Краткая история кураторства

Ханс Ульрих Обрист

Краткая история кураторства

Памяти Анны д'Арнонкур, Уолтера Хоппса, Понтюса Хюльтена, Яна Лееринга, Франца Мейера и Харальда Зеемана

Hans Ulrich Obrist

A Brief History of Curating

JRP | Ringier 2009

Предисловие

Кристоф Шери

Когда Ханс Ульрих Обрист спросил бывшего директора Художественного музея Филадельфии Анну д'Арнонкур, какой совет она бы дала молодому куратору, только переступающему порог сегодняшнего музея (которому больше свойственно стремление к популярности, нежели к экспериментированию), она вспомнила знаменитую оду искусству Гилберта и Джорджа: «Не думаю, чтобы мой ответ что-то сильно изменил; надо смотреть, смотреть и смотреть, а потом смотреть снова, потому что ничто не заменит вам этого опыта… Я говорю не о том, что нужно быть "только ретинальным", если воспользоваться термином Дюшана – я не об этом. Я имею в виду, что важно быть с искусством, и мне всегда нравились слова Гилберта и Джорджа: "Быть с искусством – вот все, чего мы просим"».

Но является ли такое безраздельное существование с искусством возможным? Иными словами, может ли искусство переживаться непосредственно в обществе, которое произвело такое количество дискурса и столько структур, призванных руководить зрителем?

Ответ Гилберта и Джорджа состоит в том, чтобы относиться к искусству как к божеству: «О, Искусство, откуда ты взялось, кто породил такое странное создание? И для кого ты предназначено: для слабоумного, для бессердечного или для того, у кого нет души? Ты одно из причудливых хитросплетений природы – или изобретение какого-нибудь честолюбца? А может быть, ты появляешься из длинной истории самого искусства? Ведь любой художник появляется на свет самым обычным образом, и мы никогда не видели, чтобы художником был совсем молодой человек. И что значит "стать художником" – родиться заново? или это определяет сама жизнь?»[1] Эти «скульпторы» с доброй долей юмора говорят нам о том, что искусство не нуждается в посредниках: художники апеллируют к высшему авторитету, и никакой куратор, никакой музей не могут стоять у них на пути.

Если современная фигура арт – критика пользуется должным признанием еще со времен Дидро и Бодлера, то истинный ration d'etre куратора остается, по большому счету, неопределенным. Мы не имеем ни методологии, ни ясного представления о доставшемся нам наследии, хотя кураторских курсов сегодня становится все больше и больше. Как явствует из последующих интервью, кураторские функции, видимо, входили в состав разных художественных профессий, существовавших и ранее, – будь то директор музея или арт – центра (Йоханнес Кладдерс, Ян Лееринг, Франц Мейер), арт – дилер (Сет Зигелауб) или арт – критик (Люси Липпард). По замечанию Вернера Хофманна, «границы подвижны» – и дальше он говорит о том, что это особенно верно в отношении Вены – родного города Хофманна, где «мерилом вашей деятельности становятся кураторские практики [Юлиуса фон] Шлоссера и [Ало – иса]Ригля».

История искусства конца XIX и XX веков неразрывно связана с историей выставок. Сегодня, по прошествии лет, можно сказать, что авангард 1910–1920–х годов по преимуществу реализовывал себя именно в череде художественных группировок и выставок. Эти группы художников двигались по пути, проторенному их предшественниками, и давали возможность все большему числу молодых художников распространять их художественные идеи дальше. «Мы забываем, – замечал в 1972 году Иан Данлоп, – как сложно было сто лет назад показать новую работу. На официальных и полуофициальных выставках, каждый год проводившихся в столичных западных городах, господствовали самодостаточные группировки художников, которые были слишком довольны собой, чтобы воспользоваться тем бумом коллекционирования, который начался после индустриальной революции. Почти ни в одной стране потребностей нового поколения художников эти выставки удовлетворить не смогли. Художники либо формировали внутри ежегодных выставок свои обособленные группы – как это было в Америке; либо организовывали собственные, альтернативные, выставки – как это сделали импрессионисты во Франции, Новый английский художественный клуб в Великобритании или Венский сецессион в Австрии»[2].

В XX веке история выставок оказывается неотделимой и от величайших коллекций искусства модернизма. И художники играли в формировании этих коллекций определяющую роль. В 1931 году Владислав Стржемински, Катлржина Кобро и Хенрик Сташевски открывают Художественный музей в Лодзи (Польша), и первая выставка этого музея представляет публике одну из наиболее ранних коллекций авангарда. Уолтер Хоппс отмечает выдающуюся роль Катрин Дрейер: «Вместе с Дюшаном и Ман Рэем она создала первый в Америке современный музей». Однако прогрессирующая профессионализация кураторства становилась уже очевидной. Многие директора-основатели музеев современного искусства одновременно входят в число первых кураторов, которые стали с этим искусством работать, – начиная с Альфреда Барра, первого директора Музея современного искусства в Нью-Йорке (1929), и заканчивая Вернером Хофманном, основавшим в 1962 году в Вене Музей XX века. А еще через несколько лет – с появлением таких кураторов, как Харальд Зееман (Кунстхалле Берна) и Кинастон Макшайн (Еврейский музей и Музей современного искусства, Нью-Йорк), – уже никому не казалось странным, что выставки по преимуществу организовывают профессионалы этого профиля, а не художники.

В XX веке «выставки становятся тем медиумом, через посредство которого только и можно узнать о существовании большей части искусства. За последние годы не только кардинально выросло число и разнообразие выставок – музеи и художественные галереи (например. Тейт в Лондоне и Уитни в Нью-Йорке) начинают демонстрировать свои коллекции именно в виде сменяющих друг друга временных выставок. Выставки – важнейший элемент политической экономии искусства: здесь происходит обмен и здесь конструируется, поддерживается и временами деконструируется значение искусства. Являясь и зрелищем, и социо-историческим событием, и структурирующим инструментом, выставки – и выставки современного искусства в особенности – формируют и управляют культурным смыслом искусства»[3].

Хотя в последнее десятилетие история выставок начала изучаться более углубленно, по-прежнему неисследованными остаются те связи, которые возникали между кураторами, институциями и художниками в разного рода объединяющих их ситуациях. Поэтому значение разговоров, записанных Обристом. не сводится к напоминанию о замечательных достижениях отдельных людей – таких, например, как выставочная трилогия Понтюса Хюльтена («Париж-Нью-Йорк». «Париж-Берлин» и «Париж-Москва»), выставка Лееринга «Улица. Форма совместного существования» и «Когда отношения становятся формой: живи в своей голове» Харальда Зеемана. В книге, собранной Обристом, эти разрозненные фрагменты складываются в единую картину, и на первый план выходят сетевые отношения, существовавшие внутри художественного сообщества на самом раннем этапе формирования кураторских практик. Мы можем увидеть здесь общие для разных кураторов фигуры влияния. Читателю этой книги не раз встретятся имена Александра Дорнера – директора Ганноверского Ландесмузеума, Арнольда Рюдлингера – руководителя Художественного музея в Базеле и Виллема Сандберга, директора амстердамского Стеделийк. Однако внимание историков еще в большей мере привлекут менее известные имена, еще не ставшие частью нашего коллективного сознания. Так, Кладдерс и Лееринг вспоминают в своих рассказах Пауля Вембера, директора музея «Дом Ланге» в Крефельде; Хоппс говорит о Джермейн Макэйджи, «блестящем кураторе и первопроходце в области современного искусства» из Сан-Франциско; д’Арнонкур вспоминает А. Джеймса Спейера – ученика Миса ван дер Роэ и куратора искусства XX века в Чикагском художественном институте.

Мейер замечает, что если имена тех или иных кураторов не остались в истории, то «это, прежде всего, связано с тем, что их достижения были адресованы их же времени. И несмотря на свою влиятельность, эти кураторы оказались забыты». Однако с конца 1960-х годов, когда, по выражению Брюса Альтшулера, возникает фигура «куратора-творца»[4], не только меняется наше восприятие выставок, но и появляется необходимость в более тщательной их документации. Хотя контекст презентации произведения был важен всегда, во второй половине XX века произведения искусства стали настолько систематически ассоциироваться с выставками, где они были показаны впервые, что, не имея достаточной документации этих выставок, мы рискуем неверно истолковать интенцию самого художника. И это – одна из многих причин, по которой одиннадцать последующих интервью являются существенным вкладом в разработку более общих подходов к изучению искусства нашего времени.

Уолтер Хоппс

Родился в 1932 году в Калифорнии. Умер в 2005 году в Лос-Анджелесе.

Интервью ззписано в 1996 году в Хьюстоне, Техас. Впервые опубликовано в: Artforum, New York, февраль 1996 под заголовком Walter Hopps, Hopps, Hopps.

При первой публикации сопровождалось следующим текстом:

В статье Калвина Томкинса A Touch for No. опубликованной в журнале New Yorker в 1991 году, куратор Уолтер Хоппс предстает человеком эксцентричным – «белой вороной». Оттуда мы узнаем о его излюбленном распорядке дня (рабочий день Хоппса начинался незадолго до заката и продолжался до утра) и о его почти мифических исчезновениях (неуловимость Хоппса сподвигла сотрудников Corcoran Gallery в Вашингтоне, директором которой он был в 1970-х годах, изготовить таблички с надписью: «Уолтер Хоппс будет через 20 минут»). При этом именно его неумолимый перфекционизм (сотрудникам памятен обычный вопль Хоппса: «Не так, не так, не так!», которым он встречал все их лучшие устремления) был той основой, на которой сформировалось представление об этом кураторе как о бунтаре, который постоянно пребывает в движении. Действительно, притом что легендарный нонконформизм Хоппса действительно способен затмить его кураторские достижения, его независимость имеет к ним самое непосредственное отношение. Хоппс отдал профессии сорок лет, работал внутри и вне музейного мира, организовал более ста выставок – и ни разу не сделал уступки административной логике и не поддался рутине (о том периоде, когда он был старшим куратором Национальной коллекции изящных искусств – ныне Национального музея американского искусства, – Хоппс как-то заметил, что работать на бюрократов – все равно что «двигаться через атмосферу Секонала[5]»). Оглядываясь назад, понимаешь, что Хоппс умел казаться и выдающимся инсайдером, и воплощенным аутсайдером.

Свою первую галерею – Syndell Studio – Хоппс открыл, еще будучи студентом Калифорнийского университета, в начале 1950-х годов, и уже совсем скоро к нему пришло признание – благодаря выставкам Action 1 и Action 2, представившим панорамный обзор нового поколения калифорнийских художников. Позднее его лос-анджелесской галерее Ferus удалось привлечь внимание к таким художникам, как Эд Кинхольц, Джордж Хермс и Уоллес Берман. В качестве директора Художественного музея Пасадены (Pasadena Museum of Art) (1963–1967) Хоппс организовал несчетное число выставок, включая первые на территории США ретроспективы Курта Швиттерса и Джозефа Корнелла и первый музейный обзор американского поп-арта «Новая живопись о привычных предметах» (New Paintings of Common Objects) – не говоря уже о первой музей ной персональной выставке Дюшана.

При этом Хоппс был так же успешен вне институциональных структур, как и внутри них. Такие выставки, как «Тридцать шесть часов» (Thirty-Six Hours) – когда Хоппс принимал работы от всех и каждого и из них устроил выставку продолжительностью в полтора дня, – являются хрестоматийными образцами кураторства вне музейной институции. Даже сегодня Хоппс продолжает работать в разных контекстах: занимая должность куратора-консультанта в музее «Мениль Коллекшн» в Хьюстоне, он успевает удел ять время литературному журналу Grand Street, в котором работает художественным редактором и который благодаря Хоппсу тоже превратился в экспозиционную площадку для художников.

Организаторский талант Хоппса проявлял себя не только в той ловкости, с которой он развешивал свои великолепные выставки. По словам Анны д’Арнонкур, директора Художественного музея Филадельфии, залогом его успеха была «способность почувствовать характер произведения и умение этот характер выявить, ничуть ему не мешая». Но вместе с тем куратор, в представлении Хоппса, – это и дирижер, который стремится установить между отдельными музыкантами гармонические отношения. Когда мы с Хоппсом записывали интервью – это было в Хьюстоне, в декабре, накануне ретроспективы Кинхольца, которая должна была открыться в Музее Уитни, – он сказал мне, что главному правилу куратора его научил Дюшан, и звучит оно так: при организации выставки произведения не должны перегораживать дорогу.

ХУО В начале 1950-х вы работали импресарио и организовывали концерты. Как произошел переход к организации выставок?

УХ Я начал заниматься и тем и другим одновременно. Еще студентом я организовал что-то вроде фотографического общества, и мы делали разного рода проекты и устраивали выставки в университете. И в те же годы я впервые встретил Уолтера и Луизу Аренсберг. Но некоторые из моих ближайших друзей действительно занимались музыкой – 1940-е годы были великой эпоха инноваций в джазе. Это было потрясающе – слушать в клубах Лос-Анджелеса «классиков» вроде Билли Холидэй, или новых джазистов – Чарли Паркера, Майлза Дэвиса и Диззи Джиллеспи. Музыканты помоложе, из числа моих знакомых, уже начинали искать ангажементов и контрактов, но тогда все это было очень сложно. Черный джаз пугал старшее поколение, пугал чиновников. В те годы он был хуже рок-н-ролла. В нем было некое подрывное начало. Мне посчастливилось открыть великого баритон-саксофониста Джерри Маллигэна. а позже довелось побывать на концерте, где он играл со своим замечательным трубачом Чатом Бэйкером. У этих парней, знаете ли, был совершенно особый образ жизни. В общем, мне как-то удавалось вести дела в джазе и управлять маленькой галереей рядом с моим университетом – Syndell Studio, совмещая все это с учебой.

Современных художников тогда выставляли крайне мало.

Это точно. За годы моей молодости в Южной Калифорнии художники нью-йоркской школы выставлялись всего дважды. И критики их прокляли. Одна из выставок нью-йоркской школы – совершенно невероятная – называлась The Intrasubjectmsts, и собрал ее Сэм Кутц с коллегами. И еще была выставка, сделанная Джозефом Фалтоном – моим предшественником в Художественном музее Пасадены. Он привез прекрасную выставку: Поллок, Энрико Донати… Новые американцы там были перемешаны с работами более сюрреалистической направленности. Там были де Кунинг, Ротко и др.

А единственным, что нам было доступно из критики, был Клемент Гринберг (очень провокационный и задиристый) и прекрасные тексты Харольда Розенберга[6] и Томаса Хесса[7]. Хесс, как вам известно, пользовался любым случаем, чтобы похвалить де Кунинга. В Южной Калифорнии тогда подобных критиков не было. Был еще Джульс Лангснер, который поддерживал абстрактное минималистичное направление в «живописи жестких контуров» – Джона Маклафлина и пр. Поллока он принять никак не мог.

А те две выставки были приняты?

Меня совершенно поразило то, что на них ходила публика: молодые художники и люди, формально не принадлежавшие к художественным кругам, были искренне заинтригованы. У тех выставок была очень живая, человечная аудитория.

Мне кажется, здесь есть какой-то парадокс: сначала не было почти ничего, и вдруг, около 1951 года, в искусстве Западного побережья происходит бурный всплеск. Вы рассказывали о своем замысле выставки произведений, созданных только в 1951 году.

Я бы сказал, что подъем великого абстрактного экспрессионизма охватывает период с 1946 по 1951 год. Это справедливо для Нью-Йорка и – в меньшей степени – для Сан-Франциско. В этот период большинство важнейших художников абстрактного экспрессионизма Америки выходят на пик формы. Я действительно хотел сделать выставку о 1951 годе и представить на ней сто художников, взяв по одной значимой работе от каждого. Это была бы замечательная выставка. Лоуренс Эллоуэй[8] – еще в Лондоне – разобрался в происходящем здесь лучше, чем мы, американцы. В случае с новым американским искусством он оказался очень проницателен – надо отдать ему должное.

Как-то раньше вы упоминали, что одним из источников вдохновения для вашей выставки была 291 Gallery Стиглица.

Да. Я кое-что знал об их деятельности. Стиглиц первым показал в Америке Пикассо и Матисса. Еще до Armory Show.

То есть раньше, чем Аренсберг.

Да. На самом деле коллекция Аренсберга начала формироваться в 1913 году, то есть одновременно с Armory. Тогда было положено начало нескольким коллекциям – Дункан и Марджори Филлипс в Вашингтоне и коллекции Аренсберга тоже. Очень важной фигурой была Катрин Дрейер[9]. Вместе с Дюшаном и Ман Рэем она создала первый в Америке современный музей. Его так и называли – Современный музей, хотя больше знали как Societe Anonyme.

1913 год возвращает нас к тому, что мы с вами обсуждали за обедом: тогда как еще одну важную дату вы обозначили 1924 год.

О да. На самом деле до 1924 года в музеях вообще ничего не происходило. На раскачку потребовалось много лет. Потом в Нью-Йорке и в Сан-Франциско, понемногу – в Лос-Анджелесе и в Чикаго, в кругу коллекционеров, работавших в этих музеях, – началось некоторое движение. Вскоре после переезда в Южную Калифорнию у Аренсберга возникла идея создать там музей современного искусства: он думал взять за основу свою коллекцию и дополнить ее еще несколькими собраниями. Но этому не суждено было сбыться. Коллекционеров современного искусства, готовых поддержать такой проект в Южной Калифорнии, оказалось слишком мало.

И в том же 1924 году Аренсберг уехал в Нью-Йорк?

Да. Я считаю, что самим фактом своего приезда в Южную Калифорнию Аренсберг дал ей некий отличительный знак, лицензию на то, чтобы здесь что-то делать, несмотря на сопротивление, которое и публика, и чиновники оказывали современному искусству. Даже в мое время, сразу после Второй мировой (в конце 1940-х – начале 1950-х) политика маккартизма очень круто сказывалась на искусстве, которое показывали институции Южной Калифорнии. Пикассо и даже Магритт– Магритт, в котором не было ничего политического, который, если уж на то пошло, был своего рода патроном роялистов, – были изъяты из экспозиции нашего единственного лос-анджелесского музея как подрывные и прокоммунистические. В Южной Калифорнии было полно слабого современного искусства. Вся школа Рико Лебруна; все эти подражатели Пикассо и бесконечные пресные вариации по мотивам Матисса: оттакого искусства просто дурно становилось. Больше подлинности и души было у некоторых пейзажистов.

Но кое-что все же начинало просачиваться. На выставки в Южной Калифорнии начали допускать художников-абстракционистов – например, Джона Маклафлина. Публике они не нравились, но в музеях их выставляли – например, Джеймс Бирнс, первый куратор модернистского искусства в Художественном музее округа Лос-Анджелес (Los Angeles County Museum of Art). Еще одним городом, где начали серьезно показывать великих абстрактных экспрессионистов – Клиффорда Стилла, Марка Ротко и др., – стал Сан-Франциско: там этим занималась Джермейн Макэйджи, блестящий куратор и первопроходец в области современного искусства.

Ричарда Дибенкорна тоже выставляли?

Дибснкорн был их учеником. Тогда его тоже начали выставлять – так же как и Дэвида Парка и других художников.

Расскажите, пожалуйста, о появлении художников – вашего поколения, – которые начали работать с ассамбляжем. Каковы были их источники?

Уоллес Берман был просто прекрасен – у него была своя замечательная манера и глубокое понимание сюрреалистического искусства, но он не занимался перерисовыванием сюрреалистской формы под копирку, как это делали многие. Он был ключевой фигурой для битников. Одной из очень серьезных фигур. Благодаря ему я познакомился с текстами Берроуза. И еще он издавал собственный тонкий журнал – Semina. Еще одним интеллектуалом чуть более старшего поколения, оказавшим такое же сильное влияние на культуру битников, был Кеннет Рексрот.

Он был очень образованным человеком, замечательно перевел несколько шедевров китайской поэзии. И вместе с тем Рексрот был чем-то вроде наставника для Гинсберга, Керуака и пр. Такую же роль и фал и Филип Уолен.

Но культурно Сан Франциско и Лос-Анджелес были довольно далеки друг от друга: они различались и системами поддержки искусства, и инфраструктурой. Меценаты, готовые тратить на искусство деньги, по большей части жили в Южной Калифорнии, а интересное искусство – не все, но большая часть – создавалось на Севере. Это был сложный диалог, и я понимал, насколько важно объединить искусство Севера с Югом.

По-моему, в то время интеллектуальные и художественные круги Лос-Анджелеса и Западного побережья вообще отличала относительная открытость, а не замкнутость и догматичность.

Совершенно верно. Здесь, в отличие от Нью Йорка, вы никому не должны были присягать на верность. Эду Кинхольцу могли нравиться работы Клиффорда Стилла и художников его круга – Дибенкорн, например; Фрэнк Лобдэлл нравился ему даже больше, потому что он был темен и задумчив. Но при всем при том Кинхольц мог любить и де Кунинга. И никакой проблемы в этом не было. В мире нью-йоркской школы такое было почти невозможно: Гринберг стал приверженцем «живописи цветового поля»; Розенберг – де Куннинга и Франца Клайна. И художники тоже отвечали им верностью. А вот на Западном побережье Кинхольц мог любить и де Кунинга, и Стилла.

Кинхольц ведь также был связан и с Уоллесом Берманом, а позже – с поколением битников?

Кинхольц и Берман были знакомы друг с другом, но их разделяла своего рода схизма. Кинхольц был индивидуалистом и жестким реалистом. А Берман был художником духовным, с налетом каббалистического иудаизма и почтительным отношением к христианству. Кинхольц на него не ругался, но и ничего общего с ним иметь не хотел. Они были очень разными. На обзорной выставке «Культура битничества» (Beat Culture and the New America: 1950–1965) 6 нью-йоркском Музее Уитни Лайза Филлипс, куратор, выставляет их рядом. А я сейчас работаю над масштабной ретроспективой Эда Кинхольца и Нэнси Рэддин Кинхольц – она откроется в Уитни в этом году. Работы Эда даже в 1960-х годах. – когда состоялась его первая ретроспектива – продолжали считаться очень противоречивыми. Подозреваю, что сегодня такого отношения уже не встретишь – но кто знает… В этой выставке я надеюсь раскрыть преемственность, которая существует в его творчестве, силу его искусства; показать укорененность его работ в американском ощущении культуры Западного побережья и широкий спектр важнейших тем, которые у Кинхольца присутствуют.

Возвращаясь к кураторству: ранее в своих интервью вы приводили короткий список американских кураторов и дирижеров, которых считаете своими влиятельными предшественниками.

Виллем Менгельберг был дирижером Нью-йоркской филармонии и принес с собой великую германскую традицию управления оркестром и дирижирования. Так что я упоминаю Менгельберга не столько из-за его стиля, сколько из-за его непреклонной строгости. Он мог добиться от оркестра исполнения любого произведения. Качественное курирование произведения художника – то есть его экспонирование на выставке – требует от куратора такого же максимально чувствительного отношения к произведению и умения увидеть его в предельно широком контексте. Познания куратора должны простираться много дальше того, что он показывает на выставке. Так же и в дирижировании: доскональное знание всего корпуса моцартовских произведений должно быть «подложкой» для исполнения, скажем, симфонии «Юпитер». Менгельберг принадлежал к числу дирижеров, которые глубоко знали каждого композитора, к которому обращались.

Из кураторов невероятный восторгу меня вызывала Катрин Дрейер, ее выставки и вся ее деятельность: из всех коллекционеров и импресарио, которых я знал, она острее всего чувствовала свою ответственность за то, чтобы помочь состояться произведению так, как хотел художник, и настолько полно, насколько это только возможно.

То есть она, можно сказать, была сообщницей художников.

Именно. Никаких состоятельных людей у нее в совете не было. Только Ман Рэй и Дюшан – а художники в качестве советников обычно доставляют только проблемы.

Еще вы упоминали Альфреда Барра и Джеймса Джонсона Суини.

Да. Барр происходил из семьи янки-протестантов и мог бы стать лютеранским священником. Но вместо этого он стал великим директором и куратором институции[10], имевшей в своем распоряжении все ресурсы, которые только могли тогда предоставить Рокфеллеры и пр. Барр был движим своего рода моральным императивом. Он проповедовал современное искусство, полагая, что это – благо для людей, что простому народу можно привить вкус к новому модернизму и что от этого его жизнь ста нет лучше. Все это очень близко к идеям Баухауза.

Суини был более противоречив и романтичен. Не думаю, что он бы тоже сказал, что искусство perse заведомо хорошо для вас в моральном отношении, но я также не думаю, чтобы он сильно настаивал на том, что это не так. При этом Суини был прирожденным романтиком, который чувствовал, что эстетический опыт – это совершенно особая область исследования. А Суини был похож на исследователя. Для него Пикассо был одним из великих авантюристов, да? Из людей своего поколения он оценил Пикассо одним из первых. Некоторое время он проработал в нью-йоркском Музее современного искусства, а потом – позже – в Гуггенхайме.

А еще позже в Хьюстоне?

Да, он работал в Музее изящных искусств Хьюстона (Museum of Fine Arcs, HouSton) – в самом конце своей профессиональной карьеры. Он инстинктивно откликнулся на абстрактный экспрессионизм. А поскольку в молодости он работал во Франции – в разных литературных журналах и т. п., – он также оказался восприимчив к ташистам, а незадолго до смерти у него началось определенное увлечение «новыми реалистами». Думаю, будь он помоложе – и доживи он до этого времени – он бы стал величайшим поклонником Ива Кляйна. Кроме того, Суини был одним из самых скрупулезных экспозиционеров. В молодости мне довелось видеть его в старом здании Гуггенхайма – еще до того, как было построено здание Фрэнка Ллойда Райта. Здание Райта никогда Суини не нравилось. Это была битва двух титанических эго. Суини хотел чего-то более нейтрального – пространства, в котором бы он мог разворачивать свою собственную драматургию и в котором бы могло состояться искусство. Но одну выдающуюся выставку он все же в здании Райта сделал – выставку Александра Калдера.

Куратор должен быть гибким в своих стратегиях. Каждая выставка – это уникальная ситуация, и в идеале она должна соответствовать художнику как можно точнее.

Да. На мой взгляд, в корпусе работ того или иного художника есть некая неотъемлемая черта, к которой мы пытаемся как-то отнестись, понять.

Для этого вы и пригласили в качестве архитектора Ренцо Пиано[11]?

Совершенно верно. Это одна из причин, по которой мы выбрали Пиано: у него была настоящая страсть к инженерии. Кажется, его предки были кораблестроителями, а на свете нет ничего прекраснее корабля. Притом что его форма абсолютно рациональна.

Жан де Мениль умер в 1974 году (1973. – Прим. пер.). Ему хотелось, чтобы архитектором нового музея стал Луис Кан. К тому времени часовня Филипа Джонсона[12] была уже построена, так что своего рода тихое, мирное святилище у них уже имелось. И на том же участке земли, в парке, Жан де Мениль хотел построить павильоны нового музея. Однако год спустя Кан умер, и продолжать эту работу стало невозможно. Я, впрочем, считаю, что индустриальное публичное пространство Пиано отлично контрастирует со сдержанностью Часовни Ротко.

В качестве фигуры влияния вы также упоминали Рене д’Арнонкура.

Да, ему принадлежала особая роль. Нельсону Рокфеллеру повезло, что он его встретил. При этом Рене д’Арнонкур был ученым, занимался химией. Он бы мог сделать карьеру на одной из крупнейших красильных фабрик. Но благодаря любви к искусству – к древнему, в частности, – д’Арнонкур стал одним из тех, кто инстинктивно почувствовал, что в архаичном искусстве существуют некие архетипические формы, которые можно обнаружить в бесчисленных предметах так называемых родоплеменных или примитивных культур и которые никуда не деваются вплоть до искусства модернизма. Придя в Музей современного искусства, он почувствовал ту глубину, которая стояла за Поллоком; он понял его глубже и увидел в более широком контексте, нежели просто влияние на Поллока французского сюрреализма, – он увидел, что Поллок возвращается к тем древним истокам, к которым обращались сами сюрреалисты.

Д’Арнонкур обладал дипломатическим даром, и ему более или менее удавалось поддерживать равновесие между разными музейными департаментами и человеческими амбициями. В МоМА его пригласили после того, как у Альфреда Барра случился нервный срыв; Нельсон Рокфеллер был этим сильно обеспокоен, и задачу д’Арнонкура он видел в том, чтобы поддержать Барра, – что тот и сделал; они прекрасно сработались.

В этом ряду, наверное, еще нужно назвать Джермейн Макэйджи. Она была королевой, маэстро красивых тематических выставок. Самые выдающиеся ее проекты были сделаны в Сан-Франциско. Когда-то она курировала там выставку про время. У Шагала есть работа «Время – река без берегов» (1930–1939) – Думаю, Макэйджи заинтересовало это название даже больше, чем само произведение. Ее выставка была аисторична и затрагивала самые разные эпохи и культуры. Макэйджи включила в нее часы всех сортов. Там был Дали с маленькими циферблатами и т. д. и т. п. – старые и новые произведения, содержащие всевозможные аллюзии и отсылки ко времени. Другой ее проект – выставка оружия и доспехов – был сделан по заказу Калифорнийского дворца Почетного легиона. Макэйджи придумала для нее фантастическую драматургию. Она соорудила в огромном атриуме гигантскую шахматную доску и расставила на ней фигуры – как две сражающиеся армии.

А как в этих тематических выставках Макэйджи удавалось избежать подчинения произведений общей концепции?

Она, как правило, работала очень уверенно и экономно.

Вы приводили ее выставки как пример почти нулевого дизайна.

Да. Ей удавалось игнорировать дизайнерские системы – и работать вне систем вкуса. Когда-то давно здесь, в Хьюстоне, она делала выставку Ротко. В тот раз она изменила своей обычной манере и разместила у входа цветы – красивые живые цветы, клумбы. Они служили общим напоминанием о том, что мы ведь не задаемся вопросом, почему у цветов есть цвет, – мы просто расслабляемся и наслаждаемся их красотой. Это было очень интересное указание на то, что зритель не должен теряться перед работами Ротко из-за того, что там отсутствуют образ и тема. Что такое образ цветка? Это просто цвет. Цвет – это и есть цветок.

Если посмотреть на энциклопедический набор выставок, которые вы сделали, обращает на себя внимание, что – помимо выставок в музеях, которые по-новому определяли сами музейные пространства, – вы также делали выставки в других местах и контекстах, меняя правила, конституирующие выставку как таковую. Меня интересует эта диалектика – выставка вне музея, создающая напряжение вокруг того, что происходит внутри музея, и наоборот. Проблематизируя эти ожидания, музей становится более активным пространством. Работая куратором в вашингтонском музее, вы сделали выставку «36 часов» именно в альтернативном пространстве.

Да. Выставка «36 часов» была организована с привлечением улицы – в буквальном смысле слова. И делалась она практически без бюджета – без денег.

В вашем распоряжении было только маленькое альтернативное пространство-Музей временного искусства (Museum of Temporary Art).

Именно. Цокольное помещение и четыре этажа. Обычно открыты были только два, но я сказал: «Давайте расчистим цоколь и остальные этажи тоже. Займем здание целиком». А люди, которые управляли этим пространством, меня спрашивают: «Зачем? Мы обычно двумя этажами обходимся». А я им на это: «Вот увидите. Народу придет больше, чем поместится на двух этажах». – «Откуда вы знаете?» – «Если вы объявляете, что готовите выставку, где будет показан каждый, кто принесет работу, люд и точно придут».

И как же вы собрали этих людей?

Мы начали распространять информацию о выставке за пару недель. Развесили постеры, договорились на радио, чтобы дали анонс. На открытие позвали музыкантов; они были нужны нам, потому что они были знакомы с диск-жокеями. А я отлично знал, что многие художники захотят музыки – те. кто работает в мастерских по ночам, слушает рок-н-ролл и прочую музыку, которую крутят на радио. Я знал, что они позвонят, все выяснят. И придут к нам.

Но вы приглашали не только художников – вообще всех.

Всех без разбору. Но интересно, что пришло очень мало людей, которые действительно не были художниками. Один подвыпивший парень принес скабрезную фотографию с голой женщиной, вырванную из Hustler. Сначала он эту страницу смял, потом расправил. Все это он подписал и пришел к нам, настаивая на том, что это – его произведение. А моя роль состояла в том, чтобы находиться там все 36 часов и встречать каждого, кто приносил работу. Потом мы проходили в залы и вместе с художником сразу монтировали произведение. А с этим парнем у нас случился кризис. Но я все же нашел один достаточно темный угол – где не было подсветки, – подвел его туда и сказал: «Вот отличное место для твоей работы».

То есть выделали развеску по мере того, как люди приносили работы.

Ну да. В общем, мы приспособили эту штуку в темном углу. Парень был настолько не в себе и так удивился – ведь с его стороны это была просто грязная шутка, а я отнесся к нему серьезно. Мы пристроили фотографию, парень ушел, и все закончилось благополучно.

То есть выставка могла вместить в себя всё.

Единственным моим требованием было, чтобы работы пролезали в дверь.

В ваших выставках постоянно присутствуют художники – от Дюшана или Джозефа Корнелла до Роберта Раушенберга, – работы которых отличает энциклопедичность.

Да, это правда. Все эти художники затруднились бы назвать нечто такое, что бы они не могли включить в свое искусство. Они инклюзивны по своей природе.

Многие из ваших выставочных проектов-те же «36 часов», неосуществленный проект «1951» и, конечно, проект выставки 100 000 произведений – имеют тот же посыл.

Да. По сути, это – очень простодушная реакция на природные явления. Она основана на восприятии вещей, свойственном естественным наукам: человеку, который занимается их изучением, немедленно предлагается целый необъятный мир явлений. Помню, когда я изучал бактериологию, у нас был очень хороший профессор: он старался рассказать нам и о бактериофагах, и о вирусах – все для того, чтобы у нас составилось лучшее представление о категории в целом. Я как-то рано привык к мысли о том, что человек, исследующий некий предмет, постоянно раздвигает границы. – прежде всего, чтобы понять, что эти границы собой представляют.

Находясь здесь, в музее, можно подумать, будто я глубоко убежден, что иногда произведение стоит изолировать, поместить в очень стерильную ситуацию – где не будет помех и осложняющих факторов. Но вместе с тем я очень люблю выставки с большим числом работ.

Проект про 100 000 картинок должен был занять все здание целиком?

Да. Я придумал его для нью-йоркского P.S.I и считал этот проект просто блестящим. Я подсчитал, что все здание может вместить 100 000 предметов – при некоторых ограничениях в размерах. Для художественной выставки эта цифра кажется невообразимо огромной, но если вы подсчитаете число музыкальных фраз или тактов в опере или в симфонии, то получите такую же невообразимую цифру.

Тоже с компьютерными программами.

Именно. Я убежден, что человек способен воспринимать искусство в тех же объемах, в каких мы воспринимаем природу. Если же многие вещи покажутся вам повторениями – что ж, так и есть. Когда идешь по пустыне, видишь креозотовые кусты, какие-то лиственницы, полынь все они разные и все сами по себе. Но при этом они могут производить очень монотонное впечатление.

И каждый может составить из них свою последовательность.

Точно. Думаю, в будущем опыт, связанный с ориентацией в гораздо более обширных информационных областях Интернета и киберпространства, сделает возможным то, о чем я говорю. Но я думал и о выставках из двух-трех произведений, даже одного, и о некоторых неожиданных сравнениях. Мне часто приходило на ум, что для выставки такого рода подошел бы Вермеер. И Рогир ван дер Вейден тоже.

Обилие образов и разнообразие источников также подводит нас к Раушенбергу.

Да, на протяжении последних лет я много раз обращался к Раушенбергу; пожалуй, он является самым энциклопедичным художником нашего времени – если пользоваться вашим термином.

Сейчас вы готовите его ретроспективу.

Да, я уже делал одну в Национальной коллекции изящных искусств (National Collection of Fine Arts, Вашингтон) в 1976-м, и теперь Гуггенхайм хочет, чтобы я сделал вторую – наверное, она откроется в 1997 или 1998 году, через двадцать с небольшим лет после первой.

То есть это будет ретроспектива ретроспектив.

Да. Сложности будут с работами, созданными после 1976 года, когда Раушенберг увлекся крупноформатными произведениями – и когда у него начались все эти зарубежные гастроли[13].

Выставки по всему миру.

Заокеанские выставки большинству казались не слишком разборчивыми. Никакой особой логики в том. почему было взято то произведение или иное, не чувствовалось. Не знаю, смогу ли я в этой выставке выйти за рамки самого понятия отбора. Я размышляю над тем, можно ли вообще объять такой обширный корпус произведений, то есть адекватно представить Раушенберга – во всей его широте – и при этом сохранить впечатление разборчивости.

То есть это, по сути, парадоксальное предприятие: нужно придать форму некоему изобилию, не упраздни в и не сократи в его.

Да. Мы планируем задействовать оба пространства Гуггенхайма – на Пятой авеню и в Сохо. Это мне по душе.

Когда вы делали ретроспективу 1976 года – тогда, наверное, впервые современный художник оказался на обложке The New York Times?

Да.

Здесь мы подходим к тому, что я называю «теорией двух опор»: с одной стороны, выставка высоко ценится специалистами, с другой – попадает на обложку The New York Times. Тоестьу вас есть опора и в популярной, и в специализированной сферах.

Да. Я рано понял, что не могу жить ни без того, ни без другого. В статье Калвина Томкинса(в The New Yorker.-Прим. пер.) это выражено не вполне ясно, но уже в молодости, когда я учился в Калифорнийском университете, у меня была маленькая галерея – Syndell Studio, – которая представляла собой что-то вроде очень камерной лаборатории. И меня совершенно устраивало, если туда приходило всего четыре-пять человек – лишь бы двое-трое из них были по-настоящему неравнодушны. Там я познакомился с несколькими очень интересными людьми.

За все время существования галереи на наши выставки вышла то ли одна» то ли две рецензии. Нам это было совершенно неважно. Но при этом я чувствовал себя просто обязанным сделать выставку новых калифорнийских экспрессионистов в очень публичном месте – в парке развлечений на пирсе Санта-Моники…

Вы имеете в виду выставку Action?

Action I, которая была в здании карусели. Неподалеку от Маскл-Бич. Поэтому состав посетителей там был максимально пестрым: мама, папа, дети, Нил Кэссиди и прочие странные персонажи, включая хозяев соседнего бара, где собирались трансвеститы. Пришли Гинсберг, Керуак и все вот эти люди. И это удивительно, что они пришли. Пришли критики, которых я никогда раньше не видел. Народу было действительно много. Так что, выходит, я и правда стремился работать и так и эдак.

Это также заметно по самой экстремальной выставке последних лет – «Автомобиль и культура» (Automobile and Culture), которую я сделал в МоСА[14], в деловой части Лос-Анджелеса в начале 1980-х годов.

Потом она побывала в Детройте. Эта безумная идея пришла в голову мне и Полу Шиммелю. А названием выставки я обязан Понтюсу Хюльтену. Мне хотелось увидеть историю автомобиля, с конца XIX века до наших дней, – красивых, интересных и значимых автомобилей (не грузовиков, не мотоциклов, а именно автомобилей) – как историю некоего повседневного объекта и фетишистской культурной эмблемы XX века. У автомобиля есть свои эстетические и инженерные императивы. Мне хотелось продемонстрировать все это в новом обзоре искусства XX века, выбрав те случаи, когда машина становилась темой художественного произведения или когда мобильность, которую машина нам дает, сама, по моему мнению, оказывала влияние на искусство.

В общем, можете себе представить, какой безумной была эта выставка. Когда вы начинаете искать все эти отсылки – скрытые, сумасбродные, но совершенно прекрасные, – вы открываете для себя еще много нового.

На выставке был, например, ранний Матисс – портрет мадам Матисс на переднем сиденье автомобиля; она там смотрит через ветровое стекло.

Композиция этой картины имеет горизонтальную структуру, и в ее основе лежит горизонтальность ветрового стекла – такие стекла были у машин в 1920-х годах. Еще там была замечательная фотография Альфреда Стиглица (вид старого Нью-Йорка), в которой есть две вещи, предвосхищающие модернизм. Во-первых, стальная рама небоскреба, уходящая ввысь, а во-вторых, автомобиль очень ранней модели, едущий по улице, – это первая фотография Стиглица, на которой появляется автомобиль.

Выставкой 1984 года я занимался очень серьезно и с большим интересом. Но местная критика особого внимания на нее не обратила – я имею в виду критику здесь, в Лос-Анджелесе.

А удалось ли ей привлечь в музей непрофессиональную аудиторию?

Выставка была очень и очень популярна. На нее пришли люди, которые бы никогда в жизни не пришли на выставку современного искусства.

Ваша первая галерея, Syndell Studio, представляла собой пространство почти приватное. Action I и Action II вы при этом сделали в пространствах очень публичных. А какой была Ferus Gallery? Можно ли сказать, что она была чем-то средним?

Она была скорее приватной, но не в такой степени, как Syndell Studio. С Ferus все обстояло довольно сложно, когда мы занимались ей вместе с Кинхольцем как партнеры, с 1957 по 1958 год, – мы делали ее в своем чистом, но при этом богемном стиле. Ровно такой, какой хотели сделать. Удавалось нам продать какую-то работу или нет – значения не имело. Деньги на оплату аренды у нас и так имелись. Но часть художников, с которыми мы работали, начинала проявлять нетерпение – им хотелось большего материального успеха. Отсюда – позднейший период Ferus, после 1958 года, когда я пригласил в качестве директора Ирвина Блама; компромиссов по части искусства я не допускал, но у нас появилась задача приблизить галерею к экономическим стандартам. Я не имел ни малейшего понятия об объемах годовых продаж старой Ferus – может, около пяти тысяч долларов? А за первые восемь месяцев работы новой Ferus мы продали искусства на сто двадцать тысяч. Но на тот момент это уже было чисто коммерческое предприятие.

Но изначальная идея состояла в создании некоей платформы?

Именно. То есть мы, например, могли выставлять эту замечательную женщину – Джей ДеФио, когда никакого покупателя на ее работы не было. Сейчас она участвует в битнической выставке в Уитни[15]. И сейчас она – на первых ролях, и вполне заслуженно. Наша первая галерея по стилю напоминала мастерскую художника – или салон, в котором власть принадлежит самим художникам, хотя на деле это было не так. С художниками Кинхольц бывал беспощаден; он был «боссом». Я никогда не позволял себе такой грубости, какую позволял себе он. Бывало. Кинхольц отменял выставку, потому что считал, что работа недостаточно хороша. Он просто говорил: «Слушай, поработай-ка еще – давай ты нам что-нибудь получше сделаешь. Мы барахло не выставляем. Это не твой уровень и не наш уровень». Первая Ferus производила такое впечатление, будто успех нам неважен. И наши клиенты это чувствовали. К нам приходили, как в маленький кунстхалле.

Вторая галерея, уже с Бламом, взяла прямо противоположный курс: она должна была производить очень добротное впечатление, а мы – впечатление успешных бизнесменов, независимо оттого, как это было на самом деле. И, скажу вам, это сработало. Это дает результат.

Но поначалу это было скорее сообщество художников?

Да. Между художниками существовала очень сильная солидарность. И это была положительная сторона дела. А негативная, между прочим, состояла в том, что художники могли жестко диктовать нам, кого включать в это предприятие, а кого нет.

Роберт Ирвин, например, изначально не был художником Ferus, его работы являлись бледной – очень лиричной, легкой и не особенно впечатляющей – версией Дибенкорна. Он был традиционным лирическим абстракционистом, живопись у него была неплохая, но без выраженной индивидуальности. Ирвин отчаянно хотел сделать выставку в Ferus, но ни один из художников Ferus – по крайней мере, из тех. кто жили в округе Лос-Анджелеса. – его появление в галерее не приветствовал.

Я был президентом этой «корпорации». И, общаясь с Ирвином, наблюдая за тем, куда он движется, о чем думает, я понимал, что из него выйдет толк. Но тирания большинства не дала бы этому случиться. Поэтому иногда приходится рисковать хорош ими отношениями с коллегами и навязывать решение силон – и это как раз был такой случай. В общем, я «продавил» выставку Ирвина – волевым решением. И он стал весьма значительным художником – сейчас это очевидно. С работой для первой выставкой он ужасно мучился Многое было позаимствовано у Клиффорда Стилла – это был переходный период. А со второй выставки все очень быстро изменилось.

Галерея Ferus задумывалась вами так, что в ней вы все делал и сами. В свое время Харальд Зееман так определил функции Ausstellungsmacher?a – человека, который делает выставки: администратор, любитель, автор предисловий, библиотекарь, менеджер, бухгалтер, аниматор, хранитель, финансист и дипломат. Этот список может быть дополнен функцией смотрителя, транспортника, коммуникатора и исследователя.

Совершенно верно. Я расскажу вам про одну работенку, хуже которой мне в жизни не доводилось делать. Время от времени – может быть, раз в год – мы делали какую-нибудь историческую выставку. Никто в Калифорнии не выставлял Альберса – и мы сделали выставку Альберса. А до этого у нас была выставка, на которой мы показали вместе коллажи Курта Швиттерса и скульптуры Джаспера Джонса. В общем, одним из моих любимых живописцев был Джорджио Моранди – и я понимал, что он также очень нравится некоторым нашим художникам, включая Ирвина. На Западе США Моранди тогда никто не показывал. Я был в отъезде, а когда вернулся, то обнаружил, что Блам не поставил на пригласительный картинку Моранди. Я был просто в бешенстве. «Хотя бы один человек из тысячи, которые получат наш пригласительный, будет знать, кто такой Моранди. Мы обязаны поставить на пригласительный его рисунок», – сказал я ему.

Выяснилось, что Блам не нашел фотографа, который бы мог прийти и снять рисунок. И тогда я сказал: «Освобождай стол. А я пойду в запасники выберу картинку». Я выискал одну работу, которая казалась достаточно прочной – она была под стеклом. Положил на стол. Взял лист бумаги. Положил его на стекло. Взял мягкий карандаш. И это при том, что я не художник, – Блам бы лучше справился, потому что он рисовать умеет. В общем, я своей неумелой рукой обвел этот чертов рисунок, в натуральную величину. Обвел – и сказал Бламу: «Вот тебе произведение».

А Блам мне говорит: «Так нельзя. Ты подделал Моранди».

А я ему: «Главное, не мешай. Просто не мешай мне».

И рисунок пошел в печать – мы напечатали пригласительный в красном цвете с элегантным обрезом. И все ждали, заметит ли кто-то подделку. Никто – ни один человек не заметил. Ни один! В общем, Зееман прав: чем только нам не приходится заниматься – уму непостижимо.

В таком маленьком пространстве, как Ferus, вы, конечно, привыкли все делать сами. Вскоре после этого, в 1962 году, вы стали куратором и директором музея в Пасадене. Всего с несколькими сотрудниками вам удавалось делать невероятное количество выставок – 12–14 в год. При таком скромном штате вы должны были работать очень эффективно. За короткое время вы сделали большие выставки Корнелла, Дюшана, Джаспера Джонса и др.

Да. Нужно быть энергичным и иметь хороших сотрудников. Иногда приходится работать в экстремальных условиях.

Но сам музей тоже был небольшим?

Здание было достаточно маленьким, и мы с ним справлялись. Оно походило на квадратный, симметричный «бублик». Просторные залы, а в центре – сад. Любопытное здание. В псевдокитайском стиле – как Китайский театр Граумана[16]. Залы образуют анфиладу, в саду – дорожки. Все на одном уровне. На втором этаже таких галерей не было, но изолированные залы с садом посередине нравились людям – это было хорошее пространство.

А какие у вас были сотрудники?

Непосредственно на монтаже у нас почти никогда больше трех-четырех человек не работало. Но работали ужасно помногу. Каким-то образом нам удавалось справляться с огромными выставками – Кандинского, Пауля Клее и др. Но дня них нам приходилось привлекать людей дополнительно и работать до ночи. Сегодня такое уже невозможно. Никто не позволит вам звать художников на монтаж Кандинского. А лучших работников у меня в жизни не было. Нужна лишь небольшая тренировка, и они выполняли работу очень аккуратно.

В те же годы вы сделали выставку поп-арта, который тогда еще так не назывался?

О да – «Новая живопись о привычных предметах» (New Painting of Common Objects).

Как вы придумали эту выставку?

Я просто видел эти работы – я их увидел и решил сделать выставку. Слово «поп» уже было в ходу в Англии и только начинало использоваться в Америке. Но для меня оно ассоциировалось именное английским искусством, и мне хотелось найти какое-то легкое и строгое название. Слово «поп» использовать не хотелось. На выставке было три художника с Восточного побережья – Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и Джим Дайн и три художника с Западного – Эд Руша, Джо Гуд и Уэйн Тибо. За дизайн отвечал Руша, и я спросил у него, какая у нас будет афиша. Он сказал: «Прямо сейчас и сделаем. Я вот тут сяду – только мне твой телефон понадобится. Кто у нас там участвует? Запиши все имена в алфавитном порядке. Так, даты есть, твое название – есть. Больше мне ничего не нужно».

И он стал звонить в какую-то контору, которая занималась афишами. Я его спрашиваю: «Ты в какую контору звонишь?» – «Они делают афиши для боксерских боев». То есть он обратился в «попсовую» контору, которая делала тиражные афиши. Там взяли трубку. «Мне нужна афиша», – сказал Руша. Размер он знал, текст просто продиктовал по телефону. Ни дизайн не посмотрел, ничего такого – все только через телефон. Потом, слышу, Руша им говорит «Сделайте поярче. И нам таких нужно много». Я подсказал ему количество, а они дали расценку. «Да, эти ребята – те, кто нам нужен», – сказал он и повесил трубку.

Я его спрашиваю: «Ты какого черта сказал “поярче”?» – «Ну, просто когда ты уже дал им размер, текст и тираж, они спрашивают, какой нужен стиль». – «И это все, что ты им сказал про стиль?» – «А это единственное, что эти парни хотят услышать: “сделайте поярче”». Афиша, кстати, получилась отличная. Желтый, красный, черный – и все очень ярко. Это была лучшая афиша за всю историю музея – за исключением разве что той, которую сделал Дюшан для своей выставки.

В 1919 году Дюшан стал одним из первых художников, которые начали работать с инструкциями. Тогда он послал инструкции по изготовлению Readymade Malheureux в Париж телеграммой, и его сестра, следуя этой инструкции, должна была вывесить на балконе учебник по геометрии. А Мохой-Надь стал первым художником, который стал передавать свои инструкции по телефону.

Совершенно верно – он их просто надиктовывал. Иногда самое простое решение – самое лучшее; если только ты знаешь, что делать.

Если посмотреть на сегодняшнюю ситуацию с музеями, то наиболее важным представляется создание камерных структур с многофункциональным пространством.

Идея маленьких и сравнительно независимых кунстхалле появляется в Америке – да и в Европе – где-то в 1970-х годах. В Америке этот феномен получил название artists Space.

Что возвращает нас к идее лаборатории.

Именно. И я надеюсь, что эта концепция не умрет. Я надеюсь, что появится поколение антрепренеров, которым будет неважен лоск, которые не будут гоняться за модой и которые позволят этим пространствам выжить. Черт побери, ведь по сути эта идея существовала всегда – в той или иной форме. Сейчас у нас нет салонов, у нас нет больших конкурсных выставок в небольших городах – понимаете? Они больше не имеют такого значения. Серьезные художники в них не участвуют.

Печально, но старый сало нумер.

Я ждал поколения художников – хоть какого-нибудь жалкого предшественника Энди Уорхола, или кого-то еще, – чтобы независимо от галерей выпустить его каталог и чтобы этот каталог можно было заказать по почте. Неважно, была бы это настоящая книжка или она осталась бы только в Интернете – все равно у художника появляется возможность найти себе заинтересованных покровителей, даже не прибегая к помощи галереи. На этом держался весь Ист-Виллидж: там были антрепренеры, которые занимались художниками. А вот в Сохо – никогда. Этот рынок появился, потом отмер, но, я думаю, он еще возродится.

И я действительно верю – и, сказать откровенно, возлагаю большие надежды на радикальные и даже допускающие кураторский произвол выставочные формы – выставки, в которых смогут получить свое предельное выражение наблюдения, сделанные на материале разных эпох и разных культур, и которые бы задействовали все виды артефактов, имеющиеся в нашем распоряжении. Если посмотреть на «Мениль», то – при всей широте интересов этого музея – экспозиция здесь довольно «залакированная» и дискретная. Но в музее есть и большие возможности для сопоставлений. Африканский раздел у нас находится прямо напротив очень камерного раздела древнеегипетского искусства. Но этот египетский зал именно что встает у вас на пути – и вы не можете миновать его, когда переходите из африканских залов в раздел центрально– и западноевропейского искусства или в раздел греко-римской культуры. И в этом есть свой смысл. И благодаря этому приоритеты посетителей, их привычные иерархии начинают смещаться. Но, кроме того, я имею в виду специальные презентационные формы, которые позволяют свободно перемещаться из одного времени и пространства в другое, – такими выставками мы сейчас просто не занимаемся. А я действительно верю в выставки такого рода.

Понтюс Хюльтен

Родился в 1924 году в Стокгольме, умер там же в 2006 году.

Интервью записано в 1996 году в Париже. Впервые опубликовано в Artforum, Нью-Йорк, апрель 1997, под заголовком the Hang of It-Museum Direllor Pontus Hulten.

Первая публикация интервью предварялась следующим текстом:

Ники де Сен-Фаль как-то сказала о Понтюсе Хюльтене, что «[у него] душа художника, а не директора музея». В самом деле, Хюльтен всегда выстраивал с художниками диалог совершенно особого рода, хотя сам художником не был; он на всю жизнь подружился с Сэмом Фрэнсисом, Жаном Тингли и Ники де Сен-Фаль, за карьерой которых не только следил, но и формировал ее с самого начала. Интерактивность и импровизация, свойственные таким выставкам, как «Она» де Сен-Фаль 1966 года (гигантское женское изваяние, внутренность которого была оформлена Тингли и Пером Олофом Ультвельдтом). характерны для деятельности Хюльтена в целом. Занимая на протяжении пятнадцати лет пост директора «Модерна мусеет» (1958–1973), Хюльтен понимал музей как эластичное, открытое пространство, в котором находят себе место самые разнообразные виды деятельности – лекции, кинопоказы, концерты и дискуссии.

В 1960-х годах благодаря Хюльтену Стокгольм становится художественной столицей, а «Модерна мусеет» – одной из самых динамичных институций современного искусства. При Хюльтене музей сыграл ключевую роль в «наведении мостов» между Европой и Америкой. В 1962 году он делает выставку четырех молодых американских художников (Джаспера Джонса, Алфреда Лесли, Роберта Раушенберга и Ричарда Станкевича), а два года спустя – одну из первых в Европе обзорных выставок американского поп-арта. В качестве ответного жеста в 1968 году Хюльтен получает предложение сделать выставку в Нью-йоркском музее современного искусства, которая становится его первым историческим междисциплинарным проектом: предметом исследования Хюльтена здесь стала машина, и исследование это делалось на материале искусства, фотографии и промышленного дизайна.

В 1973 году Хюльтен покидает Стокгольм и вступает в один из самых: значительных периодов своей карьеры. Он становится первым директором нового музея современного искусства – Центра Жоржа Помпиду, открывшегося в 1977 году, и проводит масштабные выставки, исследующие формирование истории искусства в культурных столицах нашего столетия: «Париж-Берлин», «Париж-Москва», «Париж-Нью-Йорк» и «Париж-Париж» включали не только произведения искусства – от конструктивизма до поп-арта, – но и фильмы, плакаты, разного рода документы и реконструкции таких выставочных пространств, как, например, салон Гертруды Стайн. Поливалентность и междисциплинарность этих проектов обозначила парадигматический сдвиг в выставочной практике, и они вошли в число тех немногих событий, которые хранятся в коллективной памяти нескольких поколений художников, кураторов и арт-критиков.

После ухода из Бобура Хюльтен остается предан художникам, с которыми начинал работать, поэтому столь многие из них вспоминают его с большой теплотой. В 1980 году Хюльтен по приглашению Роберта Ирвина и Сэма Фрэнсиса отправляется в Лос-Анджелес, чтобы заняться там созданием музея (LA МоСА). Проведя в Лос-Анджелесе четыре года, за которые ему удалось организовать лишь несколько выставок, большую часть времени посвящая фандрайзингу, Хюльтен возвращается в Европу. С 1984 по 1990 год он руководит Палаццо Грасси в Венеции, а в 1985-м. вместе с Даниэлем Бюреном. Сержем Фушеро и Саркисом, основывает в Париже InStitut des Hautes Etudes en Arts Pla?tiques [Институт высших исследований пластических искусств], по словам Хюльтена, – нечто среднее между Баухаузом и Black Mountain College.

С 1991 по 1995 год Хюльтен являлся арт-директором Художественного и выставочного зала в Бонне, а сейчас возглавляет Музей Жана Тингли в Базеле, где он также выступил куратором инаугурационной выставки. В настоящее время Хюльтен пишет воспоминания и книгу о своей работе в Бобуре. Мы встретились в парижской квартире Хюльтена, чтобы поговорить о его профессиональной жизни в самом сердце арт-мира.

ХУО Жан Тингли всегда говорил, что вам следовало стать художником. Как получилось, что в итоге вы стали музейщиком?

ПХ Я писал диссертацию в Париже и там познакомился с Тингли, Робертом Бриром и некоторыми другими художниками, которые уговаривали меня заняться искусством. Я сопротивлялся, но все же сделал вместе с Бриром несколько фильмов – он был художником-мультипликатором – и несколько объектов вместе с Тингли. Честно говоря, если бы у меня был шанс стать режиссером, я бы ни секунды не сомневался. Но хотя мне и удалось снять несколько короткометражек, я понимал, что для полного метра середина 1950-х была не слишком благоприятна. Мы с другом как-то сняли 25-минутный фильм, но он с треском провалился, потому что продюсер выпустил его вместе с совершенно неподходящей полнометражной картиной. Тем не менее наш фильм получил кое-какие награды в Брюсселе и в Нью-Йорке. Я написал второй сценарий, хотя никаких денег на фильм у меня не было. Тогда-то мне и предложили заняться созданием национального музея современного искусства в Швеции.

Но прежде чем возглавить этот музей – стокгольмский «Модерна мусеет», – вы уже несколько лет организовывали выставки самостоятельно.

Да. В начале 1950-х я действительно начал курировать выставки в одной крошечной галерее – там было два зала, каждый примерно по сто метров. Любопытно, что называлась эта галерея «Коллекционер»[17]. Владелица – Агнес Видлунд, венгерка, – пригласила меня и, в общем-то, дала мне карт-бланш. Я устраивал выставки с друзьями на темы, которые меня интересовали. В 1951 году мы сделали большую выставку про неопластицизм. Тогда все было не в пример проще. Картины не были такой ценностью, какой они стали сейчас. Мондриана можно было доставить в галерею на такси.

В 1960 году вы, среди прочего, устроили в книжном магазине выставку Марселя Дюшана.

Первую я сделал еще раньше, в 1956-м, но она не была персональной. Дюшан завораживал меня, еще когда я был подростком. Он произвел на меня огромное впечатление. Выставка в книжном была маленькой – у нас не было даже boite-en-valise («коробки в чемодане», 1941–1968). но нам удалось выставить реплики. Позднее Дюшан все их подписал. Ему понравилась сама идея, что произведение искусства можно повторить. Он ненавидел «оригинальные» произведения – с соответствующими ценниками. Я встречался с Дюшаном – кажется, это было в Париже в 1954 году. Как раз тогда он дал интервью одному художественному журналу по поводу понятия «ретинального искусства», то есть искусства, сделанного только для глаза, а не для разума. Оно произвело эффект разорвавшейся бомбы; людей задело по-настоящему. Живописец Рихард Мортенсен, мой друг, был просто сражен. Его мучили сомнения относительно собственного искусства, которые он не мог ни выразить сам, ни воспринять со стороны. И тут Дюшан выкладывает эту свою идею, вот так, запросто – как будто завесу сдернул. Письма Мортенсена хранятся у меня до сих пор.

Уолтер Хоппе рассказывал мне, что в Америке Дюшан был скорее известен в кругу художников, а публика его не знала. Как обстояло дело в Европе?

Дюшан очень ценился художниками, потому что у него можно было воровать, не опасаясь разоблачения, – он был почти неизвестен. В те годы Дюшана почти забыли, хотя [Андре] Бретон всячески превозносил его – когда сюрреализм был на пике и позже, после войны. Многие были заинтересованы в том, чтобы Дюшан оставался в безвестности. Особенно влиятельные галеристы – по понятным причинам. Но его возвращение состоялось – оно было неизбежным.

В 1953 году вы сделали выставку шведских художников в парижской галерее Дениз Рене, верно?

Да. Я часто бывал в этой галерее. Она была одним из немногих живых мест в Париже. Мы собирались там каждый день и говорили об искусстве.

Тогда это скорее похоже на форум, который образовался вокруг сюрреалистского журнала Litterature.

В отличие от сюрреалистов, мы никого не выгоняли, но наши разговоры все же были инфицированы политикой. Мы бурно спорили о сталинизме и капитализме. Некоторые видели жизнеспособную альтернативу в троцкизме. Были и те, кто, как Жан Девасн (в те годы он считался молодым Вазарели), склонялись на сторону коммунистов. Девасн был практически исключен из нашего кружка. В конце концов он покинул галерею. Еще мы были вовлечены в многочисленные дебаты об абстракции, в наших обсуждениях она занимала центральное место. Иногда заходили мэтры модернизма – Александр Калдер, Огюст Эрбен, Жан Арп и Соня Делоне. Это были потрясающие встречи.

А были еще какие-то значимые галереи?

Тогда галерей было две. Denise Rene в то время была главной. Дениз была достаточно мудра, чтобы выставлять не только абстрактный «авангард», но и Пикассо, и Макса Эрнста. Еще была Galerie Arnaud на Рюдю Фур, которая по большей части выставляла лирическую абстракцию. Жан-Робер Амо издавал журнал под названием Cimaise («Картинная галерея»), и там я впервые увидел Тингли. Его работы выставлялись в книжном магазине галереи. В книжных можно было выставлять молодых художников, не связывая себя финансовыми обязательствами. Нужно понимать, насколько иначе работали галереи в то время. В престижных пространствах выставлялись те художники, с которыми у галереи был контракт.

А у Александра Жола разве не было галереи?

Она появилась на несколько лет позже. Жола был своего рода дикарем. Не знаю, платил ли он стипендии художникам, – художники Дениз Рене получали приличные деньги. С появлением Александра многое изменилось. В нем была своеобразная бесшабашность, которая отражала дух 1960-х.

В первые годы своего директорства в Стокгольме вы совмещали в музейном пространстве разные художественные формы – танец, театр, кино, живопись и пр. Позднее такой подход лег в основу ваших крупномасштабных выставочных проектов – сначала в Нью-Йорке, а затем в Париже, Лос-Анджелесе и Венеции. Как вы пришли к такой методике работы?

Я обнаружил, что художники вроде Дюшана и Макса Эрнста снимали фильмы, много писали, занимались театром, – и мне показалось совершенно естественным отразить междисциплинарный характер их деятельности в музейных выставках с любым числом участников, что мне и удавалось несколько раз, но наиболее полно – на выставке Art in Motion («Искусство в движении») 1961 года («Модерна мусеет», Стокгольм). Сильнейшее влияние на меня оказал Петер Вайсс, он был моим близким другом. Прежде всего он был известен пьесами – например, «Марат / Сад» (1963) – и трехтомным трактатом «Эстетика противостояния» [Die AeSlhetic des Widerstands, I-1975, II-1978, III—1981]. Но помимо текстов Петер занимался кинематографом; а еще он рисовал и делал коллажи. Все это получалось у него совершенно естественно: между этими занятиями никакой разницы для него не существовало. Так что когда Робер Бордас – первый президент парижского Центра Помпиду – попросил меня сделать выставку, которая бы объединила театр, танец, кино, живопись и пр., для меня это оказалось несложно.

Если просмотреть список выставок, которые прошли в Стокгольме в 1950-1960-х годах, их количество впечатляет – хотя финансирование было скромным. В связи с этим мне вспоминаются слова Александра Дорнера, директора ганноверского Ландесмузеума (1923–1936), о том, что музеи должны представлять собой Kraftwerk – своего рода электростанции, способные динамично реагировать на меняющиеся запросы.

Такой уровень активности был вполне естествен и соответствовал спросу. Люди были готовы ходить в музей каждый вечер, впитывать все, что мы могли им дать. Было время, когда у нас каждый вечер что-то происходило. У нас было много друзей из музыкальной, танцевальной и театральной сферы, для которых музей стал единственной площадкой, где они могли выступить: об оперных и других театрах для них не могло быть и речи – они были слишком «экспериментальны». Так что междисциплинарность появилась сама собой. Музей стал «местом встречи» для целого поколения.

Музей был местом, где можно провести время, или же местом, где публика сама вовлекалась в процесс?

Первейшая задача директора музея – сформировать свою аудиторию: не просто делать отличные выставки, а создать аудиторию, которая доверяет твоей институции. Люди приходят не на Роберта Раушенберга – они приходят потому, что обычно в музее происходит что-то интересное. В этом была ошибка французских Maisons de la Culture (Дома культуры). Они работали по принципу галереи, а институция должна формировать свою аудиторию.

Когда музей переживает расцвет, он часто начинает ассоциироваться с конкретным человеком. Приезжая в Стокгольм, люди говорили: «Пойдем к Хюльтену», в Амстердаме – «Пойдем к Сандбергу».

Так и есть, но тут мы переходим к другой проблеме. Институция не должна полностью идентифицироваться со своим директором; для музея это нехорошо. И Виллем Сандберг отлично это знал. Он приглашал меня и других кураторов делать выставки в Стеделийк [Stedelijk Museum, Амстердам], а сам оставался в стороне. Для институции вредно идентифицироваться с одним человеком. Потому что тогда если она рушится, то рушится окончательно. Важно – доверие. Вам необходимо доверие, чтобы выставить еще неизвестного художника – так было, когда мы впервые показали работы Раушенберга в «Модерна мусеет» (на выставке четырех молодых американских художников). Люди еще не знали, кто это, – и все равно пришли. Только нельзя шутить с качеством. Если вы что-то делаете ради выгоды, или делаете что-то вынужденно, не будучи с этим согласны, вам придется завоевывать доверие публики заново. Один раз можно сделать слабую выставку, но часто – нельзя.

Что стало отправной точкой для выставок, посвященных художественному обмену, которые вы сделали в Центре Помпиду: «Париж-Нью-Йорк», «Париж-Берлин». «Париж-Москва» и «Париж-Париж»? Что, по вашему мнению, определило их успех?

В 1960-х годах я предлагал выставку «Париж-Нью-Йорк» Гуггенхайму, но не получил от них никакого ответа. Придя в Центр Помпиду, я должен был составить программу на ближайшие несколько лет. Выставка «Париж-Нью-Йорк» позволяла мне задействовать сотрудников Государственного музея современного искусства (Musee national d’art modern) и многих других департаментов – она была мультидисциплинарной. Мне бы следовало запатентовать этот «рецепт», потому что позже такой подход приобрел большую популярность. Библиотека тоже не осталась в стороне: на выставке «Париж-Нью-Йорк» у них была отдельная секция; на «Париж-Берлин» все располагалось в одном пространстве. Эти четыре проекта стали для меня еще и попыткой выстроить сложносоставную тематическую выставку, которая бы при этом легко считывалась – в доступной форме затрагивала много сюжетов. Выставка «Париж-Москва», например, заговорила о начале гласности, когда на Западе о ней еще ничего не знали.

Почему вы выбрали ось «Восток-Запад», а не «Север-Юг»?

Странным образом, ось «Восток-Запад» представлялась в то время менее понятной. Трилогия «Париж-Нью-Йорк», «Париж-Берлин» и «Париж-Москва» была посвящена взаимодействию между различными культурными столицами Запада и Востока. Выставка «Париж-Нью-Йорк» открывалась реконструкциями знаменитого салона Гертруды Стайн, нью-йоркской мастерской Мондриана и галереи Пегги Гуггенхайм «Искусство этого столетия», а заканчивалась Art Informel, Флюксусом и поп-артом. «Париж-Берлин. 1900–1933» заканчивалась приходом к власти национал-социалистов и давала панораму культуры Веймарской республики – искусства, театра, литературы, кино, архитектуры, дизайна и музыки. Для выставки «Париж-Москва. 1900–1930», благодаря потеплению в советско-французских отношениях, мне удалось собрать произведения многочисленных французских художников, которые выставлялись в Москве до Октябрьской революции, а также конструктивистов, супрематистов и даже некоторые соцреалистические произведения.

Основа для выставки «Париж-Нью-Йорк» и последующих была заложена, когда Центр Помпиду еще не открылся. В конце 1970-х казалось диким покупать американское искусство. Благодаря Доминик де Мениль, которая подарила музею работы Поллока и других американских художников, американская живопись вошла в коллекцию Бобура. Прежде чем сделать первую выставку из этой серии, мне представлялось необходимым дать музейной аудитории некую историческую основу. В дополнение к большим ретроспективам Макса Эрнста, Андре Массона и Франсиса Пикабиа в Гран Пале я организовал большую выставку Маяковского в CNAC(Centre National d’Art Contemporain; Государственном центре современного искусства) на рю Берье, рядом с площадью Звезды. Мы воссоздали выставку Маяковского 1930 года («20 лет работы Маяковского»), в которой он стремился представить свой многосторонний портрет, вскоре после этого он покончил с собой. Графическим дизайнером нашей выставки о Маяковском стал Роман Чеслевич, и он же сделал обложки для каталогов «Париж-Берлин», «Париж-Москва» и «Париж-Париж». А для «Париж-Нью-Йорк» обложку делал Ларри Риверс. Четыре этих огромных каталога были распроданы много лет назад, но недавно их переиздали в меньшем формате. Те четыре подготовительные выставки позволили нам установить добрые отношения со зрителем, в частности, еще и потому, что мы сознательно занимались подготовкой своей аудитории. Публика очень тепло приняла Центр Помпиду, потому что она чувствовала, что это музей для нее, а не для хранителей. «Хранитель» – ужасное слово!

Согласен. А с кем из кураторов (за неимением лучшего слова) вы чаще всего общались в 1950-х и 1960-х годах?

С Сандбергом из музея Стеделийк в Амстердаме, с Кнудом Йенсеном из «Луизианы» в Дании и с Робером Жироном из Брюсселя; один раз я даже сделал выставку вместе с Жаном Кассу – это была выставка Августа Стриндберга в парижском Национальном музее современного искусства. Сандберг и Альфред Барр из МоМА создали некую модель музея; они руководили лучшими музеями 1950-х. С Санбергом меня связывали очень близкие отношения. Он приехал ко мне в Швецию, мы подружились. Я для него был, можно сказать, как сын. но наша дружба закончилась скорее на печальной ноте. Сандберг хотел, чтобы я сменил его на посту директора, но моя жена не захотела переезжать в Амстердам, и я отказался.

Несколько лет спустя вам предложили сделать выставку в нью-йоркском МоМА.

История со Стеделийк закончилась в 1962 году, предложение от МоМА поступило в 1967-м. МоМА и Стеделийк были довольно разными институциями. Нью-йоркский музей был менее открыт и более академичен. По своей структуре он был более фрагментарен, чем Стеделийк, где Сандбергу удалось создать более текучую, живую ситуацию. Сравнительная консервативность МоМА определялась источниками его финансирования – пожертвованиями состоятельных спонсоров. У Стеделийк был другой уровень свободы, потому что Сандберга, в сущности, нанимал город; Сандберг определял политику музея так, как считал нужным. Единственное, что требовалось, – убедить мэра Амстердама. Каталоги, к примеру, были безраздельной вотчиной Сандберга.

Вы тоже вкладывали в каталоги своих выставок много сил. В прошлом году университетская библиотека в Бонне показала впечатляющую ретроспективу, в которую вошло около пятидесяти ваших изданий [Das gedruckte Museum: Kunstausstellungen und ihre Biicher, 1953–1996; LJniversitats und Landesbibliothek Bonn, 1996]. Многие из них кажутся продолжениями ваших выставок. А некоторые являются самостоятельными художественными объектами: каталог выставки Blandaren 1954–1955 годов[18], выполненный в виде коробки со множеством отделений, по одному для каждого худож ни ка, или легендарный каталог-чемодан, изданный к выставке Тингли в Стокгольме в 1972 году (.Tean Tinguely, Moderna Museet, Стокгольм, 1972). Еще вам принадлежит изобретение каталога-энциклопедии: тома в пятьсот и в тысячу страниц, которые выпускались к выставкам «Париж-Нью-Йорк», «Париж-Берлин», «Париж-Москва» и «Париж-Париж», впоследствии стали обычным делом. Похоже, каталоги и книги тоже имели для вас огромное значение.

Да, но все же не такое, как для Сандберга, потому что для него каталог являлся частью выставки. У Сандберга был свой стиль, общий для всех его проектов. А я скорее сторонник разнообразия.

В 1962 году Сандберг показал в амстердамском Стеделийк выставку «Дилаби» (Dylaby – A Dynamic Labyrinth; «Дилаби – Динамический лабиринт»), а вы в 1966-м представили в Стокгольме еще более интерактивный проект «Она» (Hon-en katedral;«OHa. Собор») – монументальную, опрокинутую на спину фигуру Нана, 28 метров в длину, 9 в ширину и 6 в высоту. Не могли бы вы немного рассказать об этой «коллективной авантюре» с участием Тингли, Ники де Сен-Фаль и Пера Олофа Ультвельдта?

В 1961 и 1962 годах я неоднократно обсуждал с Сандбергом выставку, которая бы составилась из инсталляций, созданных несколькими художниками для конкретного пространства. Он принял эту идею, и в 1962 году в Амстердаме открылась «Дилаби». После этого мне захотелось сделать нечто, основанное на еще более глубоком взаимодействии, – предложить нескольким художникам создать одну большую работу. За несколько лет у проекта сменилось несколько названий: «Тотальное искусство», «Да здравствует свобода» и «Новое платье короля». В начале весны 1966 года мне наконец удалось привезти Жана Тингли и Ники де Сен-Фаль в Стокгольм, где им предстояло работать вместе с шведским художником Пером Олофом Ультвельдтом и со мной. Мартиал Райсс отказался от участия в последнюю минуту – его пригласили представлять Францию на Венецианской биеннале. По моему замыслу, никто не должен был готовиться загодя; никаких заранее придуманных проектов. Первый день мы провели в обсуждении некой последовательности «остановок» – в том смысле, в каком говорят об «остановках Крестного пути». На следующий день мы приступили к выстраиванию первой такой остановки: «Женщины берут власть».

Ничего не получалось. Я был в отчаянии. За обедом я предложил соорудить женскую фигуру, лежащую на спине, и внутри построить несколько инсталляций. Вагина должна была служить входом. Предложение вызвало у всех большой энтузиазм. Нам удалось закончить работу за пять недель – и внутри, и снаружи. Фигура получилась 28 метров длиной и около 9 высотой. Внутри, в правой груди, помещалось кафе-молочная; в левой груди – планетарий с Млечным Путем; в сердце – механический мужчина, сидящий перед телевизором; в руке – кинотеатр, и там крутился фильм с Гретой Гарбо; в ноге – галерея с копиями старых мастеров. К пресс-показу мы подошли в полном изнеможении; а в газетах на следующий день – ни строчки. Потом вышла благожелательная рецензия в Time, и все «Ее» полюбили. Как сказал Маршалл Маклюэн, «искусством является все, что сходит вам с рук». Видимо, «Она» отвечала тому, что витало в воздухе, – пресловутому «сексуальному освобождению» тех лет.

В 1968 году вы показали в МоМА большую выставку «Машина, какой она видится в конце механической эры» (The Machine as Seen at the End of the Mechanical Age). Каковы были ее предпосылки?

МоМА попросил меня сделать выставку о кинетическом искусстве. Я сказал Альфреду Барру, что тема слишком широкая и предложил вместо этого сделать выставку более критическую, имеющую определенную тему и посвященную машине. Машина занимала центральное место во многих произведения 1960-х годов – и вместе с тем было ясно, что механический век заканчивается, что мир готовится вступить в новую фазу. Моя выставка начиналась рисунками летающих машин Леонардо да Винчи и заканчивалась работами Нам Джун Пайка и Тингли. В нее вошло более двухсот экспонатов – скульптура, разного рода конструкции, живопись и коллажи. Еще мы показывали там подборку фильмов. У Тингли была настоящая страсть к машинам – да и к любым механизмам. Его триумф состоялся 17 марта 1960 года – когда он показал «Оммаж Нью-Йорку» (Hommage a New York), саморазрушающееся произведение искусства. Рихард Хюльзенбек, Дюшан и я тогда написали тексты для каталога. Тингли хотел привезти в Нью-Йорк своих друзей Ива Кляйна и Реймонда Хейнса, но по какой-то причине это не получилось.

Вашу выставку можно считать реквиемом по «Человеку-машине» (1748), знаменитому сочинению о машинном веке [Жюльена Офре де] Ламетри, философа XVIII века.

Да – его наивысшей точкой. И еще это был золотой век МоМА – когда там еще оставался Альфред Барр, а Рене д’Арнонкур был директором.

Чем этот период был так замечателен?

Они оба были людьми выдающимися. Начать с того, что они никогда не произносили слова «бюджет». А сегодня ведь это первое, что вы слышите. Нам предоставлялись любые возможности. Когда нам на ночь глядя понадобилось привезти из Техаса димаксионную машину Бакминстера Фуллера, они сказали: «Ребята, это дорого», – но мы ее получили. Это была последняя великая выставка того МоМА. Рене д’Арнонкур погиб в автокатастрофе незадолго до открытия «машинной» выставки, а Альфред Барр вышел на пенсию за год до этого.

И тем не менее за время вашего директорства в «Модерна мусеет» культурный обмен между Стокгольмом и США был очень интенсивен. вы первый представили в Европе большие персональные выставки Класа Ольденбурга и Энди Уорхола. А выставка поп-арта [Amerikansk POP Konst, 1964] – она ведь стала первой обзорной выставкой американского поп-арта в Европе?

Одной из первых. После поездки в Нью-Йорк в 1959 году я как куратор сделал две выставки поп-арта. Первую – в 1962-м. с Робертом Раушенбергом, Джаспером Джонсом и другими («Четыре американца». «Модерна мусеет», Стокгольм, 1962). Вторая часть представляла младшее поколение и открылась в 1964 году – в нее вошли Клас Ольденбург, Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн, Джордж Сигал, Джеймс Розенквист, Джим Дайн и Том Вессельманн.

Одним из связующих звеньев между вами и США был инженер-электрик Билли Клювер.

Билли был научным сотрудником Bell Labs. В 1959 году я приехал в Нью-Йорк и устроил Билли интенсивный курс по современному искусству; он благородно согласился выступить «связным» между «Модерна мусеет» и американскими художниками. Многим из них требовалась техническая поддержка. Билли вместе с Раушенбергом, Робертом Уитманом и Фредом Вальдхауэром запустил проект EAT (Experiments in Art and Technology; «Эксперименты в искусстве и технике»), но это их совместное начинание имело печальный конец. «Пепси-Кола» заказала им молодежный павильон для Всемирной ярмарки в Осаке (Ехро 70, Осака), и они построили там полусферический павильон, окруженный скульптурой-облаком Фуджико Накайа. В известном смысле этот проект отталкивался от идеи [Джона] Кейджа о том, что произведение искусства можно уподобить музыкальному инструменту. Когда павильон был закончен, Билли настоял на том, чтобы там была живая музыка. Но через месяц, за который в павильоне прошло три-четыре концерта, «Пепси-Кола» взяла проект в свои руки – а им хотелось, чтобы программа была автоматизированной.

Что представляла собой художественная сцена Стокгольма 1960-х годов?

Ее отличала большая открытость и щедрость. Самой яркой звездой был Оивинд Фальстрем, который умер очень молодым, в 1977 году. Впоследствии я сделал три выставки шведских художников; в 1968 году– выставку Pentacle («Пятиугольник») в парижском Музее декоративного искусства с пятью современными художниками; в 1971-м – Alternatives Suedoises в Музее современного искусства города Парижа, об искусстве и жизни Швеции начала 1970-х годов; и в 1982 году – большую выставку в нью-йоркском Гуггенхайме «Спящая красавица», в нее вошли две ретроспективы – Асгера Йорна и Фальстрема, – и она заняла весь музей.

На многих выставках, которые вы делали в 1960-х годах, произведению и скусства как таковому не отводилось привилегированного места. Документация и интерактивность в той или иной форме были для вас не менее важны. Почему?

Мы обожали документацию! В духе коробок Дюшана. Мы начали серьезно коллекционировать книги – например, библиотеку Тристана Тцара. У нашей деятельности был и другой аспект: важное место в ней занимали музейные мастерские. В 1968 году мы реконструировали «Башню» [Владимира] Татлина силами именно музейных плотников – а не привлеченных, сторонних специалистов. Подобный подход рождал феноменальный командный дух – новую выставку мы могли смонтировать за пять дней. Впоследствии, когда пришли тяжелые времена, в конце 1960-х, мы выжили во многом именно благодаря этой энергии. После 1968 года все как-то помрачнело: культурный климат определялся невеселой смесью консерватизма и левых идеологий сом ни тельного толка – музеи оказались в уязвимом положении, но мы смогли выстоять еще и потому, что перешли к исследовательским проектам.

Но вы делали и политические выставки: «Поэзия должна твориться всеми! Изменим мир!» 1969 года, название которой заимствовано из Лотреамона. В той выставке вы пытались проследить связь между революционными партиями и авангардными художественными практиками. Там почти не было оригинальных произведений, зато была стена, где местные организации могли вывешивать документы, в которых излагались их принципы и задачи. Как была устроена эта выставка?

Она была разделена на пять секций: «Да да в Париже», «Праздничные ритуалы иатмульского племени Новой Гвинеи», «Русское искусство. 1917-45», «Сюрреалистские утопии», «Парижские граффити. Май 1968 года». Это была выставка о меняющемся мире. В основном она состояла из моделей и фоторепродукций, накатанных на листы алюминия. На выставке работали бригады музейных сотрудников самого разного профиля; они развлекали аудиторию и обслуживали выставку технически. Мы были как одна большая семья, все помогали друг другу. Тогда все было не так, как сейчас. Было много волонтеров – в основном художников, которые помогали на монтаже.

Другая известная выставка называлась «Утопии и пророки» («Модерна мусеет», Стокгольм, 1971). она начиналась Парижской коммуной и заканчивалась современными утопиями.

Она предполагала еще большую вовлеченность зрителей, чем «Поэзия должна твориться всеми!». «Утопии» открылись два года спустя и стали первой в своем роде выставкой под открытым небом. Один из разделов был посвящен торжествам к столетию Парижской коммуны. и работы там были сгруппированы по пяти категориям: труд, деньги, школа, пресса и жизнь в коммуне – в соответствии с задачами, которые ставили перед собой коммунары. В музее имелся печатный станок – и мы предлагали посетителям изготавливать собственные плакаты и принты. Фотографии и живопись развешивались на деревьях. Еще у нас работала музыкальная школа, занятия вел великий джазист Дон Черри, отец Нене Черри. В мастерских мы строили геодезический купол Бакминстера Фуллера, и это было очень здорово. По телексу посетители могли задавать вопросы людям в Бомбее, Токио и Нью-Йорке. Каждому участнику предлагалось описать свое представление о будущем – о том, каким будет мир в 1981 году.

«Поэзия должна твориться всеми! Изменим мир!» и «Утопии и пророки» стали предтечами многих выставок 1990-х, в которых участию публики тоже придавалось исключительное значение.

Наши выставки сопровождались вечерами, которые мы устраивали в «Модерна мусеет» и где мы позволяли себе довольно многое. Во время выставки «Поэзия должна твориться всеми!» к нам приходили уклонисты, солдаты, дезертировавшие из Вьетнама, а также «Черные пантеры» – и испытывали нашу открытость. Комитет в поддержку «Черных пантер» заседал в комнате, отведенной музеем для общественного пользования. В итоге парламент обвинил нас в использовании государственных средств для подготовки революции.

Разговор о двух этих выставках напомнил мне о вашем знаменитом проекте стокгольмского Дома культуры (Kulturhuset). Он задумывался как нечто среднее между лабораторией, художественной мастерской, дискуссионным клубом, театром и музеем – и в каком-то смысле именно из этого зерна впоследствии вырос Центр Помпиду.

Это недалеко от истины. В 1967 году мы работали над проектом Дома культуры для Стокгольма. Нам хотелось, чтобы участие публики здесь стало более непосредственным, интенсивным и приближенным к жизни. чем когда бы то ни было. – мы думали развивать дискуссионную работу, в которой бы непосредственно участвовала публика, – например, обсуждать, как реагирует на новые явления пресса; речь шла о создании площадки для критического осмысления повседневности. Мы задумывали гораздо более революционный Центр Помпиду для города куда меньше Парижа. Бобур – это тоже продукт 1968 года – каким этот год виделся Жоржу Помпиду.

В вашем проекте каждому этажу Дома культуры отводилась одна определенная функция. Как же институция, устроенная подобным образом, могла способствовать развитию мультидисциплинарности и интерактивности?

Предполагалось, что на следующем этаже зритель будет обнаруживать нечто более сложное, чем на предыдущем. Нижний этаж виделся нам как совершенно открытое пространство и отводился для «сырой» информации, для новостей; с помощью телекса мы планировали принимать новости, передаваемые по всем проводным средствам связи. На остальных этажах располагались временные выставки и ресторан; ресторан был важен, потому что людям нужно где-то собираться. На пятом этаже мы планировали разместить коллекцию. К сожалению, наш проект Дома культуры пошел насмарку, политики и парламентарии забрали здание «под себя». Но потом работа над этим проектом пригодилась мне в Помпиду.

Что вы можете сказать о выставке Он Кавары, которую вы с Каспаром Кёнигом привезли в Помпиду в 1977-м?

Я встречался с Он Каварой раньше, в Стокгольме; он почти год прожил в квартире, которая принадлежала «Модерна мусеет». Мы подружились. Я всегда считал Он Кавару одним из наиболее значимых художников-концептуалистов. На выставке мы показали все живописные работы, которые он сделал за тот год. При этом французская пресса ее полностью проигнорировала – ни одной статьи не вышло!

А что вы думаете о сегодняшнем Помпиду?

Я не очень часто бываю там. Однажды я совершил ошибку – вернулся туда в качестве советника. Но больше я не возвращался, принципиально.

А как с многогранностью, мультидисциплинарностью задуманного вами стокгольмского Дома культуры соотносятся такие пространства, как Лондонский институт современного искусства, где изначально были и бар, и кинотеатр, и выставочные площади?

Я считаю, что основа основ – это коллекция. Дом культуры Андре Мальро провалился из-за того, что на самом деле главным для него был театр. Мальро совершенно не думал о музейном строительстве, и поэтому его культурная институция погибла. Коллекция – это костяк институции; именно коллекция делает ее жизнеспособной в тяжелые времена – например, когда увольняется директор. Когда президентом Франции стал Валери Жискар д’Эстен. некоторые люди, настроенные весьма решительно, ставили вопрос о том. зачем Помпиду все эти сложности со спонсорами. Почему бы не передать коллекцию в Пале де Токио и не построить кунстхалле – без коллекции. Давление на нас было чудовищным. Но мне удалось убедить Робера Бордаса в том, что это опасный путь, и мы сохранили и коллекцию, и проект.

Значит, вы противник того, чтобы одни занимались выставками, а другие коллекциями?

Да, иначе институция лишается своей основы. Позже, уже будучи директором Художественного и выставочного зала в Бонне, я убедился в том, насколько хрупкой может быть институция, связанная с современным искусством. Однажды кто-то решает, что все это слишком дорого, – и все заканчивается. Все гибнет почти бесследно. Остается лишь несколько каталогов, и это – пугающая уязвимость. Но я не только поэтому говорю о коллекции с такой страстью. Я считаю, что диалог между коллекцией и временными выставками служит обогащению зрительского опыта. Если вы приходите на выставку Он Кавары, а потом отправляетесь в залы с музейной коллекцией, то ваш опыт не будет равен сумме двух этих слагаемых. Любопытным образом, между ними начинает течь ток – и именно это и есть настоящий аргумент в пользу коллекции. Коллекция – это не тихая гавань, в которой можно укрыться, а энергетический ресурс – и для куратора, и для зрителя в равной мере.

Вы всегда настаивали на том, что выставки должны сопровождаться научными монографиями. Особую важность, по всей видимости, это приобрело для вас в 1980-х годах, когда вы сделали серию ретроспективных выставок тех художников, которых всегда считали значимыми.

Да, я рад. что мне представилась такая возможность. Я был очень доволен ретроспективой Тингли в венецианском Палаццо Грасси и Сэма Фрэнсиса в Бонне. Обе эти выставки готовились в тесном сотрудничестве с художниками и стали яркими событиями в истории нашей дружбы.

О каких еще выставках вы вспоминаете с особой любовью?

В 1986 году я сделал выставку «Футуризм и футуризмы» (Futurismo & Futurismi) – первую выставку в Италии, посвященную футуристам (Палаццо Грасси, Венеция). В ней было три раздела: предтечи футуристов, сами футуристы и влияние футуристов на художественный процесс до 1930 года. Сегодня эта выставка считается классикой, отчасти благодаря каталогу, в который вошли все экспонаты и более двухсот страниц документов. Тираж – 270 000 экземпляров – разошелся полностью. А выставку [Джузеппе] Арчимбольдо мы посвятили памяти Альфреда Барра, которого итальянская пресса терпеть не могла и называла «коктейльным директором». В 1993 году я сделал в Палаццо Грасси выставку Дюшана, где показал и его работы, и документы, сгруппировав их по разным темам: «редимейд». «Большое стекло» (1915–1923). «переносной музей».

Что вы можете рассказать о знаменитом хеппенинге Класа Ольденбурга «Путь ножа» (The Knife’s Course) на Кампо делль? Арсенале в Венеции в 1985 году?

Ольденбург все делает сам, так что задача организатора сводится исключительно к решению разных проблем – но событие получилось замечательным. Один из главных элементов декорации, построенной для перформанса, «Корабль-нож» (1985), сейчас находится в Музее современного искусства Лос-Анджелеса. Я играл роль боксера – Примо Спортикусса. Он покупал старинный костюм, нечто среднее между нарядом Феодора Стратилата и крокодила, и в этом костюме сражался с химерой на площади Сан-Марко. Фрэнк Гэри играл венецианского цирюльника, а Кози ван Брюгген – американского художника, который открывает Европу. Представление длилось три вечера, и там было много импровизации. Здорово было.

В 1980 году вам предложили возглавить проект по созданию нового музея современного искусства в Лос-Анджелесе, в результате которого и появился нынешний Музей современного искусства Лос-Анджелеса. С чего все началось?

Группа художников, в которую входили Сэм Фрэнсис и Роберт Ирвин, решила создать музей современного искусства. Они предложили мне приехать и взяться за это вместе с ними. С художниками у меня все шло хорошо, а с финансовыми покровителями значительно хуже; денег было ничтожно мало. Первая выставка, открывшаяся в 1983 году, так и называлась – «Первая выставка» (The First Show) и представляла живопись и скульптуру 1940-1980-х годов из восьми разных коллекций. Это была попытка изучить феномен коллекционирования. Второй стала выставка «Автомобиль и культура» (The Automobile and Culture, 1984), рассказывавшая историю автомобиля в объектах и изображениях и включавшая в свой состав тридцать настоящих автомобилей. Деньги на эту выставку я искал четыре года. В конце концов мне пришлось уйти, потому что я перестал «работать по специальности». Превратился из директора музея в фандрайзера.

Вернувшись в Париж в 1985 году вы основали Institut des Hautes Etudes en Arts Plastiques, школу-лабораторию, в которой преподавал Даниэль Бюрен. Не могли бы вы немного рассказать об этом проекте?

Это было что-то вроде кафе, в котором каждый день проходили встречи, – никакой четкой структуры или фигуры начальника там не было. Проект родился из одного моего разговора с мэром Парижа Жаком Шираком. Мы выбрали четырех преподавателей – Бюрена, Саркиса, Сержа Фошеро и меня. Включая время, потраченное на то, чтобы поставить «школу» на ноги, проект просуществовал десять лет. Потом городские власти неожиданно решили его закрыть. А пока школа работала, мы приглашали туда художников, кураторов, архитекторов, кинорежиссеров – и никто из них нам не отказывал. В год у нас обучалось всего двадцать студентов, курс продолжался год. Нашими «студентами» были художники, которые уже имели художественное образование; мы, собственно, относились к ним именно как к художникам, а не как к студентам. Каждому выплачивалась стипендия. У нас были замечательные совместные проекты – мы, например, ездили на экскурсию в Ленинград и сделали там выставку, site-Specific, построили парк скульптур в Тайджоне, в Южной Корее. Это был замечательный опыт.

А кто, например, входил в число ваших студентов?

Среди прочих – Абсалон, Шень Жень, Патрик Корильон и Ян Свенунгссон.

В 1991 году вы заняли пост директора Художественного и выставочного зала в Бонне – какие выставки этого периода для вас наиболее значимы?

Я начал с пяти выставок: одной из них была ретроспектива Ники де СенФаль (1992); потом – Territorium Artis (Territorium Artis. Schlusselwerke der Kunst des 20. Jahrhunderts, 1992), в которую вошли произведения, обозначившие поворотные моменты в истории искусства XX века, от Огюста Родена и Михаила Врубеля до Джеффа Кунса, Дженни Хольцер и Ханса Хааке. Еще я сделал ретроспективу Сэма Фрэнсиса; выставку под названием «“Модерна мусеет” приходит в Бонн» (The Great Collections IV: Moderna Museet Stockholm comes to Bonn, 1996; «Великие собрания IV: «Модерна мусеет», Стокгольм приходитв Бонн») – мы показали там работы из собрания «Модерна мусеет» – и такой же проект с МоМА (The Great Collections: The Museum of Modern Art, New York. From Sezanne to Pollock, 1992: «Великие собрания: Музей современного искусства, Нью-Йорк. От Сезаннадо Поллока»).

Как бы вы охарактеризовали искусство 1990-х годов?

В нем мало внутренней устойчивости, есть признаки кризиса. Но временами оно бывает невероятно смело, и – что более важно – невероятно высок уровень общего интереса к искусству, сравнимый с тем, который наблюдался в 1950-х годах, когда я начинал.

Над чем вы работаете сейчас?

Я занимаюсь Музеем Тингли в Базеле, он только что открылся. Еще я работаю над книгой о том, как создавался Центр Помпиду, – Beaubourg de justesse. И еще я пишу мемуары.

Йоханнес Кладдерс

Родился в 1924 году в Крефельде, Германия. Жил в Крефельде[19].

Йоханнес Кладдерс был директором Городского музея «Абтайберг» в Мёнхенгладбахе с 1967 по 1985 год. Благодаря ему международное признание получил Йозеф Бойс и другие художники. В 1972 году Кладдерс принимал участие в подготовке «Документы V», в 1982–1984 годах был комиссаром Павильона Германии на Венецианской биеннале.

Интервью было записано в 1999 году в Крефельде. Ранее публиковалось в: TRANS. Нью-Йорк, 2001. № 9-10; переиздавалось в книге: Hans Ulrich ObriSt. Charta, Milan, 2003. Vol. I. P. 155; на французском языке – в: L’effet papillon, 1989–2007. JPR Ringier, Zurich, 2008. P. 167; под названием Enrretiett avec Johannes Cladders.

ХУО С чего все началось? Как вы стали заниматься выставками и каким был ваш первый проект?

ЙК На самом деле у меня была вполне обыкновенная музейная карьера: я работал ассистентом в Музее кайзера Вильгельма, а также в музее «Дом Ланге» в Крефельде, который возглавлял Пауль Вембер. В 1950-х– начале 1960-х годов этот музей был единственной институцией Германии, которая отваживалась показывать современное искусство. Для меня работа там стала прекрасной школой и дала возможность познакомиться со многими художниками – прежде всего с «новыми реалистами» и поп-артистами, очень популярными в те годы. В 1967 году открылась вакансия директора Городского музея в Мёнхенгладбахе, я подал заявку – и с этого момента получил возможность воплощать свои идеи в жизнь самостоятельно. Первой стала выставка Йозефа Бойса. К тому времени Бойсу было лет сорок шесть – и еще ни одной музейной ретроспективы. Выставка произвела эффект разорвавшейся бомбы. И музей сразу же стал известен далеко за пределами Мёнхенгладбаха.

Эта выставка проходила уже в том самом пространстве, где вы делали свои более поздние проекты?

Нет, мы делали ее в маленьком временном помещении на Бисмаркштрассе. Вообще-то это был частный дом, который мы использовали для выставок. С самого начала в фокусе моего внимания была современность – и современность самая непосредственная, – потому что именно ее я считал принципиально важной для развития искусства. Соответственно, я никогда не делал уступок вкусу публики, и в тех выставках, которые я организовывал, никогда не находилось места для вторичного искусства. При всем уважении к работе художника, искусство, в конце концов, должно двигаться вперед! Я всегда находился в поиске новых идей… их источников… в том смысле, что «искусство определяется искусством». На этих основаниях я строил свою программу. Для следующей выставки – поскольку денег не было – мне пришлось искать материал у себя «под боком». И я выставил картонные скульптуры Эрвина Хеериха.

Откуда взялась идея каталога-коробки?

Голь на выдумки хитра. С деньгами у нас было неважно, бюджет был очень ограниченный, но печатать брошюрки на папиросной бумаге мне не хотелось. Хотелось чего-то объемистого – чтобы книгу можно было поставить на полку. А коробка – это и есть объем. В нее складывается все, на приобретение чего у вас хватило денег. С этой идеей я пришел к Бойсу и сказал ему, что для каталога его выставки у меня есть типография, которая напечатает текст и иллюстрации бесплатно, но формат будет такой-то – и не больше. Книжка получалась маленькая и слишком тонкая. «Что ты можешь добавить?» – спросил я. И он обещал сделать объекты из войлока. Таким образом почти всю коробку удалось заполнить.

То есть это решение вы принимали вместе с Бойсом?

Он поддержал мою идею сделать коробку. Мы обсудили ее форму… то есть размеры. Нам не хотелось, чтобы коробка была стандартного размера хотелось чего-то необычного. Тогда-то Бойс и предложил формат, которого мы придерживались для всех последующих выставок. Помню, я тогда еще сказал Бойсу, что хочу напечатать каталог тиражом в триста экземпляров. Бойс сказал: «Мне это вообще не нравится. Странное число. Слишком круглое. Давай сделаем 330. 333 – слишком уж идеально». После я всегда придерживался некруглых чисел, даже когда речь шла о более крупных тиражах.

Начиная с какой выставки вы перебрались в постоянное помещение?

Когда я приехал в Мёнхенгладбах, музей располагал только тем временным помещением. Но я все равно согласился, потому что город обещал построить новый музей. Место строительства обсуждалось долго. Я появился в Мёнхенгладбахе в 1967 году, а место окончательно определилось около 1970-го. В 1972-м мне удалось договориться с архитектором Хансом Холляйном, и город заказал ему проект музея. Проектирование продолжалось до 1975 года, а в 1982-м здание наконец было сдано. Так что во временной «резиденции» я провел пятнадцать лет.

Интересно, насколько эта «временность» напоминает историю с каталогом: ведь здесь вам тоже пришлось обращать нужду в добродетель – и скольким художникам это пошло на пользу. В разговорах со мной они не устают повторять, какое большое значение имел для них контекст, который задавался этим временным помещением.

Оно действительно сыграло важную роль. Во-первых, у очень молодых художников просто не было достаточного количества работ – то есть количества, необходимого для большой ретроспективы. Во-вторых, у большинства из них никогда не было персональной музейной выставки. Как правило, такие художники имели опыт работы исключительно с коммерческими галереями, где пространство, как правило, ограничено. В-третьих, в среде художников вообще наблюдалась тенденция избегать «освященных» музейных пространств. Тяготение к музею, к «освященным» пространствам не было распространенным явлением. Общая тенденция скорее состояла в избегании таких пространств. Хотя наша институция и формально, и юридически имела музейный статус, по многим параметрам она больше походила на частное предприятие в частом доме – это отчасти касалось и атмосферы самого места, и моей манеры управления. Я принимал решения, не имея на то формальных оснований, но ни у кого это не вызывало протеста. Не было никакого комитета, который бы решал, каких художников выставлять и когда.

То есть не было никакой бюрократии?

Не было бюрократии. Именно поэтому я мог обращаться к художникам, скептически относившимся к музейным институциям. В других местах имелись всякие отягчающие обстоятельства или же дело просто не двигалось с места, а у меня никаких таких проблем не возникало.

Справедливо ли будет сказать, что преимущество Мёнхенгладбаха состояло в том, что там была создана скорее лабораторная, а не репрезентационная ситуация?

Именно так!

Из разговоров с Харзльдом Зееманом и с другими кураторами 1960-х явствует, что тогда лишь в немногих городах Европы происходило что-то интересное. Какие города вы бы отнесли к их числу?

Амстердам, Берн, Крефельд. Я должен только добавить, что Музей кайзера Вильгельма вскоре после моего ухода закрылся на ремонт. «Дом Ланге» тоже закрылся, поскольку он принадлежал не городу, а наследникам Ланге, и они решили не продлевать срок аренды. Так что выставки там прекратились. Получилось, что единственная институция в Германии. представлявшая международный интерес, временно вышла из строя. Для меня это был шанс освободить Крефельд от бремени ответственности, которое он нес в одиночку, и я не замедлил этим шансом воспользоваться.

Кто-то еще из музейных директоров занимался современным искусством?

В общем-то нет. Было несколько человек – например, [Вернер] Шмаленбах в Ганновере. Но они выставляли то, что уже было принято общественным вкусом, – поддерживая искусство и внося свой, музейный, вклад в определение того, что такое «искусство», – чем никто не занимался. Их выставки решали иные задачи, нежели выставки в Крефельде и в Мёнхенгладбахе. Я не хотел, чтобы моя работа деградировала и становилась бизнесом: «У меня такой-то бюджет, значит, я могу сделать только такое количество вот таких выставок вот в такой последовательности». Нет, некоторые выставки возникали у меня совершенно спонтанно. Решил – сделал. Встречаешься с кем-то из художников, которого ты уже достаточно хорошо знаешь, и в какой-то момент спрашиваешь: «У тебя в следующем месяце есть свободное время?» Деньги не играли особой роли. Они, конечно, были нужны, но мы подходили к делу импровизационно.

О такого рода импровизации пишет и Александр Дорнер.

В 1950-х годах я уже интересовался Дорнером, потому что он был одним из немногих, кто серьезно задумывался о функции музеев. Его отношение к институции не было «проходным», не обременным вопросами – он формулировал внятную идею, которой можно было следовать. Я всегда считал, что произведение делает художник, но в произведение искусства его превращает общество – эта идея была уже у Дюшана и у многих других. Но музеи, как правило, не могли сделать из этого утверждения никаких выводов. Я всегда считал себя «со-творцом» искусства. Не поймите меня неправильно. Речь идет не о том, что я диктовал художнику: «Так, теперь закрась левый верхний угол красным», а об участии музея – как институции-посредника – в процессе превращения произведения в произведение искусства. Поэтому для меня всегда было очевидно, что моего участия не требуется там, где общественное мнение уже признало какое-то произведение искусством. Меня интересовало то, что еще не получило такого признания и остается произведением, а не произведением искусства.

Кроме Александра Дорнера, кто еще был или остается для вас значимой фигурой?

Сразу не скажешь. Виллем Сандберг, впрочем, оказал на меня огромное влияние. Думаю, то же можно сказать о множестве других коллег.

В чем была значимость Санбдерга?

Сандберг восхищал меня тем, что совершенно перевернул определение музея – теснейшим образом связанное с определением искусства – и сделал это даже более решительно, чем Дорнер. Идеи, рассеянные в эссе Сандберга «Сейчас» (Nu) и наделавшие много шума в начале 1960-х, состояли в отказе от старого понимания музея как пространства с постоянной экспозицией. Произведение должно храниться в музее, извлекаться из хранилища для конкретных выставок и демонстрироваться в свободно меняющихся контекстах. Все институциональные условности, формирующие поклонение искусству, должны быть отброшены – в музее вы должны чувствовать себя так, как будто тут можно играть в пинг-понг, прямоустен, на которых висят картины.

Искусство и жизнь…

Полное слияние искусства и жизни и, следовательно, отказ от музейной институции – по крайней мере, в традиционном ее понимании. Идеи Сандберга мне очень импонировали, хотя, когда я начал работать в Мёнхенгладбахе, я внес в них некоторые коррективы.

Как это было?

Все началось со спора о понятии «музей». Меня не устраивало распространенное в то время мнение, что проблема музея может быть решена простой заменой одного слова на другое. Подобно термину «анти-искусство», понятие «антимузей» было предложено для того, что-бы вдохнуть в концепцию музея новую жизнь. Но, несмотря на появившуюся приставку, я не хотел полностью отказываться от понятия «музей». В этом, наверное, состояло мое главное расхождение с Сандбергом. В отличие от него, я разъяснял свою позицию, оставаясь в контексте истории музея и истории его развития. Я писал, что не против того, чтобы играть в музее в пинг-понг, – я только за то, чтобы сначала со стен сняли живопись, так как она будет отвлекать посетителей.

Понтюс Хюльтен в своем интервью тоже говорил об искусстве и жизни в их отношении к музею – больше всего на примере Дома культуры, в основе которого лежала идея междисциплинарной утопии и который в этом качестве был очень важен для Стокгольма конца 1960-х годов. Размывание границы между искусством и жизнью также проявляло себя в интеграционном подходе к таким вещам, как музейные кафе, интерактивные комнаты, дискуссионные площадки и лаборатории. Однако, по словам Хюльтена, важным аспектом Дома культуры для него всегда оставалось определенное функциональное разделение, хотя реализовать это удалось только в Центре Жоржа Помпиду. Но во главе угла для него всегда оставалась коллекция. Это близко тому, что говорите вы: в музее можно играть в пинг-понг, но только если выставка проходит где-то в другом месте.

Совершенно верно. Моя позиция относительно разделения функций, в сущности, была именно такой. Я был за музей, но я говорил о том, что от замены этикетки на бутылке вино в бутылке не изменится; нужно менять вино. Нужно менять наполнение. Нам пора перестать определять искусство исключительно как корпус объектов, которые общество признало искусством. Нужно предоставить искусству возможность эволюционировать в зрительском восприятии и фокусироваться именно на этом. Я не добьюсь сближения жизни и искусства, просто устроив в музее кафетерий, или игровую площадку, или воркшоп. Вопрос о музее таким образом не решается. С одной стороны, наша задача состоит в том, чтобы превращать произведение в произведение искусства, с другой – в сохранении тех произведений, которые уже стали произведениями искусства, и в недопущении того, чтобы они превратились в антиквариат. Такова была моя точка зрения. Так что я был за охранительную функцию музея и предложил термин «антимузей» не потому, что «антиискусство» в моем понимании – это что-то, что никогда не станет искусством, но скорее нечто стимулирующее постоянное обновление искусства. Это не негативное, а очень позитивное высказывание. Процесс постоянного созидания, так сказать. Хотя сама институция и не создает произведения, она берет на себя роль зрителя, в конечном счете обеспечивая социальный консенсус и таким образом производя произведения искусства.

Оказал ли кто-то из художников влияние на становление вашего понимания музея?

Да, довольно многие. Вопрос о музее был центральным в тех дискуссиях, которые велись в художественных кругах. Особенно памятны мне в этом отношении Даниэль Бюрен и Марсель Бротарс. Как правило, я выставлял художника только один раз – я не хотел уподобляться галерее, где раз за разом выставляются одни и те же художники. Но Бюрена я выставлял дважды.

Если просмотреть ваши каталоги-коробки, можно заметить, что вы почти не делали групповых выставок. Не могли бы вы это прокомментировать? В этом отношении мне также очень интересно ваше заявление в связи с «Документой V» в Касселе. В 1972 году вас пригласил туда Харальд Зееман. «Углублять, а не расширять» – такова была ваша позиция. Вы углубляли понимание позиций отдельных художников – среди прочих, Бротарса, Бойса, Робера Филиу.

Харальд хотел сделать на «Документе» раздел под названием «Индивидуальные мифологии» и спросил, могу ли я за это взяться. Я сказал: «Я не смогу работать с этими понятиями в том виде, как ты их сформулировал. Для меня любое художественное произведение – это индивидуальная мифология». Мне было неинтересно выступать крестным отцом определенных стилей и движений – такой упреждающий подход практиковался многими кураторами. Взять, к примеру, термин «новый реализм». Он был введен не Жаном Тингли, не Ивом Кляйном и не кем-либо еще, кто имел отношение к этой группе. Их запихнули в одну группу, хотя никакой группой они никогда не были. Я хотел, чтобы искусство говорило само за себя. Искусство всегда, в моем понимании, было результатом единичного, индивидуального усилия. Я считал важным представить произведение как можно «чище», а это возможно только в формате персональной выставки. Мне никогда не нравились выставки, где от каждого из двадцати художников взято по три работы. Это не дает ясного представления о художнике. Основное внимание должно уделяться произведению, представляющему личность. Поэтому я редко делал групповые или тематические выставки.

Расскажите про вашу первую выставку Бротарса.

Выставка Бротарса состоялась году в 1970-м – 1971-м. Она была посвящена теме «фильм и объект – объект и фильм» и взаимообращению двух этих понятий. На выставке мы показывали все фильмы, которые Бротарс снял к тому времени, и декорации, которые в этих фильмах использовались, – стул, карту мира, трубку, страницы из календаря, развешанные на стенах ка к художественные объекты.

Вы предварительно обсуждали выставку с Вротарсом?

Да, и очень задолго.

Можно ли сказать, что ваши выставки рождались из интенсивного общения с художниками?

Да, так можно сказать про каждую мою выставку. Даже если идея выставки возникала спонтанно, ей предшествовал диалог с художником. Со многими меня связывала долгая история знакомства.

Как вы относитесь к тому, что арт-мир живет во все убыстряющемся ритме? Количество выставок растет по экспоненте!

Это – «проклятье зла, //что, множась беспрерывно, порождает//Одно лишь зло»[20]. Те, кого мы уже не раз упоминали, – такие люди, как Зееман, Хюльтен, – были очень успешны. Все, что они делали, было ново. Сегодня музеи пускаются во все тяжкие, чтобы привлечь к себе внимание, – а раньше в этом не было необходимости. Каждая новая выставка вызывала скандал – что сегодня просто непредставимо. Сегодня многие пытаются извлечь выгоду из прежних успехов: «Мы тоже так сделаем», – говорят они. В результате сейчас – я заостряю – у нас в каждом городишке, в каждой деревне есть музеи современного искусства. Весь доступный материал вырабатывается мгновенно – если только вы не выставляете художников совсем уж местного значения. Любой хоть сколько-нибудь интересный художник получает приглашения от двадцати пяти институций разом. А раньше он получил бы три приглашения в лучшем случае.

Примечания

1

Gilbert & George. To Be With Art Is All We Ask. Art for All, London, 1970. P. 3–4.

2

Ian Dunlop. The Stock of the New; Seven Historic Exbibitions of Modern Art. American Heritage Press, New York, St Louis, and San Francisco, 1972. P. 8.

3

Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, Sandy Nairne. «Introduclion», Thinking about Exbibitions. Rout ledge, London and New York, 1996. P. a.

4

Bruce Altshuler. The Avant-Garde in Exbibition: New Art in the 20tb Century. Harry N. Abrams, New York, 1994. P– 236.

5

Секонал – препарат из класса барбитуратов, обладающий снотворным действием. – Здесь и далее прим. пер.

6

Харольд Розенберг(1906, Нью Йорк 1978, Нью Йорк) американский арт-критик, с начала 1960-х годов писал для журнала New Yorker; автор термина «акционная живопись» (Action Painting) как обозначения художественного направления, позже получившего название «абстрактного экспрессионизма». Впервые термин был сформулирован в статье Розенберга, опубликованной в 1952 г. в журнале Art News. В число трудов входят монографии о Виллемс де Кунинге, Соле Стейнберге и Аршиле Горки.

7

Томас Хесс (1920, Нью-Йорк – 1978. Нью-Йорк) – с 1949 г. исполнительный редактор журнала Art News. В 1951 г. опубликовал книгу «Абстрактная живопись: контекст происхождения и американская фаза» (Abstract Painting: Background and American Phase), которая стала первым исследованием абстрактного искусства США.

8

Лоуренс Эллоуэй (1926, Лондон – 1990, Нью-Йорк) – английский арт-критик, куратор, с 1960-х гг. работал в США. В 1950-х в обзоре выставок, которые он посетил в США, первым ввел в оборот понятие «массового популярного искусства» (muss popularart), a в 1960-х – термин «поп-арт».

9

Катрин Дрейер (1877, Нью-Йорк – 1952, Нью-Йорк) – американская художница и коллекционер. В 1920 г. вместе с Дюшаном и Ман Рэем основала общество Socictc Anonymc (во французском – обозначение общества с ограниченной ответственностью), которое располагалось в квартире Дрейер на Манхэттене и в которой устраивались выставки. Впоследствии часть коллекции общества была передана Художественной галерее Йельского университета. Коллекция Socictc Anonyme также стала основой собраний нью-йоркского Музея современного искусства и Музея Гуггенхайма.

10

МоМА. музей Современного искусства в Нью Йорке.

11

Ренцо Пийно (р. 1937, Генуя), итальянский архитектор, один на создателей стиля «хай-тек». В 1960-х гг. сотрудничал с Луисом Каном, в 1970-х – с Ричардом Роджерсом, самый известный совместный проект – Центр Жоржа Помпиду (1977). Автор многих проектов по реконструкции промышленных зон во Франции и Италии.

12

Экуменическая Часовня Ротко, построенная архитектором Филипом Джонсоном в 1971 в Хьюстоне по заказу Жана и Доминик де Мениль.

13

Имеется в виду программа «трансатлантического культурного обмена» (Rauschenberg Overseas Culture Interchange – ROCI), которую Раушенберг анонсировал в 1984 г. и осуществлял при поддержке ООН. В рамках этой программы Раушенберг за семь лет объездил со своими выставками десять стран (Мексика, Куба, Чили, Венесуэла, Китай, Лхаса, СССР, Япония, Германия и Малайзия), выступая за «мир и взаимопонимание во всем мире» и создавая в каждой стране новые произведении.

14

Музей современного искусства в Лос-Анджелесе.

15

Beat Culture and the New America, 1950–1965.

16

Кинотеатр в Голливуде, 1927.

17

Samlaren, Стокгольм.

18

Blandaren – шведский сатирический журнал; в молодости Хюльтен был одним на его редакторов.

19

Умер в Крефельде в 2009 году.

20

Цитата из «Пикколомини» Ф. Шиллера

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.