Творческий путь Брехта-драматурга

      Проиллюстрируем сказанное хотя бы на примере "Антигоны". Хотя в ней сохранены и основные сюжетные мотивы Софокла, и значительная часть текста немецкого перевода Фридриха Гельдерлина, и действие происходит в древних Фивах, но по всей своей направленности, по характеру проблем, которые проступают в ней сквозь оболочку античного мифа, - это немецкая "Антигона" весны 1945 года. Идеи греческой трагедии переосмыслены Брехтом с точки зрения исторической обстановки, в которой оказался немецкий народ в дни гибели Третьей империи, и с точки зрения тех задач и вопросов, которые перед ним стояли в то время.
      Пьеса открывается прологом: апрель 1945 года, Берлин, полыхающий в огне уличных боев... Молодой солдат покидает преступные знамена Гитлера, дезертирует из армии, ищет убежища у своего домашнего очага, где его ждут сестры. Здесь беглеца настигает эсэсовский патруль. Следует мгновенный суд и расправа, и "изменник" повешен под окнами своего дома. Вынуть его тело из петли и предать погребению запрещено под страхом смерти. Однако у одной из сестер сознание морального долга берет верх над чувством страха и тем более над авторитетом фашистских властей. Так складывается исходная ситуация трагедии, и перед зрителем предстают молодые берлинцы - Полиник, Антигона и Исмена образца 1945 года.
      Своим прологом, который является своеобразным "эффектом отчуждения", Брехт как бы дает первоначальную установку и одновременно угол зрения на последующее действие. Он помогает зрителю увидеть актуальную сторону морального конфликта, изображенного в бессмертной трагедии Софокла, увидеть в событиях, происходящих в древнем городе Фивы, поучительную связь с современными немецкими проблемами.
      Итак, действие переносится в Фивы, но Брехт при этом создает ряд сюжетных новаций и выдвигает мотивы, отсутствующие у Софокла. Так, например, в словесном состязании между Антигоной и Исменой на передний план выступает противопоставление гражданского мужества рабской покорности, то есть .наболевшая и специфическая для Германии морально-политическая проблема фашистских лет. Исключительное значение у Брехта приобретает война между Фивами и Аргосом, проходящая через всю трагедию, в то время как у Софокла она заканчивалась еще до событий, описываемых в трагедии. Брехт изображает эту войну как завоевательную со стороны Фив, как войну за покорение и ограбление чужой страны. В словах Антигоны, проклинающей Креонта как виновника кровавой катастрофы, в рассказе вестника о разгроме фиванских войск под Аргосом и о доблестном патриотизме аргивян {Рассказ вестника, отсутствующий у Софокла, отчасти заимствован Брехтом из трагедии Эсхила "Персы".} немецкий зритель находил некое иносказание или, во всяком случае, прямую параллель к событиям второй мировой войны. Так, наблюдая за развертыванием драматических коллизий между Антигоной и Исменой, Антигоной и Креонтом, Креонтом и Гемоном и т. д., зритель проходил школу антифашистского воспитания.
      Последним вполне завершенным произведением Брехта-драматурга была его историческая хроника "Дни Коммуны". Она создавалась в основном в год образования Германской Демократической Республики, и обращение к трагическому и в то же время высокопоучительному опыту первого пролетарского государства, Парижской коммуны, таило в себе необычайную актуальность. Что должен предпринять рабочий класс, завоевавший власть, чтобы суметь отстоять ее против тайных происков и прямых выступлений врагов? Как должно строиться, начиная с первых шагов, пролетарское государство? Как соотнести социалистические идеалы свободы и гуманности с насильственными действиями, необходимыми пролетариату для завоевания и удержания власти? История Коммуны, ее великие свершения и трагические ошибки заключали в себе ответы на многие вопросы, которые вставали перед молодым государством германских трудящихся. Этим и диктовался для писателя выбор темы.
      В 1947 году Брехт познакомился с пьесой норвежского драматурга Нурдаля Грига "Поражение". Он перенес в свою драму отдельные сюжетные ситуации, некоторых персонажей из пьесы Грига, но в целом пронизал свое произведение духом полемики. В отличие от норвежского автора он изобразил историю Парижской коммуны не как трагедию искренних заблуждений или отвратительных пороков отдельных лиц, а как трагедию исторической незрелости великого дела, которому принадлежит будущее. Не неврастенические индивидуумы, а народ, отважный, великодушный, доверчивый и неопытный в делах государственного управления, является героем пьесы. И хотя она заканчивается поражением Коммуны, но сквозь это поражение просвечивает грядущая победа. "Драма Брехта - оптимистическая народная трагедия" {См.: Е. Эткинд, Бертольт Брехт о Парижской коммуне. - В кн.: Бертольт Брехт, Дни Коммуны, М.-Л., 1958, стр. 73.}, - таково справедливое заключение одного из советских исследователей.
      7
      Брехт принадлежал к тем крупнейшим мастерам социалистического реализма, творчество которых было отмечено новаторской устремленностью и духом неустанных исканий. Он обогатил современное мировое искусство театра и драмы многими замечательными открытиями. Укажем лишь на некоторые из них.
      Стремление создать "эпический" театр поставило Брехта перед исключительно сложной задачей: вооружить драматургию более многообразными изобразительными средствами эпических, повествовательных жанров. Он всегда с большим интересом относился к исканиям в области эпизации драмы, и некоторые опыты его предшественников остались не без влияния на него. Но все же он первый практически создал в своем творчестве стройную новаторскую систему изобразительных средств, обогащающих драму возможностями повествовательных жанров. В связи с этим польский литературовед Анджей Вирт говорит о "стереометрической структуре" пьес Брехта, который к двум обычным, так сказать, "планиметрическим" измерениям драмы, диалогу и действию, добавил третье измерение, эпическое. Иначе говоря, его пьесы представляют собой с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_и_й р_а_с_с_к_а_з, с_ц_е_н_и_ч_е_с_к_о_е п_о_в_е_с_т_в_о_в_а_н_и_е.
      Характерной чертой драматургии Брехта является наличие к ней хоров, "сонгов", ритмизированных монологов. Выше уже указывалось, что они относятся к "эффектам отчуждения" и призваны не допускать возникновения иллюзий и внушать зрителю независимо критическую позицию по отношению к происходящему на сцене. Но они имеют и другое назначение: "сонги" и хоры проливают дополнительный свет на происходящее, раскрывают смысл действия в большей степени, чем он мог бы быть раскрыт через прямую речь персонажей.
      В пьесе "Исключение и правило" изображена следующая ситуация. К берегу подходят купец и носильщик, несущий его вещи. Купец заинтересован в немедленном дальнейшем продвижении: достигнув цели своего путешествия, он заключит выгодную сделку, а для этого он должен опередить конкурентов, следующих за ним по пятам. Но на реке - половодье, и переправа крайне опасна. Купец, не колеблясь, готов приступить к переправе, но носильщик, не умеющий плавать, просит отсрочки. Купец начинает с мирных уговоров (позднее он применит угрозы и насилие), взывая к чувству чести и долга, упрекая носильщика в низменной корысти и эгоизме, в том, что тот равнодушен к благородной цивилизаторской миссии, связанной с их путешествием.
      В чем же подлинная (не искаженная высокопарными, лживыми тирадами купца) социальная суть сложившейся ситуации? Может ли она до конца быть раскрыта посредством естественно развивающегося диалога купца и носильщика? Разумеется, нет. Купец не скажет правду потому, что он заинтересован в том, чтобы ее скрыть и, напротив, одурманить носильщика обманом, внушить ему ложное представление о мотивах своего поведения и о причинах, вызывающих необходимость столь поспешной и рискованной переправы. Носильщик также не скажет правду прежде всего потому, что он ее не знает: он забитый, темный, несознательный человек. С другой стороны, если бы он даже и знал правду, было бы совершенно неправдоподобно, чтобы он, покорный слуга, заинтересованный в своем нищенском заработке и целиком зависящий от купца, высказал бы ее в лицо своему работодателю. Короче говоря, раскрыть смысл возникшего конфликта через диалог означало бы грубо и явно погрешить против логики характеров и обстоятельств.
      Но то, чего нельзя сказать, то можно пропеть, ибо то, что невозможно в реальном плане, возможно в условном. Требования естественности и правдоподобия, предъявляемые к диалогу, который протекает в реальной обстановке, не могут быть предъявлены к столь очевидно условному способу высказываний персонажа, как "сонг". И вот носильщик от обычной прозаической речи переходит к стихам, которые он поет.
      Острота мысли и соответствующая ей лаконичная выразительность "сонга" говорят сами за себя. Но главное его значение в том, что он разрешает, казалось бы, неразрешимую задачу. Дополняя диалог комментарием, который в романе мог бы исходить и от автора и от любого из героев, то есть вводя прием, почерпнутый из арсенала не драмы, а эпоса, Брехт тем самым находит художественно вполне убедительные возможности для того, чтобы разоблачить в глазах читателя и зрителя возвышенную ложь купца и вскрыть истинный социальный смысл конфликта, непримиримую враждебность классовых интересов эксплуататора и эксплуатируемого.
      Итак, хоры, "сонги" углубляют и проясняют смысл происходящего на более высоком уровне обобщения, чем тот, который в каждом отдельном случае был бы достижим посредством обычного диалога, соответствующего данным характерам в данных обстоятельствах. На этой общей основе развивается бесконечное многообразие конкретных форм хоров, "сонгов", ритмизированных монологов, то есть "переключателей" драмы в эпический план и способов их "пересадки" в художественную ткань "эпической" драмы.
      Система "переключателей" - очень важное изобразительное средство "эпической" драмы. Еще дальше по пути создания сценического рассказа, то есть перенесения в драму методов повествовательных жанров, Брехт идет, вводя в свои пьесы специальный образ "рассказчика" или "певца".
      В зачаточной форме мы обнаруживаем эту тенденцию уже в пьесах конца 20-х - начала 30-х годов, в которых иногда действующие лица, прерывая диалог, обращались к публике с короткой информацией, рассказывали ей о себе, о других персонажах и о фактических обстоятельствах, знание которых являлось необходимой предпосылкой понимания всего последующего действия. Такой прием применялся, например, в пьесах "Исключение и правило" и "Мать". Здесь рассказчик еще не выделен в самостоятельную фигуру. Но, оставаясь персонажем драмы, участником сценического действия, купец Карл Лангман или Пелагея Власова выполняют "по совместительству" эпическую функцию рассказчика.
      В пьесе "Мероприятие" Брехт идет дальше. Правда, и здесь нет особых фигур "рассказчиков", и здесь те же самые исполнители выступают в ролях и действующих лиц и рассказчиков, поочередно переходя из одного образа в другой, но уже в корне изменилось соотношение этих двух функций драматической и эпической: то, что было "совместительством", стало "основной службой", а "основная служба" превратилась в "совместительство". Сквозную линию пьесы образует рассказ четырех агитаторов, причем они время от времени прерывают свой рассказ репликами, как то: "мы повторим этот разговор" или "мы воспроизведем, как это было" или "мы покажем, что произошло", и вслед за этими репликами продолжают рассказ уже в лицах, то есть преображаются в персонажей и разыгрывают сцены. Таким образом, сценический диалог и действие здесь служат лишь иллюстрацией к рассказу, драматический элемент подчинен эпическому.
      Продолжая все дальше совершенствовать форму "эпической" драмы, Брехт вводит затем и специальную фигуру рассказчика и в одной из своих последних пьес - "Кавказский меловой круг" - достигает органического синтеза эпического и драматического элементов.
      Драматургия Брехта обладает характерной особенностью, которую благорасположенные критики обычно обходят смущенным молчанием, не находя, видимо, для нее слов одобрения и желая в то же время избежать слов осуждения. Особенность эта заключается в том, что Брехт часто обращается в своих пьесах к сюжетам и образам, уже до него введенным в литературу другими писателями, смело вступает в "соавторство" с Шекспиром и Шиллером, Гэем и Клабундом, Горьким и Гашеком и другими. Эта особенность драматургии Брехта не раз приводила к различным необоснованным упрекам по его адресу и к недоразумениям вплоть до обвинений в плагиате. А между тем история мировой литературы содержит немало фактов, говорящих "в пользу Брехта". Шекспир и другие елизаветинцы, Корнель, Расин, Мольер и т. д. могли бы выступить свидетелями в защиту Брехта или сесть с ним вместе на скамью подсудимых.
      Возвращение Брехта к традиционным сюжетам и образам вызывалось различными причинами и может быть понято и объяснено с разных точек зрения.
      Первые стимулы в этом отношении были для Брехта заключены в его театрально-постановочной практике. Его режиссерская трактовка той или иной пьесы подчас отходила очень далеко от авторской концепции и превращалась в творческую переработку: далеко простертая рука режиссера становилась уже рукой не интерпретатора, а драматурга. Брехт, например, сам указывает, что его "Эдуард II" (написанный в сотрудничестве с Лионом Фейхтвангером) возник в связи с режиссерской работой над трагедией Марло в Мюнхенском театре в 1924 году.
      Позднее, начиная со второй половины 20-х годов, когда у Брехта уже сложилась в основных чертах его теория "эпического театра", он все чаще разрабытывает в своих пьесах сюжеты из известных произведений писателей прошлого, связывая эту черту творчества с некоторыми принципиальными положениями своей теории. Связь такая действительно существует. Напомним, что, согласно концепции Брехта, "эпический" театр (в отличие от "драматического") должен возбуждать у, зрителей интерес к ходу действия, а не к развязке. Поэтому знание зрителем фабулы и развязки наперед должно освободить его от аффектов и лихорадочного беспокойства о судьбе героя и позволить ему, так сказать, "в трезвом уме и твердой памяти" наблюдать за ходом действия, критически взвешивая и оценивая поведение персонажей. Поскольку зритель уже знает, "чем все это кончится", он не будет испытывать того нетерпеливого волнения, которое подчас во время спектакля застилает пеленой его взор и разум.
      Обращение Брехта к сюжетам и образам своих предшественников никогда не приводит его к повторению или подражанию. Он либо вводит в рамки традиционного сюжета совсем иную систему мотивировок, что решительно меняет идейный смысл всего произведения, либо проделывает коренную перестройку сюжета, усиливая или заново вводя одни фабульные моменты и ослабляя или вовсе исключая другие. Само использование таких сюжетов имеет у Брехта двоякое значение: их приятие есть в то же время и их отрицание. Он их использует для того, чтобы в соответствии со своей теорией создать у зрителей желательное умонастроение, и вместе с тем, воспроизводя эти сюжеты, он и сам (вместе со зрителем) занимает по отношению к ним критическую позицию, вступает с ними в полемику. Такое критическое воспроизведение сюжетов и образов таит в себе уже с самого начала определенную пародийную тенденцию. И действительно пародийный элемент занимает, как мы убедились, видное место в творчестве Брехта.
      Пародия у Брехта - форма социальной сатиры, и объектом ее, по существу, является не литература, а буржуазное общество, на раскрытие пороков которого устремлена - сквозь призму пародируемого произведения, сюжета, образа критическая мысль автора и ведомых автором читателя и зрителя. Таким образом, брехтовская пародия - это не "литературное передразнивание" (и только!). Пародия у Брехта выходит далеко за пределы чисто литературных споров и столкновений различных художественных вкусов и манер, и цель ее вовсе не в осмеянии тех или иных произведений писателей-классиков.
      Брехт так часто обращается к полемическому заимствованию сюжетов и, идя еще дальше, к пародии потому, что здесь он нашел доходчивую и широкодоступную форму для пробуждения революционного сознания масс, их просвещения и воспитания. Заставляя зрителя посредством пародии критически пересматривать привычные, еще в школе им заученные представления, Брехт "транзитом через литературу" ведет его к критической ревизии основ буржуазной морали и идеологии.
      Рассмотренные выше новаторские особенности творчества Брехта тесно связаны со своеобразием его художественного метода, его реализма.
      У Брехта есть статья под знаменательным названием "Широта и многообразие реалистической манеры письма". В этой статье Брехт решительно протестует против сужения понятия реализма, против ограничения его кругом каких-то обязательных формальных требований, против отождествления его исключительно лишь с манерой письма одного или группы сходных между собой писателей. "Реализм, - пишет Брехт, - предполагает широту, а не узость. Сама действительность широка, многообразна, противоречива... Правда может быть многими способами утаена и многими способами высказана. Мы определяем нашу эстетику, равно как и нашу этику, потребностями борьбы".
      Брехт показывает исключительное разнообразие таких друг на друга нисколько не похожих писателей-реалистов, как Диккенс, Гриммельсгаузен, Толстой, Вольтер, Бальзак, Гашек, и отстаивает право реалистов на фантастику, условность, на создание образов и ситуаций невероятных с точки зрения повседневного бытового правдоподобия, как это было, например, у Сервантеса или Свифта. Важно лишь, чтобы действительность была правильно наблюдена и понята и правдиво отображена. А формы отображения могут быть разными, и ни одной из них, как бы хороша она сама по себе ни была, не должны предоставляться монопольные права.
      Эти мысли далее развиты и углублены Брехтом в статье "Народность и реализм". "Мы установим, - пишет он, - что так называемая сенсуалистская манера письма (при которой все можно обонять, вкушать и осязать) не может быть безоговорочно отождествлена с реалистической манерой письма. Напротив, мы убедимся, что есть сенсуалистски написанные, но не реалистические произведения, и реалистические, но не сенсуалистски написанные произведения...". И далее, углубляя и конкретизируя эту мысль, Брехт продолжает: "На театре действительность может быть изображена в подлинной и в фантастической форме, актеры могут выступать без (или почти без) грима и держаться "вполне естественно", и все это может быть сплошным враньем, и они же могут выступать в масках самого гротескного свойства и при этом выражать правду".
      Широко используя в своем творчестве философскую фантастику и условность, Брехт часто подчеркивал, какие преимущества он видит в этих формах искусства: они помогают читателю и зрителю в выработке обобщающих суждений и выводов. Брехт находил эти формы особенно благоприятными для выполнения пропагандистских, воспитательных, просветительских задач искусства социалистического реализма.
      Мы не случайно повторяем "просвещение", "просветительский", "просветить"... Среди всех философских и художественных традиций прошлого, которые в себя впитывает и по-своему перерабатывает каждый писатель, Брехту как в его художественной практике, так и эстетических воззрениях ближе всего традиции просвещения, традиции Вольтера, Свифта, Лессинга и Гете.
      Это прежде всего сказывается в преобладающей роли рационального начала в его творчестве. Подобно Вольтеру в его философских повестях или Свифту в его "Путешествиях Гулливера" и "Сказке о бочке", Брехт в своих пьесах прежде всего выступает пропагандистом определенных философских и социально-политических идей, и этим идеям он подчиняет выбор сюжетов и образов - часто условно построенного сюжета, фантастических образов. Подобно некоторым реалистам века разума, он в ряде случаев, дабы предоставить больший простор обобщающим умозаключениям зрителя, отвлекается от изображения конкретных бытовых деталей, абстрагируется от локальных исторических примет места и времени, и с точки зрения этнографической, географической, исторической изображает древнюю Грузию или современный Китай почти столь же условно, как Вольтер "болгарскую" армию в своем "Кандиде" или страны, через которые проезжают герои "Царевны Вавилонской".
      Тяготение к философской фантастике также роднит Брехта с просветителями. Подобно Свифту, Вольтеру, Монтескье, отчасти Лессингу, Брехт часто переносит действие своих произведений в экзотическую обстановку, в Индию, Китай, Монголию, Древний Рим, средневековую Грузию, Японию, в золотоносный Клондайк и т. д. В этой экзотической обстановке философская идея пьесы, освобожденная от оков знакомого и привычного быта, легче достигает общезначимости. Экзотически костюмированные сюжеты легче входят в форму параболы, одного из излюбленных жанров Брехта, как известно, не чуждого и просветителям XVIII века.
      Теоретические положения Брехта, его концепция "эпического" театра своими корнями также уходит в эстетику просвещения. Так, например, Брехт называет свой "эпический театр" театром "эпохи науки", и уже в этом определении чувствуется просветительский подход. Критика, которой Брехт подвергает бесконтрольные, стихийные "вчувствования" актера в образ, игру "нутром", прямо перекликается с мыслями из "Парадокса об актере" Дидро. Особенно часто отправные пункты для своих теоретических построений Брехт находил в "Гамбургской драматургии" Лессинга и в эстетических работах Гете и Шиллера. Здесь сопоставительный анализ может привести к поистине поразительным открытиям.
      Укажем лишь, что в своих положениях о различии эпического и драматического начал Брехт кое в чем исходит из "Гамбургской драматургии", а в особенности из статьи Гете "Об эпической и драматической поэзии" и его писем к Шиллеру в 1797 году. Исключительно интересные мысли о внесении в драму эпических элементов, о конкретных формах соединения обоих начал, формах, в некоторых отношениях предвосхищающих поэтику Брехта, о том, что "мул - не лошадь и не осел, но не является ли он все-таки одним из самых полезных вьючных животных!" - высказывал Лессинг. О художественном выигрыше, который может быть достигнут, если зритель знает наперед ход событий и развязку, писали и Лессинг и Гете в письме к Шиллеру от 22 апреля 1797 года. О возможностях применения и о значении хора в современной драме исключительно важные, не оставшиеся без влияния на Брехта мысли высказывал Шиллер в статье "О применении хора в трагедии". Гете и Шиллер в своей переписке обменивались мыслями о том, какими способами могло бы быть смягчено аффектирующее воздействие драмы и каким образом она могла бы стать для зрителя предметом более спокойного, критического наблюдения. Можно назвать еще ряд совпадающих направлений, по которым шли в своих исканиях поэты XVIII века и Брехт. Последний и сам ссылался на немецкое Просвещение и веймарский классицизм как на источник некоторых своих теоретических идей.
      Конечно, различие эпохи мировоззрений вело к тому, что, беря некоторые эстетические положения просветителей, Брехт применял их в совсем других целях, совершенно иначе претворял их в художественную практику, из сходных посылок делал иные выводы. Разумеется, не следует отождествлять Брехта с просветителями XVIII века. Однако в творчестве Брехта связь с их философскими и художественными традициями ощущается довольно отчетливо. При этом Брехт - если можно так выразиться - является "социалистическим просветителем". Этим условным обозначением и определяется в значительной мере оригинальность этого замечательного писателя, его неповторимое творческое своеобразие среди многообразия форм и художественных манер в искусстве социалистического реализма.