Статьи

Современник Маккавеев, сочинивший историю царицы Эсфири[125], оказал большее влияние на будущие поколения, чем все летописцы, запечатлевшие исторические факты, относящиеся к эпохе восстановления иудейского национального государства. Для бесчисленного количества людей вымышленный Аман[126] и сейчас еще гораздо более реальный враг этого национального государства, чем существовавший в действительности царь Антиох, послуживший его историческим прототипом. Кроме меня, может быть, человек пятьсот, не больше, знают, что историческим протообразом наместника Геслера[127] был некий чиновник феодальных времен по имени Петер фон Хагенбах, но, не считая меня, получившего за публикацию моего открытия десять фунтов гонорара, сведения эти решительно никому не принесли пользы. А вот вымышленный Вильгельм Телль знаком всем и каждому, и знакомство это повлекло за собой самые разнообразные и чрезвычайно ощутимые результаты. Хорошая легенда, хороший исторический роман в большинстве случаев достовернее, нагляднее, богаче результатами, действеннее, жизненнее, чем тщательное и точное воспроизведение исторических фактов.

И вот тут-то мы и подошли к самому важному. Очень немногие отрицают необходимость писать романы на современные темы. Очень немногие отрицают необходимость заниматься исторической наукой. Но зато очень многие никак не возьмут в толк, что писать исторические романы – тоже имеет смысл.

А ведь научность предмета, который сегодня величают историографией, весьма сомнительна. Мы нисколько не возражаем, если историк, исходя из гегелевской философии и опираясь на факты, пытается определить основные линии развития человечества, сформулировать законы этого развития, его диалектику. Но имеет ли право человек, сопоставляющий исторические факты совсем с других точек зрения, может ли он претендовать на звание ученого? Разве историк, как бы он ни располагал факты, – уже хотя бы потому, что он их располагает, – не создает субъективной картины, разве его труды в лучшем случае не являются произведениями искусства? Старый скептик Талейран подытожил свой опыт на этом поприще в следующем изречении: «Ничто нельзя так легко подтасовать, как факты». Литтон Стрэйчи[128] тоже нашел весьма удачную формулировку: «Очевидно, история – это только приведение в порядок бессмысленно нагроможденных фактов». Но, если факты приведены в порядок неискусно, то они вовсе не составляют истории, точно так же, как масло, яйца и петрушка сами по себе еще не составляют яичницу.

Однако, поскольку история есть искусство, значит, писать ее мыслимо лишь в соответствии с принципами, выдвинутыми Фридрихом Ницше. В своих «Несвоевременных мыслях[129] о пользе и вреде истории для жизни» Ницше требует, чтобы историей занимались только в интересах самой жизни. Если бы смысл истории был автономен и универсален, он бы уничтожил самую жизнь; поэтому творческая сила жизни должна держать его в повиновении. Пусть здоровая жизнь сама вылепит правдивый образ истории согласно требованиям своей современности и своего будущего.

Вероятно, эти слова вызвали бы серьезное возражение ученого, но автор исторических романов подпишется под ними обеими руками. Как и философы, он считает своей задачей изобразить органическую ясную взаимосвязь между жизнью и историей, сделать минувшее – историю – плодотворной для современности и для будущих времен.

Бенедетто Кроче[130], продолжавший возводить строение, заложенное Ницше, так сформулировал свой основной тезис: «Злободневность составляет истинный характер вечно живой истории, в отличие от голой хроники». Кроче сослали: националисты, как известно, не считают, что смысл прошлого в том, чтобы стать настоящим; как раз наоборот, они жаждут вернуть настоящее к прошлому. Теодор Лессинг так использовал выводы Ницше[131]: «История – это попытка придать смысл бессмысленному». Национал-социалисты убили его. Правда, они тоже ссылаются на Ницше, их фюрер даже сфотографировался под его бюстом, но цель их – оставить бессмысленное бессмысленным.

Историк, точно так же, как романист, видит в истории борьбу, которую ведет крошечное меньшинство, желающее и способное мыслить, – против чудовищного, накрепко спаянного между собой большинства, состоящего из слепцов, которыми руководит только голый инстинкт, – слепцов, которые вообще не способны мыслить.

Мне кажется, чрезвычайно важным изображать эпизоды, относящиеся к ранним фазам этой борьбы. Воспоминания о былых победах и поражениях, легенда, исторический роман – я считаю все это оружием, которое мы можем использовать на нынешней стадии извечной борьбы. (Впрочем, нашим противникам тоже известны все преимущества этого оружия. По примеру своих идеологов, они превращают историю человечества в грязные, кровавые сентиментальные мифы и стряпают собственный исторический роман, следуя старым, затасканным рецептам.)

Но с тех пор, как я начал писать, я пишу мои исторические романы в защиту разума, направляю их против глупости и насилия, против того явления, которое Маркс называет погружением в безысторичность. Может быть, в области литературы существует оружие, бьющее более прямо, но мне, по причинам, которые я попытался сейчас изложить, мне ближе именно это оружие – исторический роман, и я намерен пользоваться им и в дальнейшем.

Мысли в связи с кончиной Горького

Перед войной, когда я был еще совсем молод и вел жизнь бродяги, пути-дороги привели меня в Южную Италию, я оказался на Капри. От местных жителей я узнал, что там живет великий русский писатель Максим Горький. В Германии я несколько раз видел «На дне» в постановке Рейнхардта. Благодаря Горькому мне впервые открылась душа русского человека, принадлежащего не к тем нескольким тысячам, что живут на виду, а к тем миллионам, что живут «на дне», людям, совершенно мне дотоле неведомым, представляющим новый для меня мир. И вот я стоял перед домом человека, создавшего образы этих людей, сгорая от желания посмотреть на писателя, встретить его взгляд, узревший их, услышать его голос, давший им право голоса. Так я и стоял, задыхаясь от волнения, и слышал чей-то голос, вероятно, его голос, стук пишущей машинки, вероятно, его машинки, но так и не собрался с духом, повернулся и ушел. Позже я поставил в мюнхенском Народном театре «На дне». Это было первой попыткой Народного театра, игравшего обычно лишь водевили, оперетты и фарсы, познакомить своего массового зрителя с настоящим искусством. И требовалось немало мужества, чтобы решиться показать баварской публике этих русских людей, – театральный мир был настроен более чем скептически. Я старался сделать все, что мог. Прочел все произведения Горького, которые в то время были переведены. Спектакль удался; оказалось, что простые баварцы, составлявшие публику того театра, прекрасно понимали этих русских людей, они хорошо слушали и пристально вглядывались в них. Народ, даже такой непохожий на русских, как жители Баварии, без труда понимал писателя народа русского. Пьеса много лет подряд не сходила со сцены.

В этом году мои русские друзья несколько раз передавали мне слова привета от Горького. Все они говорили, что великий писатель будет рад увидеться со мной. Это известие укрепило мое решение поехать в Россию. Я был так счастлив, что теперь мне удастся осуществить то, на что двадцать три года назад не хватило решимости.

Смерть Горького – тяжелый удар для меня. Она будет ударом для всех, кто питает симпатии к новой России. Устами этого писателя Россия заявляла нам о себе куда яснее, понятнее и выразительнее, чем устами самого красноречивого оратора. Когда читаешь книги Горького, все, что нас разделяет, рушится, расстояния исчезают, чувствуешь себя в гуще этих русских людей. Забываешь, что все это написал один человек, со своим субъективным взглядом на вещи, кажется, что сам народ вдруг обрел голос и заговорил. Не случайно, что у Горького почти нет героев, созданных ради них самих, что его персонажи обретают подлинную значимость лишь благодаря их Отнесенности к какому-то множеству, благодаря их народности. Если называют имя любого другого великого писателя, в памяти сразу возникает целая галерея отдельных созданных им образов. А когда думаешь о Горьком, возникает сразу вся Россия, не отдельные люди, а огромные массы русских людей, и хотя у каждого из них свой облик, всех их объединяет одно общее лицо, лицо народа. Я не знаю второго такого писателя, который бы так, как Горький, умел изображать народ, народные массы, не впадая в абстракцию. Другим приходится прибегать к всевозможным более или менее риторическим средствам, заставлять своих персонажей говорить хором, стилизовать их под типичное, выпячивать типичное. У Горького ничего подобного нет и в помине. Каждый из его героев говорит своим голосом, и все же эти голоса сливаются друг с другом в единую гармоническую симфонию и обретают свое окончательное, подлинное звучание только благодаря голосам других.

Кто привык художественные произведения разбирать на составные части, кто старается раскрыть механизм их воздействия, тому книги Горького зададут нелегкую задачу. Ибо в них нет ни схемы, ни преднамеренности. Автор не использует особых художественных приемов, не гонится за эффектом. Наоборот, не надо быть большим знатоком, чтобы увидеть, что у него не было ни подробного плана, ни тщательно продуманной схемы развития действия. И тем не менее все живет, все движется, и художественное воздействие неоспоримо. Вот Горький начинает говорить, и тотчас перед глазами – необычайно вещественно! – встает русский народ, он сам рассказывает о себе; у рассказа нет ни настоящего начала, ни настоящего конца, но он не становится расплывчатым и не утрачивает главного.

Именно благодаря равнодушию к эффектам, благодаря естественной, не нарочитой художественной полноте и щедрости произведения Горького завоевывают симпатию к новой России успешнее, чем любая самая умелая пропаганда, лишенная средств эмоционального воздействия и взывающая лишь к голосу разума.

На смерть Эрнста Толлера

(Умер 22 мая 1939 года)

В Эрнсте Толлере жизнь била ключом. Стоило побыть в его обществе в течение часа, чтобы совершенно захлебнуться в потоке планов, проектов пьес, рассказов, эссе. Сколько кампаний помощи отдельным людям, группам лиц, целым народам зарождалось в его голове. С каким жаром окунался он в эти дела и с какой страстью доводил их до конца.

Толлер обладал редким даром увлекать людей. Он любил их, и люди чувствовали это, они чувствовали, что слова, слетавшие с его губ, шли из сердца. Я помню то утро, когда мы с ним посетили одну из женских школ Лондона. Его английский язык был в то время еще далек от совершенства, но с каким мастерством и чувством рассказывал он английским детям выдуманные им истории, как он сам превращался в ребенка и как они, несмотря на непривычное произношение, жадно ловили каждое его слово, смеясь и плача, потому что он сам смеялся и плакал. Помню я и вечер, проведенный с ним и с леди Оксфорд[132]. После спектакля мы пошли к ней, до поздней ночи говорили о политике, спорили, старая энергичная леди находила все новые аргументы, мы много раз порывались уйти, но она нас все удерживала: кому однажды доводилось услышать благородную, взволнованную речь Толлера, тот никак не мог наслушаться досыта.

Я помню также, как Толлер однажды за завтраком старался склонить одного влиятельного английского журналиста к поддержке Осецкого[133]. Незадолго до этого Толлер женился и поселился в маленьком, столь же романтичном, сколь и убогом домике в одном из окраинных закоулков Лондона. Кампания в защиту Осецкого не ладилась, но с каким подкупающим юмором Толлер превращал свои бесчисленные неудачи в забавные происшествия, как искренне мог он хохотать и тут же, без всякого перехода, вновь загораться энтузиазмом, возвращаясь к серьезному предмету разговора. Человек, которого он должен был склонить к поддержке Осецкого, был уже давно со всем согласен, но все не уходил, и бедняге Толлеру пришлось еще побегать по городу в поисках кофе, которого дома не оказалось.

И еще я помню вечер, когда Толлер долго рассказывал мне о задуманном им большом романе; героем его был тот знаменитый грек Демосфен, который вовремя увидел опасность, грозившую греческой культуре со стороны готовившейся к войне варварской Македонии, и который, несмотря на все свое вдохновенное красноречие и всю свою страстную силу убеждения, не смог расшевелить и объединить цивилизованные народы для борьбы с нависшей угрозой нападения варваров. Толлер рассказывал о книге, которую он только еще собирался написать, рассказывал два часа подряд, и роман со всеми его героями уже жил, облеченный в плоть и кровь.

О Толлере – человеке и художнике – написано много. Но об одной, главной беде этого писателя, столь щедрого на выдумку, у которого слова так легко и изящно слетали с уст и из-под клавиш пишущей машинки, – не сказал никто. Его беда была в том, что он был слишком чуток, слишком альтруистичен, в своем активном человеколюбии слишком щедро расходовал себя, и из-за этого не успел написать тех значительных произведений, которые уже жили в его мозгу. Какая досада, что этот «Демосфен» так и остался ненаписанным.

Мой друг Эрнст Толлер тратил слишком много душевных сил на других, чтобы думать о собственном творчестве. Он более чем кто-либо походил на свечу, горевшую с обоих концов.

Генрих Манн

к семидесятипятилетию

Среди всех немецких писателей, поставивших себе целью не только изображать наше столетие, но с помощью своих книг изменять его, он – самый значительный.

В начале века, когда повсюду господствовал чистый высокомерный эстетизм, он не побоялся превратить свои книги в политическое оружие, нисколько не снижая при этом требовательности к своему искусству. «Флейты и кинжалы» – так называется сборник его новелл; все его произведения – флейты и кинжалы.

В его ранних книгах – в «Богинях», в «Погоне за любовью» – преобладает еще любование прекрасным, в более поздних уже царит равновесие, «Учитель Унрат», «Верноподданный» пропитаны ядовитой насмешкой над своим временем, но, независимо от этого, люди и события в обоих романах обрисованы с такой полнотой, так интересны сами по себе, что совершенно обезвреженный «Учитель Унрат» послужил основой фильма «Голубой ангел». Кроме того, всех, кто не глух к голосу поэзии, увлечет гармоничность композиции «Маленького города», музыка, пронизывающая каждую фразу этого романа. Однако за этой гармонией звучит вызов на бой, брошенный писателем своей эпохе, тупой и мертвой, оживающей только на короткий миг, когда чрезвычайное событие заставляет ее всколыхнуться.

Генрих Манн провидел Германию последнего десятилетия раньше и острее, чем мы все. Он показал ее, начиная с самых истоков, задолго до того, как она стала действительностью. И когда грянул великий ужас и все оказалось совсем иным, чем мы это себе представляли, когда во всем мире начались удивительные и страшные перемены и перевороты, многие из нас растерялись и поддались панике. Но Генриха Манна ничто не могло сбить с его позиций. Непоколебимо отстаивал он свои убеждения – убеждения великого сердца и острого ума.

История движется зигзагами, история идет кружными путями, у истории есть время. У человека времени меньше. И если он хочет прожить большую жизнь и оставить после себя большие произведения, он не может позволить себе делать много зигзагов. Генрих Манн всегда шел только прямым путем, единственным непрерывным путем воинствующего гуманизма.

Мы все слыхали и читали его великолепные, пылающие ненавистью речи, в которых он высмеивал варварство, обвинял его и клеймил в назидание будущим поколениям. Мы часто издеваемся над тем, как ничтожно влияние литературы; с особым удовольствием этим занимаются сами писатели. Я полагаю, что «литература» Генриха Манна оказала влияние, которое будет оценено и ценимо историей. Не случайно в решающие годы именно он подвергался самым ожесточенным нападкам и в фашистской прессе, и в печати Виши. Я и сейчас еще с горькой усмешкой вспоминаю об одной статье в вишийской печати, в которой на нас, эмигрантов, возлагалась главная вина за поражение Франции, и первое место в этой статье отводилось Генриху Манну, этому vieux coquin[134]. Так что, по крайней мере, нацисты и французские фашисты чрезвычайно высоко оценили деятельность Генриха Манна и его влияние.

Не надо, однако, думать, что Генрих Манн использовал годы изгнания только затем, чтобы показать все скверное и пагубное, чем было чревато его время. Наоборот, всем звериным мордам «фюреров», обступивших нас со всех сторон, он противопоставил образ подлинного вождя. Генрих Манн проявил себя как писатель, чья душа полна не только великой ненависти, но и великим благоговением и любовью. В своем мощном и широком романе-гобелене он, со всей искренностью большого сердца и со всей силой выдающегося ума, воссоздал жизнь и деяния настоящего вождя, создал для нас и для наших потомков образ мужа, Генриха Четвертого, короля Франции. И еще в том же большом романе он изобразил и историю любви, самую сильную и самую прекрасную из всех, написанных немецкими писателями нашего столетия. Это история романтической и реалистической любви Генриха Четвертого к Габриэли д'Эстре.

Если бы в годы изгнания Генрих Манн создал только произведения, которые я сейчас перечислил, если бы в своем грандиозном романе, в превосходных речах и статьях, в своей автобиографии он ограничился только тем, что показал бы разум эпохи, то и этого, думается мне, было бы достаточно, ибо необходимо обладать величием и силой духа, чтобы среди изнуряющих нелепых превратностей изгнания создать подобные произведения. Так вот, если бы Генрих Манн в те годы проявил себя только в этих произведениях – то и тогда никакая эпоха не могла бы отказать ему в звании великого писателя. Однако он сделал нечто большее, он в личной жизни оставался большим человеком.

Когда положение дел во Франции приняло опасный оборот, когда преследователи окружили нас со всех сторон, когда мы стали досягаемы для злейших наших врагов, наконец, когда мы вынуждены были за несколько минут принять решение, Генрих Манн проявил такое мужество, как никто другой. Все мы жили тогда какой-то фантастической авантюристской жизнью. Генриха Манна удалось переправить в Марсель. Там мы встретились с ним в доме, где я скрывался, при обстоятельствах, которые должны были показаться ему странными, но для объяснений у меня уже не было времени. Наспех, в самых общих чертах, я изложил ему наш авантюрный план бегства, требовавший очень крепких нервов и сил от всех его участников. Я вынужден был спросить Генриха Манна, которому уже минуло шестьдесят девять лет: «Готовы ли вы бросить все, что у вас есть, взвалить на себя рюкзак с самым необходимым, прошагать ночью тридцать километров по запретным дорогам и, наконец, погрузиться на чрезвычайно ненадежную моторную лодку? Как рассчитывает ее капитан, лодка, с риском быть в любой миг захваченной немецкими или итальянскими судами, сможет за семь – девять дней обогнуть побережье Испания и доставить нас в Лиссабон. Готовы ли вы, Генрих Манн, отправиться с нами?» Многие, которым я задавал тот же вопрос, отказывались, терялись, не решались. Шестидесятидевятилетний Генрих Манн, не колеблясь ни секунды, ответил – да. Впрочем, впоследствии ему пришлось принять еще много подобных решений. Пришлось пережить много приключений, выйти из многих нелепых ситуаций, к которым мы нисколько не были подготовлены нашим воспитанием. Никогда не забуду, как естественно и с каким безукоризненным достоинством, в противоположность очень многим, держался во всех этих ситуациях Генрих Манн.

Позднее, в стране, где он сейчас живет, ему пришлось претерпеть много невзгод, справиться со многими неприятностями, иногда трагическими, иногда трагикомическими. Я имею счастье близко знать Генриха Манна, и я видел, как он проходил сквозь все эти неприятности, – сдержанно, с достоинством, не соглашаясь ни на малейший компромисс, – и как все мелкое, что делалось вокруг, нисколько не задевало его.

В годы изгнания Генрих Манн стал еще выше. Большую литературу и большую жизнь творит этот семидесятипятилетний человек.

Фридрих Вольф

К шестидесятилетию

Когда я познакомился с Фридрихом Вольфом, – это случилось в годы гитлеризма, в изгнании, – мне сразу бросилось в глаза единство человека и его творчества. Той же незамутненной свежестью, которая очаровывает зрителя в пьесах Вольфа, отмечено все, что он делает и говорит. Ему было под пятьдесят, когда мы впервые встретились, но он горел по-юношески революционным огнем, чуть ли не по-ребячески неуемным желанием переделать мир из такого, какой он есть, в такой, каким он должен быть.

Настоящий шваб, хотя и не по рождению, Фридрих Вольф является литературным наследником Фридриха Шиллера, точнее, молодого Шиллера периода «Разбойников» и «Луизы Миллер»[135]. Смелая, бросающая вызов всем и вся работа Шиллера «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение» стала для Фридриха Вольфа заповедью, навсегда определившей его творчество.

Немногие умеют так, как он, перечеканить революционное мировоззрение в увлекательное театральное зрелище. У него врожденный талант драматурга, он выжимает из сюжета своих пьес самое существенное и, уверенно перемахивая через промежуточные ступеньки, смело рвется вперед от одной кульминации к другой, еще более напряженной. Фридрих Вольф так умеет вселить в сердца своих персонажей собственную искреннюю и пламенную веру в возможность лучшего устройства общества, что они и без слишком тщательной отделки обретают живую плоть и кровь.

Фридриха Вольфа отличает от большинства других немецких писателей нашего поколения то, что у него есть тонкое чувство сцены, умение вдохнуть стремительный ритм жизни в сценическое действие, талант избегать длиннот. Он прирожденный драматург; уверенной рукой он лепит и мнет своих героев до тех пор, пока они не сливаются воедино со своей драматургической функцией. Это мастерство осталось бы на уровне ремесленного, будь оно самоцелью. Но оно не самоцель. Оно лишь средство, служащее тому, чтобы передать читателю и зрителю горячую любовь автора к справедливости, его страстное желание участвовать в созидании лучшего мира.

Иными словами, секрет воздействия пьес этого автора не в необычайной напряженности их сюжета и не в их отчетливой идейной направленности, а скорее в созвучии обоих этих свойств. Само действие становится носителем идеи; а идея, почти никогда не провозглашаемая декларативно, одухотворяет действующих лиц и их взаимоотношения. Так священный огонь души борца за справедливость прямо передается зрителю и заставляет его разделять четкие симпатии и антипатии автора.

Великой любовью пронизано все, что создал Фридрих Вольф, его пьесы и его романы, которые, в сущности, не что иное, как пьесы, транспонированные в повествовательный жанр. Одной из своих пьес он предпослал в качестве эпиграфа статью I Конституции революционной Французской республики: «Целью человеческого общества является всеобщее счастье». Эта фраза вполне могла бы стать эпиграфом ко всем его произведениям. Идет ли речь о «Профессоре Мамлоке», выдающемся медике, изгоняемом с позором реакционерами, или о мятежных «Матросах из Катарро», или о жителях чешской деревни в романе «Двое на границе», или о преступных нацистах-чиновниках в больнице «Доктора Ваннера», или полуреволюционере Бомарше из одноименной пьесы, или о французских героях Сопротивления периода последней войны в драме «Патриоты», в сущности, во всех произведениях Ф.Вольфа существует лишь один герой – обездоленный, борющийся против своего угнетателя.

Фридрих Вольф однажды опубликовал теоретическую работу «Искусство – оружие!». Все его творчество – живое доказательство этого тезиса. Сегодня он так же молод, как после первой войны, когда на его долю выпал первый успех; и сегодня он еще нужнее, чем тогда.

Он – писатель, созвучный духу нашего времени.

Иоганнес Р.Бехер

К шестидесятилетию

Прослеживая творческий путь Иоганнеса Р.Бехера, испытываешь удовлетворение.

Этот поэт и писатель всю жизнь писал об одном, он пел и поет о своей горячей любви к социализму, к государству бесклассового общества.

У меня перед глазами стоит, прислонившись к дверному косяку, очень юный и тоненький Иоганнес Р.Бехер – это было примерно в 1918 году. Он горячо спорит, отстаивая свое, наше дело. Я помню Бехера более позднего времени, когда он вдумчиво и неутомимо занимался подготовкой съезда писателей в Париже. Я помню и другого Бехера, поэта и деятеля культуры, в его московский период. И всегда это был все тот же Бехер, и предмет его творчества был тот же.

Тем удивительнее, что форма его многочисленных произведений заметно менялась. Стихи молодого Бехера ломают привычные формы и обычную грамматику; долгий, последовательный путь ведет от этих стихов к строгим сонетам последних лет.

Прослеживая этот путь, отмечая, как органично Иоганнес Р.Бехер сплавлял то, что было заложено в нем природой, с тем, что было ему созвучно в наследии великих, нельзя не ощутить глубокого уважения к этому человеку и уверенности в правоте его дела.

Арнольд Цвейг

К шестидесятипятилетию

Если мой друг Арнольд Цвейг бросит сейчас взгляд на свою прошлую жизнь, он, конечно, найдет, что ему посчастливилось больше, чем многим и многим его современникам. С ним случилось почти то же самое, что и со мной: многое, что в первый момент казалось нам бедствием, в конечном итоге принесло нам счастье.

Арнольд Цвейг был воспитан согласно тем тщательно продуманным принципам александрийцев, которые перед первой мировой войной называли «классическими». В огромном количестве вдалбливали в нас систематизированные знания, – некоторые из них были полезны, большинство бесполезно, и все призваны скрыть от нашего взора реальную жизнь. Нам втолковывали латинское изречение, что мы учимся не для школы, а для жизни; на деле же мы учились для школы, а вовсе не для жизни. Кроме того, нам умышленно прививали высокомерие, это древнее наследие гуманизма. Сверху вниз взирали мы на невежду и вполне понимали того учителя, который – первым из немцев – занялся критическим изучением Шекспира и осудил его, заявив, что он «скверно знал латынь и совсем не знал греческого».

Во всем, что касалось грамматики – немецкой, латинской, французской и греческой, – учителя наши шутить не любили. Мы обязаны были вызубрить правила от альфы до омеги. Кроме того, нас учили непревзойденным способом анализировать художественные произведения: например, изложить смысл гетевского стихотворения или сцены из Шиллера, подвергнув при этом деликатной критике погрешности поэта. Нас учили еще доказывать, в духе основных принципов «Лаокоона»[136], почему прекрасна песнь «Одиссеи», и, наконец, составлять план к заданному сочинению по правилам, восходящим к античной традиции. Мы заучили много ненужного и бесполезного хлама, но зато научились и кое-чему весьма полезному для писателя: основательности и методичности.

А затем, – и это было наше счастье, мое и Арнольда Цвейга, вступивших в жизнь такими неподготовленными, – эта самая жизнь взялась за наше обучение, и мы прошли школу более суровую, чем гимназия. Жестокая действительность швыряла и трясла нас, покуда не вытрясла все наше гуманитарное высокомерие, она выбила всю чепуху, которой нам забили головы. Она отверзла нам глаза. «В чем состоит изучение мировой истории и какова цель этого изучения?» Мы знали это теоретически. Но нам, тем, кому пошел уже седьмой десяток, жизнь преподала такой урок истории, который выпал на долю очень немногих поколений. И тогда-то мы сумели с наибольшей пользой применить те самые художественные приемы, которым пас научили в школе. Арнольду Цвейгу было с самой ранней юности ясно, что он рожден писателем. Но самыми лучшими «годами учения» для писателя оказались все те перевороты, которые пришлось пережить немцу нашего поколения, да к тому же еще еврею по крови. В период иллюзорного мира и иллюзорного порядка, царивших перед первой мировой войной, Арнольд Цвейг усвоил много дисциплин, полезных каждому писателю. Сейчас их уже вряд ли кто-нибудь изучает. Но потом пришла первая мировая война, и вторая мировая война, и революция, и контрреволюция, и осуществленный на практике фашизм, и империализм, и осуществленный на практике социализм, и это заставило писателя отбросить все бесполезные знания и разумно использовать полезные.

Творчество Арнольда Цвейга служит образцовым примером того, какие преимущества дает писателю жизнь на великом рубеже двух эпох.

Начальной школой Арнольда Цвейга была вильгельмовская Германия с ее гимназиями и университетами. Он научился там изысканно писать и, набив себе руку, написал много приятных вещей: новеллы и статьи, изящно-глубокомысленные безделушки, принесшие ему заслуженный успех, ибо они принадлежали к лучшему из того, что тогда писалось.

Но настоящим университетом Арнольда Цвейга оказалась мировая война. Она открыла ему глаза[137], она показала ему унтера Гришу, того самого Гришу, которого втянула в себя машина германской военной юстиции и германской военной политики. Война послала писателю Арнольду Цвейгу эту встречу. Она дала ему силы претворить судьбу унтера Гриши в один из символов, которые сохраняют значение и за пределами своей эпохи. Вначале этот Гриша предстает только как некий индивид, правда, очень реальный, – русский унтер, здоровый парень, с маленькими светло-серыми глазами, добродушный, вспыльчивый, раб своих страстей и инстинктов, впрочем, прирожденный солдат, любимец женщин.