История безумия в Классическую эпоху

Эта почти платоновская тяга к солнцу бытия не раскрывает, однако, ни истины, ни тех оснований, на которых зиждется зримый облик вещей; она показывает лишь пучину присущего нам неразумия: “Стоит нам в мыслях наших начать возноситься к Богу… и вот уже от того, что доставляло нам величайшее удовольствие и звалось мудростью, пахнёт на нас одним лишь безумием, а то, что имело прекрасный облик добродетели, обернется только слабостью рассудка”83. Возноситься мыслью к Богу и пытаться достичь дна той пучины помешательства, куда погружены мы все, — это одно и то же; для опыта Кальвина безумие есть истинная мера человека пред лицом безмерного божественного разума.
      Ум человека в своей конечности — не столько искорка великого сияния, сколько частичка тьмы. Его ограниченному пониманию недоступна даже неполная, преходящая истина видимой стороны вещей; для его безумия открыта лишь их изнанка, теневая сторона, прямо противоположная их истине. Чтобы вознестись мыслью к Богу, человек должен не просто выйти за пределы своего “я”, но вырваться целиком из оков присущей ему слабости, преодолеть одним прыжком пропасть противоречия между земными вещами и их божественной сущностью; ибо та доля истины, которая проглядывает в кажимости, — не отражение этой сущности, а крайняя, предельная ее противоположность: “Все вещи двулики, — утверждает Себастьян Франк, — ибо Богу угодно было противопоставить себя миру, и он оставил ему только видимость вещей, а сущность их и истину забрал себе… Оттого-то всякая вещь есть противоположность тому, чем она кажется в этом мире: это Силен навыворот”84. Пучина безумия, куда погрузились люди, такова, что видимость истины, обретающаяся в этой пучине, есть прямая противоположность самой истины. И больше того: противоречие между видимостью и истиной присутствует уже в видимости — ведь если бы видимость была самотождественна, она была бы по крайней мере намеком на истину, как бы ее пустой формой. Это постоянное “навыворот”, перевертывание, не имеющее отныне ни единого направления, ни положенного свыше предела, обнаруживается в самих вещах; двигаться следует не от кажимости к истине, но от кажимости к иной кажимости, отрицающей первую, а затем к другой, снова опровергающей и отрицающей это отрицание. Такое движение неостановимо, и еще прежде, чем Кальвин или Франк стали молить о великом преображении, Эразм уже знал, что находится в плену тысячи малых преображений, предопределенных видимостью на ее собственном уровне; Силен навыворот — это не символ истины, отобранной у нас Богом, а нечто гораздо большее и гораздо меньшее одновременно: это сугубо приземленный символ самих вещей, та взаимообусловленность противоположностей, которая закрывает для нас, быть может навсегда, единственный, прямой путь к истине. “Любая вещь имеет два лица… Снаружи как будто смерть, а загляни внутрь — увидишь жизнь, и наоборот, под жизнью скрывается смерть, под красотой — безобразие, под изобилием — жалкая бедность, под позором — слава, под ученостью — невежество… Коротко говоря, сорвав маску с Силена, увидишь как раз обратное тому, что рисовалось с первого взгляда”85. Все без исключения погружено в непосредственное противоречие, все побуждает человека отдаться во власть собственного безумия; любой порядок, установленный человеком, — безумие пред лицом истины сущностей и Бога86.
      Но безумна, в пределах этого порядка, и попытка вырваться из него и соединиться с Богом. В XVI в. авторитет Послания к Коринфянам был непререкаем, как ни в какую другую эпоху: “В безумии говорю: я больше”17*. Безумие — отвращаться от мира, безумие — полагаться во всем на непостижимую волю Бога, безумие — не ведать границ своим исканиям; все это темы древние, милые сердцу мистиков. Уже Таулер описывает состояние человека, отринувшего безумства мира, но тем самым ввергшего себя в безумие еще более мрачное, еще более отчаянное: “И когда выйдет кораблик в открытое море и окажется человек в такой заброшенности, вот тут и поднимутся в нем все его обиды и искушения, все его грезы и убожество его…”87 Тот же экзистенциальный опыт комментирует и Николай Кузанский: человек, “отбрасывая чувство… неистовствует душой”18*. Приближаясь к Богу, человек как никогда охвачен безумием, и гавань истины, куда в конечном счете увлекает его благодать, для него не что иное, как пучина неразумия. Божественная мудрость, когда ее сияние явлено человеку, не есть разум, долго скрывавшийся за покровами, — но безмерная глубина, где тайна не становится менее таинственной, где противоречие по-прежнему противоречит само себе, осененное тем высшим противоречием, вследствие которого самая сердцевина мудрости замутнена безумием всяческого вида. “Господи, слишком глубока бездна совета Твоего”88. Об этом знал, но как бы со стороны, Эразм, писавший сухо, что Бог скрыл тайну спасения даже от мудрецов, тем самым вверяя мир спасительному безумию89; об этом пространно говорил Николай Кузанский, в движении своей мысли по степенно теряя слабый человеческий разум, который есть не более чем безумие, и растворяя его в великом, бездонном безумии божественной мудрости: она “невыразима никакими словами, и неуразумеваема никаким разумом, неизмерима никакой мерой, незавершаема никаким концом, неопределима никаким определением, несоизмерима никакой соразмерностью, несравнима никаким сравнением, неизобразима никаким изображением, неформируема никаким формированием… И поскольку она остается невыразимой для любого красноречия, нельзя себе мыслить конца подобных выражений, ибо то, через что, в чем и из чего существуют все вещи, остается немыслимым для любого мышления”90.
      Великий круг замкнулся. Разум человека в сравнении с Мудростью был всего лишь безумием; Разум божественный в сравнении со скудной человеческой мудростью вовлечен в круговорот присущего ему Безумия. По большому счету все — только Безумие; по малому счету само Все — не более чем безумие. Иными словами, нет безумия безотносительно к разуму, истина же разума сводится к тому, чтобы на миг приоткрыть безумие, которое он отрицает, и в свою очередь раствориться, затеряться в безумии. В каком-то смысле безумие ничтожно: безумие людей — ничто пред лицом высшего разума, единственного властелина бытия; а пучина первоосновного безумия — ничто, потому что является таковой лишь для бессильного разума человека. Но ничтожен и разум — ибо тот разум, именем которого разоблачается человеческое безумие, оказывается на поверку, стоит лишь наконец достигнуть его, стремительным вихрем, где разуму суждено умолкнуть.
      Вот так, при господствующей роли христианской мысли, была предотвращена великая угроза, приближение которой почувствовал XV век. Безумие перестало быть глухой силой, взрывающей мир изнутри и неодолимо притягательной в своей фантастичности; оно перестало являть взору в сумерках времен картины буйного животного начала или великой борьбы Знания и Запрета. Оно вовлечено в бесконечное круговое движение и неотделимо от разума: оба и утверждаются, и отрицаются друг в друге. Безумие отныне лишено абсолютного бытия в ночном мраке мироздания: оно существует лишь в соотнесении с разумом, и соотнесенность эта одновременно и гибельна, и спасительна для них обоих.
      2. Безумие превращается в одну из форм самого разума. Оно проникает в него, представая либо одной из его скрытых сил, либо одним из его воплощений, либо некоей парадоксальной формой его самосознания. В любом случае безумие сохраняет определенный смысл и самоценность, лишь находясь в пространстве разума.
      “Самомнение — наша прирожденная и естественная болезнь. Человек — самое злополучное и хрупкое создание и тем не менее самое высокомерное. Человек видит и чувствует, что он помещен среди грязи и нечистот мира, он прикован к худшей, самой тленной и испорченной части вселенной, находится на самой низкой ступени мироздания, наиболее удаленной от небосвода, вместе с животными наихудшего из трех видов и, однако же, он мнит себя стоящим выше луны и попирающим небо. По суетности того же воображения он равняет себя с Богом…”91 Именно в этом — худшее из безумств человека: он не признает собственного ничтожества, слабости, не позволяющей ему достигнуть истины и добра; он не ведает своей доли в общем безумии. Но отрицать то неразумие, которым отмечен самый его удел, значит навсегда лишиться способности использовать свой разум разумно. Ибо если и есть в чем разум, то именно в приятии этого постоянного круговорота мудрости и безумия, именно в отчетливом сознании их взаимосвязи и неразделимости. Подлинный разум не тот, что свободен от любых компромиссов с безумием, а тот, что, напротив, почитает своим долгом осваивать предначертанные безумием пути: “Так пособите же мне малость, дщери Юпитера, дабы могла я доказать, что к высокой оной мудрости, к этой твердыне блаженства, как ее прозвали философы, не отыскать пути, ежели Глупость не согласится быть вашим вожатым”92. И пускай эта тропа не приведет к какой бы то ни было конечной мудрости, пускай даже обещанная ею твердыня — не более чем мираж и новое безумие, все равно тропа эта сама по себе будет тропой мудрости, если идти по ней, зная наверное, что идешь по тропе глупости и безумия. Все то, из-за чего мир навеки пребудет миром безумия, — зрелище его суеты, его пустую шумиху, царящую в нем сумятицу звуков и красок, — все это следует принимать и даже допускать в себя, сохраняя, однако, ясное сознание его глупости — глупости, одинаково присущей и зрителю, и самому зрелищу. Внимать всему этому следует не серьезно, не так, как внимают истине, но уделяя толику легкого интереса, смеси иронии и снисходительности, открытости и тайного знания, не позволяющего ввести себя в обман, — того интереса, с каким обычно относятся к балагану: “Не так, как слушают церковных проповедников, но как внимают рыночным скоморохам, шутам и фиглярам, или так, как наш друг Мидас слушал некогда Пана”93. В нем, в этом красочном и шумном настоящем, в его охотном приятии, означающем незаметный отказ, сущность мудрости претворяется вернее, нежели в долгих поисках скрытой от глаз истины. Обманным путем, через само приятие безумия, разум осаждает его, берет в кольцо, осмысляет и может отвести ему подобающее место.
      Да и где, впрочем, ему место, если не внутри самого разума, как одной из его форм и, быть может, скрытых возможностей? Видимо, сходство между формами разума и формами безумия действительно велико. Пугающе велико: как определить, что поступок весьма мудрый совершен дураком, а самая бессмысленная глупость — человеком обычно мудрым и осмотрительным? “Мудрость и безумие, — пишет Шаррон, — весьма близки. Стоит повернуться кругом, и одно превращается в другое. Это видно по поступкам людей умалишенных”94. Но сходство это хоть и ставит в тупик разумных людей, оборачивается на пользу самому разуму. Вовлекая самые неистовые вспышки безумия в свое поступательное движение, разум тем самым достигает величайших высот. Монтень, навещая впавшего в слабоумие Тассо, испытывает скорее горечь, чем сострадание; но, в сущности, сильнее всего в нем чувство восхищения. Конечно, горько видеть, что разум бесконечно близок к глубочайшему безумию именно там, где он мог бы достигнуть своих вершин: “Кто не знает, как тесно безумие соприкасается с высокими порывами свободного духа и с проявлениями необычайной и несравненной добродетели?”19* Но есть во всем этом парадоксальный повод для восхищения. Ведь это означает, что как раз из безумия разум и черпает самые удивительные свои способности. Если Тассо, “один из самых одаренных, вдохновенных и проникнутых чистейшей античной поэзией людей, тот великий итальянский поэт, подобного которому мир давно не видывал”, пребывает теперь “в столь жалком состоянии, пережившим сам себя”, то не обязан ли он этим “той живости, которая для него стала смертоносной, той зоркости, которая его ослепила, тому напряженному и страстному влечению к истине, которое лишило его разума, той упорной и неутолимой жажде знаний, которая довела его до слабоумия, той редкостной способности к глубоким чувствам, которая опустошила его душу и сразила его ум?”95 Кара безумия настигает усилие разума как раз потому, что безумие было изначально причастно этому усилию: бесспорно присущие безумию живость образов, необузданность страсти, великое затворничество духа суть самые опасные — ибо самые острые — орудия разума. Нет такого могучего разума, которому не приходилось бы безумствовать, чтобы довести свое творение до конца, “нет великого духа без примеси безумия… Именно в этом смысле следует понимать то, что мудрецы и славнейшие из поэтов соглашались иногда впадать в безумство и неистовство”96. Безумие — тяжкий, но сущностно важный момент в неустанных трудах разума; в нем, даже в призрачных его победах, являет себя торжествующий разум, для которого оно было лишь тайной живительной силой97.
      Мало-помалу безумие оказывается безоружным и, в своей одномоментности с разумом, лишается привычного места; разум облекает его и словно вбирает в себя, укореняет в себе. В том-то и заключалась двойственная роль, которую сыграла скептическая мысль или, вернее, разум, столь ясно сознающий, какими формами он ограничен и какие силы ему противятся: он открывает безумие как один из своих ликов, а тем самым и ограждает себя от всякой внешней власти и непреодолимой враждебности, от малейшего признака трансцендентности; и в то же время он переносит безумие в самую сердцевину собственной деятельности, обозначая его как важнейший элемент своей
      54природы. И мы видим, как уже после Монтеня и Шаррона, но в русле все того же движения мысли, включающего безумие в самую природу разума, вычерчивается кривая паскалевской рефлексии: “Все люди неизбежно безумны, так что не быть безумцем означает только страдать другим видом безумия”98. Эта рефлексия — итог долгого труда, начатого Эразмом; вслед за открытием безумия, имманентно присущего разуму, происходит как бы его раздвоение: возникает, с одной стороны, “безумное безумие”, отрицающее безумие разума, отбрасывающее его — и тем самым удваивающее, а через это удвоение впадающее в безумие наиболее простое, самодостаточное и непосредственное; а с другой стороны — “мудрое безумие”, которое приемлет безумие разума, прислушивается к нему, признает за ним права гражданства и проникается его живительными токами; этим оно надежнее защищается от безумия, чем упрямое, заранее обреченное на неудачу отрицание. Ведь отныне истина безумия неотделима от торжества и окончательного всевластия разума — ибо истина безумия в том, чтобы, пребывая внутри разума, стать одним из его ликов, одной из его сил и как бы некоей мгновенной потребностью, благодаря которой он обретает еще большую уверенность в себе.
 

* * *

 
      В этом и состоит, быть может, разгадка постоянного и многообразного присутствия безумия в литературе конца XVI — начала XVII в., в искусстве, которое, стремясь овладеть разумом, ищущим самого себя, признает необходимость безумия, своегобезумия, обступает его, берет в кольцо и в конечном счете одерживает над ним победу. Таковы игры эпохи барокко.
      В литературе, как и в философской мысли, идет та же упорная работа, и завершится она тем же утверждением трагического опыта безумия в лоне критического сознания. Не будем пока останавливаться на этом явлении и, не проводя никаких различий, рассмотрим в общих чертах те лики, те фигуры безумия, которые можно обнаружить как в “Дон Кихоте”, так и в романах Скюдери, как в “Короле Лире”, так и в театре Ротру или Тристана Л'Эрмита.
      Начнем с самой значительной и самой устойчивой из них (очертания ее, чуть стершиеся от времени, можно распознать и в XVIII в99): с фигуры безумия через отождествление себя с героем романа.Ее характерные черты раз и навсегда запечатлел Сервантес. Но сама тема всплывает вновь и вновь: и в непосредственных обработках “Дон Кихота” (“Дон Кихот” Герена де Бускаля был сыгран в 1639 г.; двумя годами позже ставится пьеса того же автора “Правление Санчо Пансы”), и в переложениях его отдельных эпизодов (“Безумства Карденьо” Пишу — это вариации на тему “Рыцаря-Оборванца” из Сьерра-Морены), и, более косвенно, в сатире на фантастические романы (как в “Мнимой Клелии” Сюблиньи или, внутри самого повествования, в эпизоде о Жюли д'Арвиан). Химеры переходят от автора к читателю, однако если для одного они были фантазией, то для другого превращаются в фантазм; писательский прием простодушно воспринимается как фигура реальности. Внешне речь идет о вещи весьма несложной — критике романического вымысла; но если копнуть чуть глубже, обнаружится тревожная озабоченность соотношением реального и воображаемого в произведении искусства, а быть может, и той неясной, неуловимой связью, какая существует между фантастическим вымыслом и гипнотической силой бреда. “Изобретением всех искусств мы обязаны людям с расстроенным воображением; капризу живописцев, поэтов и музыкантов — это всего лишь другое, смягченное воспитанностью, название для обозначения их безумия”100. Безумия, которое подвергает сомнению ценности иной эпохи, иного искусства, иной морали, но в котором, колеблясь, путаясь, странным образом подтачивая друг друга собственной призрачностью, отражаются также и все, даже самые далекие друг от друга, формы человеческого воображения.
      Вторая фигура безумия, безумие пустого тщеславия,родственна первой. Но в этом случае безумец отождествляет себя не с литературным образцом, а с самим собой: воображаемое одобрение окружающих позволяет ему приписывать себе любые достоинства, любые добродетели, любые способности, которых он лишен. Он — наследник старой эразмовской Филавтии.Он бедняк, но мнит себя богачом; он урод, но не может оторваться от зеркала; на ногах у него кандалы, но он уже почитает себя Богом. Таков лиценциат из Осуны, воображавший себя Нептуном101. Такова нелепая судьба семи персонажей “Мечтательниц”102, Шатофора в “Осмеянном педанте”, г-на де Ришсурса в “Сэре Политике”. Виды этого безумия неисчислимы; у него столько же лиц, сколько существует в мире характеров, честолюбивых помыслов, неизбежных иллюзий. Даже в крайних своих проявлениях это безумие — самое далекое от крайности; оно гнездится в сердце любого человека, через него человек в воображении соотносится с самим собой. В нем-корень наиболее распространенных человеческих недостатков. Его разоблачение — начало и конец всякой критики нравов.
       Безумие заслуженной карытакже принадлежит к области морали. Это распад сознания, карающий человека за разлад в душе. Но его могущество может быть и иным: наказание, налагаемое им, само собой умножается по мере того, как через него открывается истина. Это безумие справедливо, ибо вещает правду. Правду — поскольку уже сам виновный ощущает в вихре своих пустых фантазмов неизбывную муку возмездия: Эраст в “Мелите” уже видит, как его преследуют Эвмениды и как Минос выносит ему свой приговор. Безумие правдиво еще и потому, что из тьмы его нежданного возмездия вдруг выходит на свет скрытое от всех преступление; в бессмысленных словах, над которыми человек не властен, безумие являет всем свой смысл, в призрачных видениях выдает свою тайну, свою истину; вопли его — это голос совести. Так Леди Макбет в бреду проговаривается о том, “чего не должна была говорить”, произносит слова, которые долгое время все лишь шептали “глухой подушке”103.
      Наконец, последний тип безумия — это безумие безнадежной страсти,Помешательство — единственный выход для чрезмерной любви, пережившей разочарование, в особенности для любви, обманутой роковой неотвратимостью смерти. До тех пор, пока у безумной любви был предмет, она была более любовью, чем безумием; предоставленная самой себе, она тянется в пустоту безумного бреда. Что это — возмездие, настигающее слишком неистовую, слишком безоглядную страсть? Безусловно; но кара эта приносит и облегчение; она сострадательна, ибо благодаря ей непоправимое отсутствие предмета наполняется воображаемым его присутствием; дарованная ею парадоксально-невинная радость или геройски-безрассудное преследование позволяет вновь обрести исчезающие любимые черты. И если безумие приводит к смерти, то эта смерть соединяет влюбленных навеки. Такова последняя песня Офелии; таков бред Ариста в “Безумии мудреца”. Но в первую очередь таково горькое и тихое помешательство Короля Лира.
      В творчестве Шекспира безумие идет рука об руку со смертью и убийством; у Сервантеса все его формы имеют своей причиной тщеславие и потворство самовлюбленного воображения. Но и Шекспир, и Сервантес — это недосягаемые образцы, искажавшиеся и тускневшие в сочинениях подражателей. И оба они, по всей видимости, свидетельствуют не столько о критическом, моральном опыте Неразумия, — который тем не менее начинает развиваться именно в эти годы, — сколько о трагическом опыте Безумия, родившемся в XV в. Преодолевая время, они подхватывают исчезающий смысл, который после них окончательно погрузится во тьму. Но именно сопоставление их творчества и его содержания с теми значениями, что зарождаются у их современников и подражателей, позволяет установить, что же, собственно, происходит в литературном опыте безумия в начале XVII в.
      У Сервантеса и Шекспира безумие — это всегда последняя крайность, предел, в том смысле, что оно необратимо. Ничто не может повернуть его вспять, к истине и к разуму. У него нет иного исхода, кроме мучительных страданий, а за ними и смерти. Суетные его речи отнюдь не означают, что само оно — суета сует; пустота, заполняющая его, — “недуг не по моей части”, как говорит врач о Леди Макбет: это смерть во всей ее полноте; такое безумие нуждается не в лекаре, но единственно в божественном милосердии104. Тихая радость, которая в конце концов охватывает Офелию, не имеет никакого отношения к счастью; ее бессмысленная песенка — такое же приближение к самому главному, как и “крик женщин”, несущий по всем коридорам замка Макбета весть о том, что “Королева умерла”105. Конечно, Дон Кихот уходит из жизни мирно и спокойно, в последний миг внезапно вернувшись к разуму и истине. Безумие Рыцаря, вдруг осознав само себя, рассеивается и предстает в его собственных глазах просто глупостью. Но не означает ли его мудрость, заступившая место безумия, всего лишь то, что он “помешался уже на чем-то другом”? Подобная перемена знака может повторяться до бесконечности, положить ей окончательный предел под силу только самой смерти. Рассеявшееся безумие — это не что иное, как неотвратимый отныне конец; “и это внезапное превращение безумца в здравомыслящего показалось им явным признаком того, что смерть его близка”20*. Но даже и смерть не приносит мира: ничтожнейшая, но вечная истина безумия вновь восторжествует, уже по ту сторону жизни, которая, оборвавшись, сумела все же от безумия избавиться. Ирония в том, что сумасбродная жизнь преследует Рыцаря, и бессмертие он обретает лишь благодаря своему помешательству; безумие — это еще и неиссякаемая жизнь смерти:
 
 
Под плитою сей замшелой
Спит идальго, до того
Телом мощный, духом смелый,
Что бессмертья не сумела
Даже смерть лишить его106.
 
 
      Но очень скоро безумие спустилось с тех заоблачных высот, куда его вознесли Сервантес и Шекспир; в литературе начала XVII в. оно занимает по преимуществу некое промежуточное положение; теперь оно — скорее узел действия, чем его развязка, скорее сама интрига, чем ее неотвратимый конец. Заняв новое положение в структуре романа и драмы, оно способствует прояснению истины и возвращению умиротворенного разума.
      Дело в том, что оно перестает восприниматься как трагическая реальность, как абсолютное страдание, уходящее в мир иной; отныне в нем видят ироническую усмешку иллюзии. Это уже не реальное возмездие, но лишь образ возмездия, а значит, его ложная видимость; оно может сопровождать лишь иллюзорное преступление или кажущуюся смерть. Арист из “Безумия мудреца” сходит с ума при известии о смерти дочери — но как раз потому, что та на самом деле вовсе не умерла; Эраст в “Мелите” видит, как Эвмениды преследуют его и волокут к Миносу, — именно по той причине, что двойное убийство, которое он мог бы совершить и которое хотел совершить, в действительности не повлекло за собой ничьей гибели. Безумие стряхивает с себя серьезность и драматизм: теперь возмездие и отчаяние царят лишь до тех пор, покуда не разъяснится ошибка. Его драматическая функция сохраняется лишь в пределах мнимой драмы — химерической формы, где речь может идти лишь о предполагаемых ошибках, о несовершённых убийствах, об утратах, за которыми непременно следует обретение.
      И тем не менее безумие, лишившись элемента серьезности, не перестало играть сущностно важную роль — быть может, даже более важную, чем прежде: благодаря ему иллюзия достигает предела — но благодаря ему она и развеивается. Персонаж, из-за своей ошибки впавший в безумие, начинает помимо воли разматывать клубок интриги. Обвиняя себя, он невольно выдает истину. К примеру, в “Мелите” все нагромождение хитростей, придуманных героем, чтобы обмануть других, оборачивается против него самого, он первый становится их жертвой, полагая, будто виноват в смерти своего соперника и возлюбленной. Но в бреду он винит себя за то, что выдумал целую любовную переписку; безумие, вызванное иллюзией развязки, в действительности само распутывает реальное недоразумение, оказываясь одновременно и его причиной, и результатом; в безумии и через безумие правда выходит на свет. Иными словами, безумие есть мнимый результат мнимого завершения действия, но оно обладает способностью обнажать реально существующую проблему, которая тем самым может наконец получить подлинное разрешение. За ошибкой безумия кроется истина, прокладывающая себе путь. Именно эту двойственную и в то же время важнейшую функцию безумия обыгрывает автор “Госпиталя для умалишенных”: он выводит на сцену влюбленных, которые, спасаясь от преследователей, притворяются помешанными и прячутся среди безумных; девушка, переодетая в мужское платье, симулирует приступ болезни и делает вид, будто считает себя девушкой — каковой она на самом деле и является; тем самым обе мнимости взаимно уничтожаются, и звучит слово правды, которая в конце концов и торжествует.
      Безумие — это самая чистая, самая всеобъемлющая форма quiproquo:оно принимает ложь за истину, смерть за жизнь, мужчину за женщину, влюбленную девушку — за Эринию, а жертву — за Миноса. Но к тому же это самая необходимая в структуре драмы форма quiproquo — для того чтобы достичь настоящей развязки, оно не нуждается ни в каких внешних элементах. Ему достаточно просто довести иллюзию до самой истины. Таким образом, пребывая в самом центре структуры, в самой сердцевине ее механизма, безумие предстает одновременно и ложным концом, втайне чреватым новой завязкой, и преддверием грядущего примирения с разумом и истиной. Оно обозначает конечную точку, к которой, на первый взгляд, стремится трагическая судьба персонажей — и из которой на самом деле прочерчиваются линии, указывающие путь к обретению утраченного счастья. Это точка равновесия, но безумие окутывает ее облаком иллюзии, мнимого беспорядка; строгость архитектуры скрыта за его неукротимыми припадками, искусно введенными в действие. Внезапное оживление, охватывающее персонажей, их непроизвольные жесты и слова, словом, то дыхание безумия,которое внезапно сбивает их с ног, нарушает четкость линий, ломает привычные манеры и треплет одежды — между тем как нити интриги натягиваются все туже, — все это типичный для искусства барокко обман зрения.Безумие — великий обман зрения: таким оно предстает в структуре трагикомедии предклассицистической эпохи107.
      Это прекрасно знал Скюдери: используя в своей “Комедии комедиантов” прием театра в театре, он посвятил всю пьесу целиком игре безумных иллюзий. Часть комедиантов должна играть роль зрителей, другая часть — роль актеров. Таким образом, одни должны делать вид, будто принимают декорацию за реальность, а игру — за жизнь, тогда как в реальности они играют в реальных декорациях; другие же должны изображать, будто играют, подражая актерам, тогда как в реальности они и есть попросту актеры, играющие свои роли. Возникает двойная игра, где каждый элемент в свою очередь удваивается, создавая бесконечный взаимообмен между действительностью и иллюзией, в котором и состоит драматический смысл безумия. “Не знаю, какая причуда взбрела сегодня в голову моим товарищам, — предупреждает Мондори в прологе к пьесе Скюдери, — но власть ее столь велика, что мне остается лишь думать, что все они, словно по волшебству, лишились рассудка; а всего хуже то, что они пытаются лишить его и меня, и всех вас. Они хотят, чтобы я поверил, будто я стою не на подмостках, будто здесь — город Лион, вот там — трактир, а тут находится Зал для игры в мяч, где Комедианты, другие, не мы, притом что сами мы тоже комедианты, разыгрывают пастораль”108. Повинуясь этой причуде, театр раскрывает зрителю свою правду: он — не что иное, как иллюзия, т. е., строго говоря, безумие.
 

* * *

 
      Так рождается классический опыт безумия. Великая опасность, грозившая миру в XV в., отступает; присмирели могучие тревожные силы, заполонявшие картины Босха. Безумие сохраняет свои формы, но теперь они, покорные и проницаемые для взгляда, составляют непременную свиту разума. Безумие перестало быть одной из фигур эсхатологии — какой-то пограничной зоной между миром, человеком и смертью; рассеялась тьма, куда был устремлен взор, тьма, порождавшая формы невозможного. Забвение окутывает тот мир, воды которого бороздил в своем вольном рабстве Корабль дураков; странствие его больше не таинственный переход из одной запредельности мира в другую; и сам он больше не абсолютный и ускользающий, как линия горизонта, предел. Отныне он прочно стал на якорь среди людей и вещей. Надежно и навечно. Из лодки он превратился в больницу.
      Чуть больше века минуло с того времени, когда челноки дураков были в великом почете, и вот уже в литературе возникает тема “Госпиталя для умалишенных”. Здесь каждый, кто помешался в уме, занимает определенное место, установленное истинным человеческим разумом, и изъясняется на языке примера, противоречия и иронии, т. е. на языке Мудрости, только наоборот: “…Госпиталь для неизлечимых умалишенных, в коем выведены одно за другим все безумства и умственные помешательства, равно у мужчин и у женщин, сочинение столь же полезное, сколь и развлекательное и для обретения истинной мудрости необходимое”109. Каждая форма безумия получает в этом госпитале и подобающее место, и знаки