Сокровенная история цивилизаций - Древняя Америка: полет во времени и пространстве. Мезоамерика

В Сан-Лоренсо обнаружено 10 гигантских голов. Это количество позволяет предположить, что каждая из голов передает образ одного из 16 глав родов, входивших в племя, и что в этом городе, возможно, будут обнаружены еще шесть голов.

Гигантские головы – африканцы или инопланетяне?

Обнаружение первых огромных каменных голов в болотистой сельве произвело научную сенсацию и напомнило описание Пушкиным встречи Руслана с головой:

Найду ли краски и слова?

Пред ним живая голова.

Огромны очи сном объяты;

Храпит, качая шлем пернатый…

Головы-монолиты превышали человеческий рост, что с удовольствием запечатлевалось на фотографических снимках: маленькая фигурка индейца или археолога на фоне огромного лица. При этом человечек мог небрежно опираться рукой на огромную щеку или ухо. Сразу начали возникать многочисленные версии, «объясняющие» происхождение голов.

Для всякого уважающего себя искателя Атлантиды нет сомнений в том, что каменные головы являются портретами жителей некогда исчезнувшего легендарного материка. Поклонники инопланетян с не меньшей уверенностью утверждают, что это головы космонавтов в шлемах. Но есть и такие, кто обнаруживает в чертах губастых лиц явные признаки негроидности. Таким образом, мы получаем некий собирательный образ негра-инопланетянина, а цивилизация ольмеков сразу переходит в разряд не просто «загадочных», а даже «таинственных». Тем не менее, уже не раз было показано, что антропологические черты голов вполне соответствуют чертам местного населения и характеристикам изобразительного стиля ольмеков.

Как бы то ни было, загадка появления такого странного, типично ольмекского памятника, как гигантские головы, до сих пор продолжает оставаться одной из наиболее спорных проблем древнеамериканской археологии.

Надо заметить, что обнаруженных к настоящему времени голов в распоряжении археологов не так уж и мало – всего около 20, из которых 10 находятся в Сан-Лоренсо, четыре – в Ла-Венте, две – в Трес-Сапотес и одна – в Ранчо-ла-Кобата.

Было написано немало работ, в которых предпринимались попытки понять смысл и назначение этих памятников. Однако дело осложнилось еще и тем, что по мере удаления от «метрополии» ольмеков стали обнаруживаться головы размером поменьше, а также круглые каменные шары, имевшие что-то неуловимо общее с ольмекскими головами. Так, например, в расположенном у Тихоокеанского побережья на границе с Гватемалой центре Исапа, существовавшем чуть позже ольмеков, круглые шары небольшого размера были обнаружены рядом с маленькими каменными столбами, которые вполне могли служить для них подставками.

Характерной особенностью гигантских голов, помимо их огромного размера, является выражение лица, которое в каждом случае индивидуально, однако этой детали исследователи внимания практически не уделяли. Анализ памятников сводился в основном к оценке размеров и материала, попытке определить антропологические признаки и характер головного убора, которым вполне мог быть и «шлем пернатый» (ай да Пушкин, ай да провидец!).

Илл. 3. Гигантская голова ольмеков из Сан-Лоренсо. Эти огромные круглые или чуть вытянутые каменные монолиты изображали голову и лицо человека. Своим размером они превышали человеческий рост

Времена, когда в чертах лиц каменных голов удавалось разглядеть даже негроидов, ушли в прошлое, но, как нам кажется, полноценное объяснение памятника стало возможным лишь в настоящее время – благодаря иероглифическим текстам майя, впервые со всей очевидностью раскрывшим главную для понимания древней американской культуры идею реинкарнации.

Проблема «мертвого глаза»

Изучая изображения на керамических расписных сосудах индейцев майя, исследователи регулярно отмечали присутствие так называемого «мертвого глаза». Это изображение небольшого чуть вытянутого кружка с темным центром, к которому иногда добавлялось нечто вроде хвостика. «Мертвым» глаз считался исключительно по той причине, что изображался изолированно, то есть без человека и почти всегда даже без лица. Этот же отделенный от человека глаз встречается и в иероглифических рукописях, где его анатомически достоверно отрывает от глазного нерва (тот самый «хвостик»!) птица. Вместе с тем этот «мертвый глаз» порой почти полностью теряет свой узнаваемый вид и более походит на некий стилизованный шарик или ягоду. Именно в таком виде этот предмет регулярно появляется в клюве птицы в сюжетах, связанных с представлениями о смерти. Птица-посланник всегда достаточно легко опознается по крупным перьям с пятнами, крючковатому носу и большой когтистой лапе. Ведущий американский археолог Майкл Ко считает, что это разновидность совы, известная из мифологии под названием птица Муан. В иероглифических текстах майя встречается фонетическая запись этого названия: mu-aan. Расценивая сову как «связника» между мирами, хотелось бы заметить, что в этом регионе живут совы, которые обитают в подземных норах, – норные совы, которые охотятся и днем, и ночью. Сами они редко роют себе жилище – чаще занимают оставшиеся норки броненосцев, лис и степных собачек. В зодиакальном круге сова занимает достойное место среди созвездий «потусторонней», северной, женской половины мироздания.

Поначалу похожий на ягоду предмет в клюве птицы не вызывал у исследователей особого интереса, поскольку выглядел ее естественной добычей.

Однако было подмечено, что вместо этой «ягоды» индейцы иногда рисовали в клюве птицы… голову человека, что и заставило воспринимать этот знак не как изображение плода, а как особый символ. Следует заметить, что древние – не только ольмеки – любили, как мы бы сейчас назвали, семантические игры, суть которых универсально сводится к следующему. В древних языках существовало много слов-омонимов, то есть одно и то же слово имело зачастую до пяти-шести значений. Трудно что-либо сказать о взаимозависимости этих значений, иногда она заметна, а иногда нам совершенно непонятна. Тем не менее, выбиралось слово, которое графически передавалось определенной идеограммой (или фонетическим знаком). Однако в необходимой ситуации под этим изображением подразумевалось не прямое значение слова, а совсем другое, несущее зачастую скрытый смысл, который иногда называют эзотерическим. Подобный прием активно использовался как ольмеками, так и их культурными преемниками – майя.

Так, наиболее общим словом для обозначения плода в языке майя является ich. Ich huh, например, – название растения, определяемого как Eugenia Axillaris, это куст с плодами в виде маленьких ароматных красных ягод. Однако помимо значения «плод растения» по омониму ich означает: «приплод» или «человеческий плод», то есть «зародыш», а также имеет значение «близнецы». Глагол ich-il означает «забеременеть». Но и это не все. Слово ich имеет еще несколько значений: «глаз», «лицо», «похожий» и даже «поверхность земли».

Иконография майя представляет случаи замены изображения ягоды на опознаваемое изображение лица (головы) человека, что с точки зрения семантики знака вполне допустимо и не противоречит традициям. Так, например, нередко встречается сюжет, где в контур пещеры помещено изображение большой птицы. В ее широко раскрытом клюве – голова человека с подчеркнуто выделенным круглым глазом и завитком (центральный элемент ich в качестве поясняющей надписи). Такие изображения есть и на керамических сосудах, и в рукописных кодексах, и в настенных росписях.

С пониманием этой скрытой игры слов стало очевидным, что появление знака ich, будь то лицо, глаз или плод, указывает на то, что речь идет о возрождении души умершего. Неслучайно и другое значение этого слова – «похожий». Дело в том, что, согласно идущей из глубокой архаики майяской системе родства, новорожденный наследовал вместе с душой своего умершего деда (предка через поколение) и его внешний облик, и характер, и имя, и социальный статус. Изображение глаза как бы символизировало передачу этой духовной сущности человека. При всей неожиданности образа стоит согласиться, что глаза закономерно отождествляются с душой, поскольку это единственный орган, который как бы имеет самостоятельную жизнь и экспрессию. Причем об умирании глаз можно говорить отдельно от всего тела, что, видимо, и должно подразумевать уход души.

Согласно версии эпоса индейцев майя-киче «Пополь-Вух», девушка Иш-Кик (имя означает «Кровинка») беременеет от слюны плюнувшей ей в ладонь головы одного из близнецов, которая выросла вместе с другими плодами на тыквенном дереве. В результате у девушки тоже рождаются близнецы. Это еще один мифологический сюжет, построенный на все той же семантической игре.

Итак, начиная с ольмекской традиции и до колониальных времен образы «мертвый глаз», «лицо», «гигантская голова» были тождественны между собой и идеографически обозначали душу, передаваемую потомку от далекого предка путем реинкарнации. Таким образом, становится очевидным, что только ради изображения «лица» древние ольмекские мастера изготовляли всю гигантскую голову. Шарообразность памятника лишь подчеркивала значение «плод».

Выражения лиц у голов разные – и это не случайно, поскольку они должны были передавать портреты различных людей. Вместе с тем почти все лица содержат элементы, указывающие на преклонный возраст изображаемых персонажей. Таким образом, гигантские головы – это первые портретные изображения мифологизированных прапредков – основателей племени на далекой прародине, которая давно «исчезла» в пещерах где-то на севере.

Головной убор далекого прапредка

Нетрудно заметить, что головные уборы на гигантских головах разные. Так, например, на голове 10 из Сан-Лоренсо надет как бы шлем из нефритовых пластинок. Подобные уборы носили позже правители майя, например, в знаменитом Паленке. Головные уборы 3 и 4 из Сан-Лоренсо содержат элемент из четырех витых веревок, что является уже указанием на родовую структуру племени и прямую связь по крови между предками и потомками. На некоторых головах (например, монумент 1 из Ла-Венты) хорошо различим графический элемент «пещеры». Головные уборы других (монумент 1 из Ла-Венты; головы 1, 2, 6 из Сан-Лоренсо и др.) графически напоминают знак xib — «исчезать», «север», что также является прямым указанием на культ предков и легендарную прародину. На шести головах присутствует элемент «птицы» («шлем пернатый» по A.C. Пушкину), связывающей мир живых с миром мертвых.

Зачем ольмекам нужна была монументальная скульптура?

Еще одной загадкой этой цивилизации является обилие среди болот монументальных памятников, изготовлявшихся из крупных монолитов. А ведь эти монолиты приходилось перемещать на сотни километров, не имея тягловых животных и хороших дорог! Изготовление памятников монументальной скульптуры было сопряжено с доставкой каменных глыб волоком из ближайшего базальтового горного массива. Задача была хотя и трудной, но вполне осуществимой в местах концентрации рабочей силы. Как известно, все ранние цивилизации тяготеют к избыточной монументальности. При этом современный человек мучается загадкой: как и зачем переносились на такие большие расстояния эти неподъемные глыбы? Этот вопрос возникает при виде фигур острова Пасхи, платформы Баальбека, египетских монументов. В этот же ряд мы помещаем и каменные памятники ольмеков – гигантские головы и алтари. Как показывают многочисленные расчеты и уже проведенные исторические эксперименты, подобные задачи оказываются по силам и современному человеку, хотя и кажутся ему бессмысленными и излишне трудоемкими. Какую же цель преследовали древние ольмеки, перетаскивая глыбы и возводя города среди воды?

Дело в том, что болотистые земли, удаленные от горных массивов, значительно усложняли ольмекам проведение обрядов, связанных с культом пещер. Не было даже скал, на поверхности которых можно было бы изобразить эти пещеры, превратив это место в ритуальный центр. Таким образом, единственно доступным способом «воспроизведения» прародины становилось сооружение ритуальных центров, воплощавших пространственную модель мира и превращавшихся постепенно в города, а также возведение монументальных памятников, которые символизировали гору с пещерой прародителей. Использование монолитов только подчеркивало величие замысла и могущество правителей, лишний раз стремившихся напомнить о своем прямом родстве с божественными предками.

Алтари для жертвоприношений?

Памятники ольмеков, которые долгое время условно назывались алтарями для жертвоприношений, вряд ли напрямую выполняли эту ритуальную функцию в привычном для нас понимании. Почти все серьезные исследователи, занимавшиеся изучением этих скульптур, независимо друг от друга пришли к выводу о том, что воплощенный сюжет передает идею «выхода человека из пещеры» и что этот выход так или иначе связан с идеей возрождения и бессмертия. В литературе подобный тип ольмекских памятников именуется и алтарем, и монументом, и стелой.

Наиболее древний ольмекский «алтарь» датируется 1150–1000 годами до н. э. Он был установлен на вершине невысокой искусственной пирамиды в Сан-Лоренсо. Орнаменты на нем вследствие плохого состояния не определяются.

Илл. 4. Гигантская голова из Сан-Лоренсо

Второй «алтарь» из Сан-Лоренсо – это монумент 14, находящийся в неплохой сохранности по сравнению с предыдущим. Этот монолит имеет прямоугольную форму, верхняя часть выполнена в форме плоской толстой крыши, покрывающей скульптуру и рельефы. Именно эта плоская часть и дала повод исследователям назвать памятники подобного типа «алтарями». Однако исходя из концепции «выхода из пещеры», «крышу» скорее следует интерпретировать как толщу земли. При этом очевидно, что речь идет не о горе, вершина которой должна была бы изображаться в виде конуса, а о пещере, вертикально уходящей вниз, под землю. На задней части алтаря имеется несколько прямоугольных отверстий, куда, по предположению мексиканской исследовательницы Беатрис де Ла Фуэнте, могли помещаться приношения. На монументе 14 одно из этих отверстий достигает больших размеров, и можно предположить, что некогда оно покрывалось крышкой.

Верхняя тяжелая панель становится как бы головным убором сидящего в нише персонажа. Его руки упираются в землю кулаками, сжимающими неясный длинный предмет. Из одежды на нем лишь одна повязка, конец которой накладывается на левую ногу. На груди ожерелье и подвеска в форме раковины. Любопытна фигура на боковой грани – в шляпе, с распущенными волосами каре, руки согнуты в локтях, левая при этом сжимает правое плечо. Запястье правой руки не сохранилось.

Много памятников подобного типа было обнаружено в Ла-Венте. Монумент 4 – один из наименее поврежденных. Он имеет типичную форму алтаря. Фасад верхней панели покрыт рельефом, изображающим раскрытую пасть «чудовища с косым крестом» между клыками. Таким образом, основной рельеф как бы вписывается в эту пасть.

Посреди фасада выполнена овальная ниша-пещера, вокруг которой расположен рельефный орнамент в виде закрученной веревки. По контуру пещеры изображено нечто вроде четырех факелов. Из ниши высовывается сидящий человек, чуть склонившийся в сторону, вслед за натяжением толстой веревки, которую он держит обеими руками. В его левой руке видно начало веревки в форме головы змеи. Одна из боковых граней алтаря разрушена. На другой сохранился прекрасный рельеф, на котором изображен сидящий персонаж; на его руку намотан, а точнее, как бы выходит от локтя конец этой веревки. Персонаж на боковом рельефе имеет черты знатного человека, профиль явно майяского типа. Его правая рука поднята в жесте с выставленным указательным пальцем. Одно из названий веревки в языке майя – tep’ («веревка», «привязь») – означает также «связанный», то есть «призрак».

Однако это лишь поверхностное понимание сущности сцены, основанное только на семантике мезоамериканской иероглифики. Реконструкция ранних астрономических знаний, связанных с моделью мира, позволяет понять, что в иконографии Мезоамерики веревка (подменяемая пуповиной или змеей) очень часто выступает в качестве символа Млечного Пути – творца всего сущего. Принадлежность этого знака к звездному небу подтверждают и элементы «огня», которые у майя читались tooc — «пылающий» и передавали понятие созвездий зодиакального пояса. Таким образом ольмеки передавали идею того, что пещеры суть земное воплощение Млечного Пути, по которому идут души умерших для возрождения и где пребывают далекие предки.

Монумент 5, несмотря на свою типологическую идентичность, в сюжетном плане значительно отличается от предыдущего. Его центральная панель занята овальным элементом вокруг небольшой ниши, из которой высовывается сидящий персонаж: ноги скрещены, туловище наклонено вперед. На руках он держит лежащего ребенка, поза которого спокойно-расслабленная: руки сложены на груди, а ноги свесились вниз. Боковые грани заняты рельефами, изображающими сидящих персонажей – по два на каждой стороне (что соответствует племенной структуре). У каждого из них на руках младенец, который обнимает держащего его взрослого. Все четыре детские фигурки достаточно динамичны. В каждом изображении присутствует элемент в виде полусферы с раскрытыми краями.

Особый интерес представляет так называемый монумент 2 из Портеро-Нуэво, также именуемый «алтарем». Две крепкие фигурки, определяемые по пропорциям как карлики, удерживают на высоко поднятых руках тяжелую панель, характерную для «алтарей» и украшенную тем же полусферическим орнаментом. (Мифы о карликах – обитателях пещер и преисподней – занимают особое место в мезоамериканском фольклоре.)

Кого изображали сидящие фигуры?

Скульптурные монументы, получившие это условное название, можно рассматривать как «упрощенные алтари». Сидящий на скрещенных ногах и чуть наклонившийся вперед человек как бы «вынут» из подразумевающейся пещеры. Видимо, такая семантическая экономия была связана со сложностями доставки камня и строгой экономией строительных материалов. Видимо, не случайно, что наибольшее число памятников такого типа обнаружено в Ла-Венте, находящейся в наибольшем удалении от горных массивов.

Фигуры 10 и 52 из Сан-Лоренсо представляют собой сидящих персонажей. Однако их лица сочетают черты человека и ягуара: узкий разрез глаз с опущенным внутренним углом, широкий нос и, самое главное, характерный рот в виде крупного полуовала с опущенными вниз и чуть расходящимися в стороны концами губ. Другой отличительный элемент – это головной убор, намеренно массивный, тяжелый, с выступающими, нависающими полями, что делает его сходным с плоской панелью, покрывающей «алтари». Свисающая подвеска в районе ушей бывает скорее похожа на знак ступеней, что символизировало спуск в преисподнюю.

Пока загадочным остается тот факт, что большинство сидящих фигур оказались обезглавленными еще в ольмекские времена. Что это было? Народное восстание или государственный переворот, как предполагают некоторые американские ученые? Скорее всего, речь идет о неких внутриродовых отношениях, когда родство с теми, кого изображали сидящие фигуры, перестало играть какое-либо общественное значение.

Мелкая пластика

Древние ольмекские мастера занимались не только монументальной скульптурой. Среди них были великолепные ювелиры, обработчики полудрагоценного камня, мастера по изготовлению керамических фигурок и расписных сосудов.

Сохранились изумительные нефритовые фигурки, среди которых особое место занимают изображения так называемой «матери с младенцем». Это сидящий человек с младенцем на коленях – фигурка повторяет сюжет, хорошо известный по монументальной скульптуре. Однако слабо выделенная грудь не может служить неоспоримым доказательством женского пола этого персонажа. Для ольмекской скульптуры вообще характерны «пухлые» части тел. Лицо персонажа человеческое, с несколько увеличенным полуоткрытым ртом. Голова покрыта косыми параллельными штрихами, сходящимися на конусообразном затылке. У младенца ягуароподобные черты, что характерно для многих ольмекских изображений.

Так называемая «жаровня» из Серро-де-лас-Месас изображает сидящего со скрещенными ногами человека. Ладони рук лежат на коленях. Реалистически выполнены все детали тела старого человека с изогнутой спиной. Несмотря на явную худобу, выделены провисшие складки мышц живота и груди – совсем как у «матери с младенцем». Лицо также выражает преклонный возраст: выступающие, обтянутые кожей, в глубоких складках скулы, опустившиеся провисшие губы приоткрытого рта, глубокие глазницы, полуопущенные веки, бородка клинышком. На голове большой круглый головной убор – «жаровня», как бы накрывающий всю фигуру своей увесистой плоскостью. По боковому периметру повторяется символ неба.

Илл. 5. Выразительная ольмекская нефритовая статуэтка из Лас-Лимас, изображающая прапредка с ягуароподобным младенцем. Поверхность фигурки покрыта иероглифическими знаками

Надо заметить, что фигурки, сюжет которых носит скорее мифологически-религиозный характер, отличаются определенной стилизацией и обезличенностью изображаемых персонажей, отсутствием индивидуальных черт. Полную противоположность этому являет собой так называемая фигурка «борца» (монумент 1 из Антонио-де-Пласа). Это прекрасно выполненная скульптура сидящего мужчины с подогнутыми влево ногами. Полусогнутые руки подняты на уровне груди. На человеке нет ничего, кроме набедренной повязки, что позволяет видеть прекрасно выполненный древним скульптором мышечный покров, а это само по себе представляет достаточно редкое явление не только для архаической ольмекской, но и в целом для мезоамериканской скульптуры. В ушах видны отверстия, куда, очевидно, помещались подвески. Голова лысая. Хорошо видна борода и усы. Подчеркнуты глубокие морщины около носа, хотя фигура не кажется старческой. Складывается впечатление, что скульптор создавал ее, подобно европейским мастерам античности, только для того, чтобы продемонстрировать свое мастерство в умении точно передать детали человеческого тела.

И еще одна скульптура получила у исследователей собственное имя – «Господин из Сан-Лимас». Полутораметровая скульптура выполнена из камня, напоминающего жадеит, что благодаря свойствам этого камня позволило прекрасно отполировать ее поверхность и нанести гравированную надпись, без изъянов сохранившуюся до нашего времени. Лицо взрослого сидящего человека сохраняет даже определенные портретные черты: типичный индейский нос, овальное вытянутое лицо, рот приоткрыт и немного улыбается. На руках он держит расслабленного ягуароподобного младенца. На его груди подвеска с дважды повторенным знаком косого креста, который восходит к варианту майяского знака h’u, означающему «удобно расположиться, вытянув руки и ноги» и связанному с представлениями о моменте ухода умершего в поля блаженные.

Рисунки в пешерах

Рельефные и живописные панно в пещерах, удаленных иногда на сотни километров от Табаско, – эта еще одна загадка ольмеков.

Чалькацинго – так называется местность в 130 км к юго-востоку от Мехико (или к северо-востоку от древних ольмекских центров), где были обнаружены наскальные изображения. Барельефы были выполнены на скале Серро-де-ла-Кантера, откуда прямо на север открывается вид на сияющий снежными вершинами вулкан Попокатепетль.

Рельефы были обнаружены еще в 1932 году, но лишь недавно специалисты установили их явно ольмекское происхождение. По многочисленным предметам, обнаруженным рядом с рельефами, был определен их возраст – примерно IX–VIII век до н. э.

10 рельефных панно составляют три самостоятельные композиционные группы. Центральное место рельефа 1 занимает стилизованное изображение пещеры, наподобие тех, что будут повторены несколько веков спустя на крышке знаменитого саркофага из Паленке. Внутри пещеры на невысоком сиденье-троне с орнаментом из плавно закручивающихся ракушечных завитков сидит божественный предок по имени Мам. На нем архаическая юбка, короткая накидка, на голове сложный головной убор, в ухе традиционная круглая подвеска, на ногах браслеты. В руках он держит ритуальную полосу, на которой изображены два связанных между собой завитка-лабиринта – признак и символ Бога Улитки. О том, что Бог Улитка считался главой фратрии, нам стало известно после прочтения надписей на сосудах майя.

Другим весьма характерным элементом рельефа стали изображения растений, покрывающих пещеру с внешней стороны. Это явное стремление к созданию пейзажа. Прародина должна была быть абсолютно реальным местом, и потому художник, в соответствии с требованиями жрецов, начал привязывать мифологическую прародину к конкретному рельефу. Эти отдельные элементы являются архаическим прообразом возникающего позже образа мощного мирового дерева – такого, например, как мы увидим все в том же Паленке в виде пресловутого креста или «космического корабля». Сверху, над пещерой, художник расположил три группы облаков, из которых извергается дождь в виде потоков, превращающихся в отдельно падающие капли. Этот знак характерен для более поздней иконографии и часто встречается у астеков. В окружающий пейзаж вписаны три или четыре символа воды.

Иной сюжет запечатлен на рельефном панно 2. Крупнейший отечественный американист В.И. Гуляев определил его как «батальный». Перед нами четверо знатных персонажей. У каждого свое лицо-маска. Один из них повержен. Он лежит справа, подчеркнуто обнаженный и со связанными руками, его спина и голова как бы опираются на фигурку в маске с характерным для ольмеков пересеченным косым крестом на головном уборе. Весь вид поверженного свидетельствует о безнадежности и обреченности, тело безвольно обмякло. Напротив, стоящие над ним полны динамизма. Как число участников сцены – четверо (что соответствует фратриальной структуре), так и сюжет наводят на мысль о древней истории племени, когда был убит глава фратрии Улитка, отказывавшийся покинуть легендарные Семь Пещер – ту самую северную прародину. Поскольку часть племени еще раньше покинула Семь Пещер, можно предположить, что четвертый персонаж – обдирающий стебель кукурузы – изображен уже покинувшим северную прародину и живущим сытной жизнью в районе культивирования маиса, видимо в Табаско. Он не участвовал в убийстве.

Самый «скандальный» сюжет сохранился на рельефе 4, который отличается чрезвычайно тонким выполнением множества деталей. Существует предположение, что на нем изображена сцена совокупления ягуара и женщины. Действительно, совершенно отчетливо видны два зверя над распростертыми, очевидно, женскими телами. Но, во-первых, звери разные: один, возможно, ягуар, а второй больше похож на пуму. Во-вторых, позы зверей скорее напоминают расправу с добычей: динамично изогнуты лапы, выпущены огромные когти. Вместо морд – маски, аналогичные маскам двух из четырех персонажей «убийц» в сцене на рельефе 2. Фигуры распростертых на земле обнаженных людей создают впечатление полной обреченности. Позы сходны: у обоих одна нога согнута в колене, как если бы они были опрокинуты при попытке бежать. Руки заброшены наверх, заломлены, головы безжизненно запрокинуты. Что касается сцен совокупления (между людьми, между человеком и зверем, между человеком и богом), то, по крайней мере в рукописях, они изображались иначе: персонажи располагались сидя лицом друг к другу. Данный же сюжет скорее всего вновь возвращает нас к отрывочным фактам архаической истории, связанной с борьбой фратрий. Скандала не получилось.

Изобразительное искусство ольмекского стиля не ограничивалось лишь наскальными рельефами, и мы не можем пройти мимо великолепных живописных фресок, обнаруженных в Оштотитлане (штат Герреро). Они находятся на скальной поверхности внутри двух не очень глубоких пещер. На эти фрески в 1968 году указали сотрудникам Национального института антропологии и истории местные крестьяне. Их создание относится к IX–VII векам до н. э. К сожалению, роспись настолько плохо сохранилась, что удалось выделить лишь несколько фрагментов; это не позволяет осуществить какой-либо полновесной оценки совершенно фантастического сюжета.

На яркой фреске изображен сидящий на невысоком троне правитель. Торс в фас, лицо в профиль, ступни свободно висят, одна нога опущена, вторая подвернута – типичная для архаических изображений отдыхающая поза. Однако отсутствие фона, перспективы и изображения трона делает эти фигуры как бы парящими в воздухе. Пластика, вынутая из контекста пространства, позволяет предположить, что фигуры танцуют. На груди у сидящего персонажа прямоугольная подвеска с косым «ольмекским» крестом. Тело и голова выполнены в красном цвете, ноги немного более темного оттенка. Нагрудная подвеска и набедренная повязка – изумрудно-зеленые. Изумрудно-зеленого цвета и головной убор в виде ушастой рептилии или птицы с большим круглым желтым глазом. Вдоль рук тянется цепочка зеленых элементов-знаков, создающих вид оперения. Под руками видны красные, переходящие в желтые, крылья.

Много непонятного таит в тебе сюжет со стоящим на задних лапах ягуаром. Изображение ягуара состоит как бы из совокупности графических символов: так, например, сустав лапы обозначен кружком с точкой внутри и тремя черточками-когтями. Нижние лапы больше похожи на орнаментальное переплетение. Ухо выполнено в виде символа – знака, который позже использовали майя.

Илл. 6. Знаменитый ольмекский рельеф 4 из Чалькацинго, интерпретация которого вызывает столько дискуссий. Одни исследователи предполагают, что на нем изображена сцена нападения хищников на людей, а другие видят в сюжете миф о происхождении древних ольмеков от совокупления кошачьего с человеком

Длинный пятнистый хвост ягуара прикасается к стоящему рядом человеку, который предстает стройным, молодым, полным сил мужчиной. Положение его рук (правая поднята вверх, а левая под тем же углом опущена вниз) зеркально повторяет положение рук персонажа с цветной фрески – у того поднята левая рука. Тело мужчины покрыто черной краской. Незакрашенным остается лишь лицо и неимоверно увеличенные половые органы.