельности. Таким образом, литературный мимесис, скорее, разрушает цельное тело, чем подражает ему. Мимесис понимается Делезом как становление смертным ради поиска возможностей для жизни, заключаемой в тюрьму самими людьми. Ибо литература дает язык не бессмертному, а живому, не совершенному, а конечному[49].

Перестает ли пловец у Кафки быть чемпионом, когда выясняется, что он не умеет плавать? Почему это не происходит в литературе, но легко обнаруживается в легкой атлетике? Ответ напрашивается сам собой: потому что это абсурд. Ответ как будто верен. Делез поддакивает: «Литература – это бред». Но это бред самой жизни, самой истории, наконец, той же атлетики – легкой или тяжелой. Ведь литература, скорее, диагностирует и врачует безумие, нежели его производит. В этом смысле писатель пишет не от своего «Я», своих воспоминаний, неврозов, «тяжелого жизненного опыта» и т. д., а «за», «вместо» или даже «в пользу» тех, кто лишен такой возможности по факту своего социального бытия. Это может быть и несуществующий еще народ (хотя и не оттого, что он не существует, а оттого, что только становится), реально репрессированная раса, или… «умирающие телята»[50].

Здесь важно понять, что писатель, согласно Делезу, пишет не от своего лица, но и не от лица народа, понимаемого как национальная или географическая общность, призванная властвовать над миром. Он пишет от третьего, «среднего» лица[51]. Но это не какое-то абстрактное лицо. Это существующий в теле самого писателя угнетенный и задавленный «малый народ», вписанный, по емкому выражению Делеза, в атомы писателя и рельеф самой литературы как процесс становления этого народа революционным.

Разумеется, отношение общего и единичного, коллективного и индивидуального в литературе необходимо еще прояснять на уровне анализа конкретных художественных произведений. Делез ссылается на Мелвилла и Кафку, у которых литература понималась «как коллективное высказывание малого народа или всех малых народов, которые находят выражение только в писателе и через него». Сам Делез понимает это отношение как сложное взаимодействие языка, литературы, социального и личного опыта.

Аргументация Делеза изобилует яркими метафорическими образами и спекулятивными оппозициями, иногда сбивающими с толку. Что не означает, разумеется, что она не строга или недостаточно последовательна. Так, Делез говорит о литературе как о «коллективном ансамбле высказываний», только отсылающем к своим индивидуальным агентам – авторам. Но при этом, как мы уже говорили, квалифицирует соответствующие высказывания как «бред», преследующий человеческую историю. Противопоставление этого бреда лепету психоаналитического пациента о «мамочке и папочке», к критике которого обращается Делез, не делает его веским свидетельством в пользу коллективистской природы бреда.

Согласно Делезу, литература изобретает свой язык на границе двух типов бреда, понимаемых в качестве видов коллективного высказывания. Это бред рессентимента и бред революции: «Бред – это болезнь, болезнь по преимуществу всякий раз, когда он возвеличивает претендующую на чистоту и господство расу. Он является мерой здоровья, когда вызывает в мыслях угнетенную расу бастардов, которая непрерывно волнуется под сапогом господства, сопротивляется всему, что подавляет и порабощает, вырисовывается во впадинах литературы как процесса»[52].

И та и другая «раса» вписана, как хорошо известно, в «рельеф литературы». Есть поэты-фашисты, есть поэты-коммунисты, поэтов-либералов народы любят меньше. Но бред как болезнь господства может только прервать процесс, остановить становление, когда, смешиваясь с «бредом незаконнорожденности», он порождает фашизм. Делез обыграл здесь известную формулу В. Райха о наложении в фашизме революционной по природе эмоции на реакционные социальные идеи. «Незаконнорожденность», указывающая, по Делезу, на движение или перемещение задавленных и угнетенных рас-изгоев, присутствует в фашистах и связывает их через этот канал с коммунистами (не позволяя договориться с либералами).

Но именно через эту «незаконнорожденность» поэт должен добраться до фашизма и противостоять ему и в себе, и в своем народе. Он должен изобрести несуществующий народ, лишенный желания господства, но не утративший желания быть свободным в сообществе незаконнорожденных[53]. Изобретение народа, по Делезу, означает прежде всего изобретение языка, языка нового, «уклоняющегося от доминантной системы», становящегося другим, почти иностранным в рамках материнского. А значит, и изобретение новых форм общения и общности. Это изобретение Делез мыслит не как производство неологизмов, а как творение нового синтаксиса и стиля. Но это невозможно, если не деконструировать материнский язык и не изобретать новый. Делез выделяет и третий аспект: «…иностранного языка не выдолбить в собственном языке без того, чтобы при этом не зашаталась, в свою очередь, всякая речь, без того, чтобы она не была доведена до предела, до некоей внеположности, или обратной стороны, состоящей из Видений и Слушаний, каковые не принадлежат уже никакому языку»[54].

Нужно развоплотить слова и языковые конструкции с застывшими значениями, разложить их на звуки и зрительные впечатления, но только для того, чтобы пробиться к утраченному в них смыслу, а не наслаждаться их индивидуальным потреблением на фоне праздно объявленной бессмысленности жизни[55]. Реальный угнетенный или «изобретаемый» народ не обязан знать, что писатель должен делать со своим языком, чтобы дать ему слово, а не «мычание». Как, впрочем, и самого писателя, согласно А. Платонову, должны заботить не парадоксы письма и поиски оригинального стиля, а нечто совсем другое[56].

Известно, что Делез недолюбливал авангард. Но только потому, что был плохо знаком с русским кубофутуризмом и производственным искусством. Практически все, что он говорит о языке важного, можно полностью отнести к литературе В. Хлебникова, В. Маяковского, А. Платонова и др. Но и более того, нам даже не нужен Делез, чтобы понимать произведения Хлебникова или Платонова. Ибо это более чем примеры «иностранного» языка в родном и нового стиля, выворачивающего язык наизнанку, за пределы всякого синтаксиса. Это прежде всего язык не существовавшего прежде народа, который впервые заговорил через свою литературу и искусство. Ибо, чтобы дать угнетенным слово, язык сам должен быть выведен из угнетения, чтобы быть не языком угнетенных, а становящимся языком их освобождения.

В.А. Подорога исходит из понимания литературы как «языковой тотальности чувственного опыта образов»[58]. Антропологический анализ литературных текстов противостоит здесь традиционным методам литературоведения, которые усматривают в искусстве лишь виды подражания образцам так или иначе понимаемой реальности, или фундированную мифопоэтической структурой комбинацию условных знаков, образующую мир фиктивных образов и персонажей. Литература, понимаемая как тотальный социальный и культурный факт (Э. Дюркгейм, М. Мосс[59]), не сводится к представлению об отдельном жанре искусства, но предстает, по словам Подороги, неограниченной областью формирования чувственно-телесных миметических практик. То есть она прежде всего является опосредованной работой с языком, выражением исторически изменяющегося социального и антропологического опыта, который отливается в определенные способы поведения и общественные отношения той или иной эпохи. Помимо функции накопления общественно полезного знания, литература выступает индикатором существующих в обществе противоречий и обратно воздействует на периодически возникающие в нем кризисы. Литература предстает здесь как трагическое видение эпохой самой себя, мотивированное осознанием ее границ и поиском возможностей выхода за их пределы.

Так понимаемая литература не может быть сведена к отражению «большой» физической или даже метафизической реальности, но становится своеобразной произведенческой реальностью тогда, когда оказывается чувственно доступной в художественных образах. Очевидный на первый взгляд разрыв между реальной чувственностью как восприимчивостью нашего тела к внешним раздражителям и чувственностью литературной – ощущениями, испытываемыми при чтении и эстетическом восприятии произведений искусства, переходим здесь в обе стороны. Более того, именно художественно организованные знаки-образы способны взломать нашу психическую защиту, уже приспособленную к определенному порогу боли и нормализующую его на уровне повседневного чувственного восприятия, телесного опыта и организации обыденного языка. Задача антропологического изучения литературы в этом смысле состоит в анализе форм бессознательного нечувственного мимесиса, обеспечивающих перевод общеупотребительного языка на язык художественных образов и обратно.

Подобный анализ позволяет обнаруживать в каждом историческом времени скрытые способы уподоблений и замещений, позволяющих одним слоям общества контролировать циркулирующие в нем потоки насилия через язык власти, а другим – раскрывать и оспаривать этот язык средствами языка искусства и политической борьбы.

* * *

Подорога рассматривает мимесис в двух принципиально различных, но неразрывных планах. Мимесис внешний представляет собой общую для искусства стратегию отражения и выражения в языке, инсценировки и симуляции реальности. В арсенал этого мимесиса-I могут входить такие художественные средства, как фабула, сюжет, идея, план, герои, персонажи, нарративная конструкция и весь набор риторических приемов и поэтических тропов. Но вся эта машинерия текста еще не создает художественного произведения: «Произведение строится на условиях ему имманентной и разветвленной миметической практики, но внутрипроизведенческой (в оппозиции к внешнему подражанию)»[60]. Художественная форма возникает не по образцам осуществляемого автором в поле «большой» культуры и языка аристотелевского мимесиса как подражания образам-действиям реального мира, а, скорее, вопреки сознательному авторскому желанию чему-то здесь «подражать». Проблема состоит в том, что, пытаясь перевести свои впечатления на доступный восприятию другого язык, автор сталкивается с порогами собственной чувственности, антропологическими ограничениями или, наоборот, с избыточностями, на кромках которых формируются образы его идеальной телесности, которым он в конечном счете и подражает как себе-другому. Внутренний или обращенный мимесис является, таким образом, чуть ли не вынужденной защитной реакцией автора на случайно открывшийся ему на собственном теле разрыв. Он ощущается им одновременно и как часть бесконечного и хаотичного мира, и как присвоенная «я-чувством» ограниченная телесная собственность. Функцию разрешения соответствующего миметического конфликта берет на себя язык (обладающий собственным миметизмом), экспериментирование с которым автор только и может себе позволить.

Поэтому главной характеристикой мимесиса-II является практика «нечувственного уподобления» (В. Беньямин) как символического восстановления через особым образом организованный язык утраченного современным человеком чувственного единства, которое обеспечивает взаимодействие частей его от рождения разорванного тела как одновременно природного и общественного, коллективного и индивидуального и т. д.

Вопрос только в том, как движутся образы этого «третьего тела» – от внутреннего к внешнему или наоборот. В зависимости от ответа мы будем иметь дело с литературой «большой» – Пушкина, Толстого, Солженицына – или с литературой «малой» – Гоголя, Достоевского, Шаламова.

Наш подход к проблематике коллективной чувственности и телесности в русском левом авангарде во многом следует методам аналитической антропологии, разработанным В.А. Подорогой на избранном материале русской литературы конца XIX – начала XX в.[61], но не без критической коррекции базовых онтологических и социально-политических установок. Когда мы обратились к концептуальным источникам темы мимесиса у Вальтера Беньямина и Теодора Адорно, выяснилось, в частности, что бессознательный характер мимесиса, на который указывал в своих текстах Беньямин, был обусловлен не страхом первобытного человека перед природой или «ничто», а, скорее, ужасом перед историческим социусом. Другими словами, пресловутый Angst всегда уже был опосредован коллективными практиками насилия, в которые уже вплетались или которым противостояли соответствующие художественные стратегии – мифопоэтическая или трагическая, подражательно-изобразительная или миметически-жизнестроительная, идеологическая или критическая. И образ ужаса не обязательно замещался здесь на контролируемый субъектом образ-фетиш (как это понимал Фрейд), с помощью которого можно было избавляться от собственных страхов, одновременно запугивая других[62].

Имманентная политичность искусства

Классическое философское определение того или иного явления грешит своего рода одержимостью тавтологией. Философия берется выявлять сущность явления, отличающую его от всех других возможных сущностей, на основании предикатов, свойственных исключительно ей. Как если бы в реальности существовали такие автономные единичности. На деле имеют место сложные переплетения различных сторон явления, позволяющие отдельным вещам заступать места друг друга, меняться этими местами и, соответственно, сущностями – становиться иными себе. Искусство производит модели подобных замещений – тропы, с помощью которых достигает сущности феноменов не через применение родовидовой логики, перечисление специфических признаков или усмотрение сущности созерцаемой вещи, а через ее обнаружение и высвечивание в ином, актуально невоспринимаемом образе. Упомянутые отношения-замещения не подменяют одно явление другим, а лишь означают, что смысл вещи никогда не сводится к самой этой вещи, как и не пребывает в каком-то идеальном месте. Он всегда в другой вещи как ее собственной возможности, через которую она только и существует, обретая уникальные смысловые очертания на границе иного.

Так, смысл искусства расположен в иноприродном ему топосе – политическом. Искусство в этом смысле всегда политично, даже когда оно намеренно дистанцируется от публичной институциональной политики. В свою очередь, и политика охотно использует для своих целей эстетический арсенал. Это не значит, что можно обойтись политикой, сводя к ней всякое искусство как всего лишь идеологическое средство. Как и обратно – нельзя подменять борьбу человечества за свой целостный образ, за реализацию сущности человеческого эстетической и знаковой игрой. В этом смысле автономность искусства можно понимать не как его иноприродность миру, а, напротив, как условие его воздействия на социально-политическую действительность.

Подобным образом понимал отношение искусства и общества Теодор В. Адорно: «Нерешенные антагонистические противоречия реальности вновь проявляются в произведениях искусства как внутренние проблемы их формы. Именно это, а не влияние материально-предметных моментов определяет отношение искусства к обществу. Напряженные взаимосвязи различных позиций, рождающие новые импульсы, кристаллизуются во всей чистоте в художественных произведениях и благодаря их эмансипации от реально фактического фасада внешнего мира затрагивают непосредственно самую суть дела»[63].

Искусство обладает собственным политическим измерением и имманентными критериями «художественности», которые не являются ни чисто эстетическими, ни узкополитическими. Ибо они происходят не из политического дискурса, и вообще не из дискурса, а следуют из политических задач искусства как социального опыта труда, эксплуатации и насилия, которому в той или иной мере, по факту жизни в обществе оказывается причастен любой художник. Вообще тезис автономности искусства имеет смысл только в плане его независимости от «политического» как якобы такого же однородного, замкнутого на себе феномена. В исторической реальности сферы политики и поэтики, скорее, анаморфичны. Понимание политики как эксклюзивно автономной социальной практики ведет только к дегуманизации ее целей. А ведь результаты социальной борьбы должны в конечном счете совпасть с целями подлинного искусства. Даже если до этого «конечного счета» никто никогда не досчитается.

Но что такое «подлинное искусство»? Согласно этимологии слова «подлинное» означает «полученное под линьками». Голландские линьки – это применявшиеся для телесных наказаний еще в XIX в. в России плетки с узелками. Добытое под линьками признание и считалось «подлинным». Нас здесь не интересует вопрос, насколько можно было доверять «истинам», открытым таким образом. Мы хотим только указать на выраженную в языке смысловую связь когнитивных и художественных практик с практиками насилия, которые человечество издревле применяло в отношении самого себя. Мы, конечно, не заходим так далеко, чтобы истолковывать, например, способность насилия смещаться с одного объекта на другой как прафеномен поэзии, бессознательный механизм производства тропов и т. д. Но какая-то связь здесь имеется.

* * *

Следует воздержаться от избыточного теоретизирования, сопровождающегося незаметной подменой рассматриваемого явления его понятийными психоаналитическими субститутами, как это получилось, например, у Юлии Кристевой[64]. Выводя литературу из испытываемого людьми отвращения, страха и ужаса, которые художник отклоняет в языковой символизации, она невольно подменила причины этих аффектов соответствующими понятиями[65]. Но «страх» и «ужас» не существуют «в себе», в виде понятий. Поэтому выводить произведения искусства из отвращения и ужаса все равно что пытаться выяснить, чем занимается стоматолог, через изучение зубной боли. Подобно тому, как зубной врач лечит не боль, а зубы, художник создает свои произведения не для того, чтобы всего лишь отвлечься от какого-то абстрактного ужаса или субъективного испуга, а чтобы вскрыть художественными средствами их причины и найти средства их преодоления.

Можно, конечно, сказать, что стоматолог излечивает и зубную боль, но это будет всего лишь метафорой. Стоматолог лечит зубы, боль он вылечить не может. Кстати, боль в стоматологическом кресле только усиливается, а проходит позже, и во многом от самого человека зависит, будут ли и дальше болеть его зубы.

То же и с искусством. Художник выявляет возможные источники страха, но не путем эстетизации и концепирования самого этого чувства, а через разыгрывание условий его возникновения, их символической деконструкции и дальнейшего устранения. Кстати, иногда это не менее больно.

Мы вплотную подошли к вопросу, что такое вообще искусство. Без ответа на него дальше двигаться не удастся. Но надо сразу заметить, что речь не пойдет о позитивном его определении. Хотя мы не отвергаем никаких существующих определений, указывая только на их недостаточность. Наша исследовательская установка находится на равном удалении от понимания искусства как секуляризованного жертвенного ритуала, профанной молитвы, мастерского отражения-подражания образцам реальности или самовыражения внутреннего мира художника. Речь пойдет, скорее, об отрицательных определениях, причем не того, чем искусство не является, а того, что к искусству в искусстве не сводится, являясь в нем, однако, наиболее интересным, наиболее притягивающим, наиболее запоминающимся и, в конечном счете, хотя это и парадоксально, отличающим искусство от не-искусства.

* * *

Мы исходим из понимания насилия с его травматическими последствиями как причины ограничения чувственных способностей автора, т. е. из соображения, что художник не столько является носителем подобного травматического опыта, сколько ограничен в возможностях его выражения. Следовательно, речь идет не о каком-то непосредственном влиянии насилия на письмо, а о целой системе социальных опосредований – от положения в семье до бытующих в обществе отношений к телу, – которая определяет работу внутренних миметических механизмов. Причем сценой этих первичных процессов является не столько семья, сколько социум, и касаются они не столько индивидуальной психики, сколько коллективной телесности, которой художник оказывается причастен как представитель определенного социального слоя, или класса. Лефовская идея «социального заказа» выглядит в контексте этих соображений не столь уж и брутально. Только понимать ее нужно не как зависимость индивидуального сознания от коллективных интересов социальной группы, к которой принадлежит его носитель, а как причастность любого индивидуального телесного переживания социальному, коллективному телу, состояния которого и следует в точном смысле называть бессознательными.

Область этого бессознательного, в свою очередь, очерчивает набор социальных и бытовых привычек, стереотипов поведения и моделей отношений в обществе, включая допустимые в нем пороги насилия и типы сексуальности. Причем причастность индивида репрессивному социальному опыту совсем не обязательно означает его номинальную принадлежность угнетенному классу, «пролетариату» и т. д., а касается в той или иной мере всех членов общества.

Соответствующий слой телесности В. Подорога[66] вводит через наблюдение, согласно которому наше тело принадлежит не только нам и лишь частично может быть присвоено субъектом, будучи со всех сторон вовлечено в потоки природного становления и умирания. Но то же самое можно сказать и о нашем социальном, коллективном теле, которое касается нас отнюдь не только через идеологические механизмы. В отличие от косного природного тела, налагающего ограничения на наши действия и заставляющего даже нас самих воспринимать наше тело как объект, социальное тело выступает носителем исторической памяти, того бессознательного, которое мы необдуманно называем коллективным, считая его субъектом какой-то внешний коллектив с его по аналогии примысливаемым «коммунальным» телом. Но единственным субъектом социального тела, как это ни парадоксально, являемся «мы сами», олицетворяя и воплощая его даже в более гуманитарном смысле, чем столь знакомое нам «природное» тело. Но это говорит не столько о заданности и определенности нашей индивидуальности телесной коллективностью, сколько о нашей ответственности за социальное тело, возможность трансформации его привычек, стереотипов и ограничений.

Различие социального тела и тела природного в их взаимоотношениях с индивидуальным можно прояснить по аналогии двух видов причинности и эффектов смысла-события у Ж. Делеза: «Хрупкость смысла легко можно объяснить. У атрибута совсем иная природа, чем у телесных качеств. У события совсем иная природа, чем у действий и страданий тела. Но оно вытекает из них: смысл – это результат телесных причин и их смесей. Таким образом, причина всегда угрожает присечь событие. Последнее избегает этого и подтверждает свою самобытность, но только в той мере, в какой причинная связь подразумевает неоднородность причины и эффекта: связь причин между собой и связь эффектов между собой. Иными словами, бестелесный смысл – как результат действий и страданий тела – сохраняет свое отличие от телесной причины лишь в той мере, в какой он связан на поверхности с квазипричинами, которые сами бестелесны»[67].

* * *

Встреча с событием в чистом виде – как с источником миметической на него реакции, выливающейся в художественное разыгрывание этого события с целью изживания его травматичности или повтора связанного с ним удовольствия, – представляется достаточно сомнительным источником искусства. Даже если предположить эту возможность и разместить вслед за расхожими психоаналитическими теориями очаг подобной травмогенной событийности в интерьере современной мелкобуржуазной семьи, останется непонятным, почему она имеет нетривиальные последствия только в одном случае на миллион, чаще всего заканчиваясь приватной психической травмой заурядного человека, о которой ему нечего рассказать, кроме тривиальности.

Событие в этом смысле опосредовано сложнейшими социокультурными механизмами, целой системой социальных ролей, с которыми от рождения встречается и вынужден считаться человек. К такого рода событиям и их претерпеваниям относятся в современном мире насильственные манипуляции над человеческим телом, которые формально повторяются в искусстве, воспроизводя структуру соответствующих травм на уровне задействуемой произведением чувственности. Но в этом случае событие не просто трансформирует чувственность, оно разрушающе действует на ее первичные принимающие каналы, и в зависимости от характера полученной травмы художник восполняет недостаток поврежденной способности (например, сонорной, зрительной и т. д.) за счет избыточной нагрузки на неповрежденную. Отсюда странность, или остраненность, его художественных образов и своеобразие почерка, фактуры произведения.

Причем речь идет в большей степени о бессознательных процессах, нежели о сознательных художественных приемах (хотя во вторичном подражании и обработке они могут стать и сознательными). Вопрос, однако, не в том, является ли искусство подражанием-отражением внешней действительности, образцов прекрасного или безобразного, а в том, в какой степени конкретный художник способен соответствовать подобному ожиданию от искусства, чтобы таким образом их «отражать». Неверно было бы предположить, что художник является субъектом каких-то надындивидуальных влечений, агентом биокосмических сценариев, а то и медиумом божественных предначертаний. Более дифференцированное понимание мимесиса позволяет также избежать банального субъективизма, идеи творческой исключительности и мистического объективизма, в избрании которых отчасти сходятся материалистическое учение об отражении и доктрина божественного происхождения искусства.