Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие

Ева Александровна Леонова

Немецкая литература XX века. Германия, Австрия

Часть 1

Основные литературные явления на рубеже XIX–XX вв

Во 2-й половине XIX – начале XX в. продолжалось развитие реализма. Картина его воплощения в этот период весьма неоднородна: если в английской и французской литературах реализм в своей классической форме[1] сложился еще в 20—30-х годах XIX столетия, то в большинстве европейских литератур его становление приходится в основном на 60—70-е годы XIX в., а в некоторых – и на более позднее время. Кроме того, развитие реализма в ряде литератур во 2-й половине XIX – начале XX в. было отмечено определенными кризисными явлениями: давало о себе знать влияние общекультурных факторов, обусловивших существенные изменения в художественной системе реализма и вызвавших к жизни новые направления. «Реалистический способ освоения действительности, завоевавший прочные позиции в XIX в., опиравшийся на достижения науки, на принцип историзма… на понимание общества как некоей объективной целостности, подвластной научной систематизации и типизации в формах, аналогичных жизни, – получил на рубеже XIX–XX вв. новые импульсы для своего развития», – справедливо заметил известный российский ученый Л.Г. Андреев (1, 6).

Реализм не отмежевывается от эстетических исканий, стремится – часто в очевидном взаимодействии с другими художественными явлениями – к аналитичности, объемности во взгляде на реальность, к ее адекватному художественному изображению. Появляются новые формы художественного воплощения действительности, расширяется круг тем и проблем. Так, если в реалистических произведениях XIX в. преобладало социально-бытовое начало, то на рубеже XIX–XX вв. оно начинает сменяться философско-интеллектуальной, духовно-личностной проблематикой.

«Поэтика жизнеподобия» как основной художественный принцип, определявший облик реалистического искусства слова XIX в., постепенно уступает место иным структурообразующим тенденциям; существеннейшую роль в литературе начинает играть условность (А. Франс, Б. Шоу, Г. Уэллс и др.), конкретно-эмпирическое изображение действительности органично соединяется с параболическим, обобщенно-символическим. В психологизации искусства слова, наблюдаемой в ранней прозе К. Гамсуна, новеллах Т. Манна, драмах Г. Ибсена и А. Стриндберга, отчетливо просматривается перспектива литературы собственно XX в.

Большое место в реалистической прозе 2-й половины XIX – начала XX в. занимают масштабные, монументальные полотна («Жан-Кристоф» Р. Роллана, «Современная история» А. Франса, «Ругон-Маккары» Э. Золя, «Сага о Форсайтах» и «Современная комедия» Дж. Голсуорси, «Будденброки» Т. Манна и др.). Поражает многообразие романных форм: социально-психологический роман (Т. Манн, Г. де Мопассан, Р. Роллан), социально-политический (Дж. Лондон, Т. Драйзер), научно-фантастический (Г. Уэллс), социально-утопический (А. Франс, Г. Уэллс), сатирический (Г. Манн). При этом определить жанровую форму того или иного произведения без всевозможных оговорок и уточнений достаточно сложно: каждому из них присущи качества различных жанровых модификаций.

Возрастает роль публицистического элемента в художественной литературе, а также собственно публицистики. Без знакомства с публицистическими произведениями Э. Золя, Б. Шоу, Р. Роллана, Т. Манна, Г. Манна и многих других писателей невозможно составить полное представление об их творчестве. Литература заметно политизировалась, что было обусловлено общественно-политической напряженностью. Эта тенденция получит интенсивное продолжение в 20-30-х годах XX в.

Поразительными успехами отмечено развитие драматургии. Театрально-драматургическую эстетику данного периода, ознаменованную блестящими художественными достижениями Г. Ибсена, А. Стриндберга, Г. Гауптмана, Б. Шоу и др., стали обозначать понятием «новая драма». Пьесы этих авторов насыщены духовным борением, философской полемикой, актуальной социально-нравственной проблематикой. Примечательно, что большинство корифеев драмы занимались и разработкой ее теории; они экспериментировали, вели активный поиск в различных областях театральной деятельности, включая актерскую игру и режиссуру. Литературные и сценические открытия Г. Ибсена, А. Стриндберга и других художников по сей день широко используются театрами мира.

Существенной чертой литературного развития стало взаимодействие литератур, усвоение ими инонационального опыта. Исключительно важной в этом плане была роль русской литературы (Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Чехов, И. Тургенев и др.).

Источники

1. Андреев Л.Г., Карельский А.В., Павлова Н.С. и др. Зарубежная литература XX века. М., 1996.

Особое место среди художественных явлений 2-й половины XIX – начала XX в. занимает неоромантизм (греч. neos и романтизм; в противоположность романтизму конца XVIII – начала XIX в.). Не являясь по своей природе декадентским, неоромантизм, однако, тоже противостоит реализму. Он не только генетически и типологически восходит к романтизму, но и непосредственно с ним связан, развивая это направление как в проблемно-тематическом, так и в изобразительно-стилевом планах. Неприятие действительности; сильная личность, часто одинокая, руководствующаяся в своей деятельности альтруистическими идеалами; острота этической проблематики; максимализм и романтизация чувства, страсти; напряженность фабульных ситуаций; приоритет экспрессивного начала над описательным, эмоционального – над рациональным; активное обращение к событиям прошлого, легендам и преданиям, фантастике, гротеску, экзотике, культивирование авантюрно-приключенческих и детективных сюжетов – характерные черты неоромантизма, достигшего кульминации развития в 90-е годы XIX в.

При этом многое отличало неоромантизм от романтизма; например, гораздо чаще писатели-неоромантики помещают своих героев не в условно-выдуманную среду (как часто делали романтики), а в почти или совершенно реальную. Только они заставляют героя, а вместе с ним и читателя, открывать в привычном, будничном неожиданное и необычное, картинам напряженно-ярких событий противопоставляют картины «плесени жизни» (Г. Флобер). Персонажи неоромантиков – чаще всего не титаны и не сказочно-мифические существа, они порождены конкретной реальностью, но при этом щедро наделены силой духа, неукротимостью чувств и высокими устремлениями. Их борьба приобретает не столько метафизически-мировой, сколько конкретно-социальный, общественно-политический характер.

Показательны в этом смысле слова основателя, теоретика и практика английского неоромантизма Роберта Льюиса Стивенсона: «К сожалению, все мы в литературе играем на сентиментальной флейте, и никто из нас не желает бить в мужественный барабан… Будем же в меру сил учить народ радости. И будем помнить, что уроки должны звучать бодро и вдохновенно, должны укреплять в людях мужество».

Возникший как реакция на прозу жизни, на распространившийся во 2-й половине XIX в. натурализм, с одной стороны, и на декаданс – с другой, неоромантизм, в сущности, не сложился в самостоятельное литературное направление, в большинстве случаев сосуществуя с другими нереалистическими явлениями или с реализмом.

В соответствии с заявленным принципом мужественного оптимизма, согласно неоромантической концепции совмещения реального и идеально-героического и создавали свои произведения английские писатели (помимо Стивенсона) Джозеф Конрад (настоящее имя – Юзеф Теодор Конрад Коженевский), Джозеф Редьярд Киплинг, французские – Эдмон Ростан, Ромен Роллан, английские – Артур Конан Дойл, Этель Лилиан Войнич, американский – Джек Лондон, польский – Станислав Пшибышевский, шведская писательница Сельма Лагерлёф и многие другие.

Весьма ощутимо эстетическое присутствие неоромантизма в немецкой литературе: в лирике и философских работах Фридриха Ницше, у таких писателей, как Теодор Шторм, Вильгельм Раабе, Герхарт Гауптман, Рикарда Хух, Детлеф фон Лилиенкрон, ранний Герман Гессе; в творчестве таких австрийских авторов, как Гуго фон Гофмансталь, Райнер Мария Рильке и др.

Вторая половина XIX – начало XX в. – достаточно небольшой период в сравнении с некоторыми предыдущими историко-культурными эпохами, охватывающими иногда не одно столетие (например, Античность или Средневековье). Тем не менее он вполне сопоставим с этими и другими этапами культурного развития человечества, ибо вместил в себя целый ряд событий мирового значения и оказался отмеченным выдающимися достижениями в искусстве разных стран. Более того, общепризнано, что период 2-й половины XIX – начала XX в. вполне достоин названия эпохи как качественно новый культурный период, о котором можно сказать словами из стихотворения М. Волошина «Четверть века»:

Было… все было… так полно, так много…

Больше, чем сердце может вместить: И золотые ковчеги религий, И сумасшедшие тромбы идей… …Все упоение ритма и слова, Весь Апокалипсис туч и зарниц, Пламя горячки и трепет озноба От надвигающихся катастроф. Я был свидетелем сдвигов сознанья, Геологических оползней душ…

Человек, которому суждено было жить в то время, оказался участником свершавшихся с невиданной быстротой радикальных перемен. Об этом исследователи говорят даже по отношению к действительности Соединенных Штатов Америки, а ведь американцам 2-й половины XIX в., по свидетельствам историков, так свойственны были «чувство безопасности» и «вера в прогресс». «При изучении американской цивилизации на рубеже веков именно «перемены» становятся неизбежной отправной точкой», – писал Р. Гейбриел, один из авторов «Литературной истории Соединенных Штатов Америки» (1, 18). Наряду с чувством безопасности и оптимизмом нарастало «ощущение постепенной утраты традиционной нравственности под влиянием естественных наук и быстро распространяющегося материализма» (1, 19). В неизмеримо большей степени это характерно для Европы, которая во всех сферах жизнедеятельности испытывала подлинный кризис.

Причины, смысл и масштабы кризиса, переживаемого человеческим сознанием в тот период, обосновывались многими философами. Так, русский мыслитель В. Розанов в своей работе «Апокалипсис нашего времени» писал: «Нет сомнения, что глубокий фундамент всего теперь происходящего заключается в том, что в европейском… человечестве образовались колоссальные пустоты от былого христианства; и в эти пустоты проваливается все: троны, классы, сословия, труд, богатства. Все потрясены. Все гибнут, все гибнет. Но все это проваливается в пустоту души, которая лишилась древнего содержания».

Об апокалипсическом характере современности говорил также русский философ Н. Бердяев в работе «Кризис искусства»: «Много кризисов искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к средневековью и от средневековья к возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисами. Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах». И далее: «То, что происходит с миром во всех сферах, есть апокалипсис целой огромной космической эпохи, конец старого мира и преддверие нового мира… В поднявшемся мировом вихре, в ускоренном темпе движения все смещается со своих мест, расковывается стародавняя материальная скованность. Но в этом вихре могут погибнуть и величайшие ценности, может не устоять человек, может быть разодран в клочья. Возможно не только возникновение нового искусства, но и гибель всякого искусства, всякой ценности, всякого творчества». «Апокалипсис в русской поэзии», – назовет одну из своих статей А. Белый, а известный австрийский писатель С. Цвейг в книге мемуаров «Вчерашний мир: Воспоминания европейца» заметит: «Все бледные кони Апокалипсиса пронеслись сквозь мою жизнь…» Понятие Апокалипсиса, как видим, становится почти неотъемлемым атрибутом мемуаров, философских произведений, авторы которых пытались найти ключ к катастрофическим цивилизационным процессам своего времени.

Большое распространение имели работы немецкого философа Артура Шопенгауэра (1788–1860). Основной его труд «Мир как воля и представление» вышел в 1819 г., но заложенные в нем и других сочинениях Шопенгауэра идеи оказались близки философско-эстетическим представлениям 2-й половины XIX – начала XX в. Вслед за И. Кантом, полагавшим, что всякое явление есть обусловленное сознанием представление, Шопенгауэр создал свое учение о мире как стихийной, мятежной, стремящейся к воплощению воле. Приблизиться к познанию этого мира способен лишь тот, в ком эстетическая интуиция преобладает над интеллектуально-рассудочным началом, т. е. художник.

Под влиянием А. Шопенгауэра формировались философские взгляды Фридриха Ницше, оказавшего огромное влияние на искусство слова рубежа XIX–XX вв. Весьма существенным было также воздействие на литературно-художественный мир, особенно уже начала XX в., французского философа Анри Бергсона, создателя интуитивизма – учения об интуиции как основном способе познания жизненной сущности, и австрийского психиатра, автора теории и метода психоанализа Зигмунда Фрейда. Воззрения Бергсона послужили одной из отправных точек для символистов, а позднее и для представителей различных авангардистских направлений. Психоаналитическая же теория Фрейда стимулировала глубоко новаторский подход не только ко многим конкретным наукам, но и к мифологии, религии, живописи, литературе, эстетике, этнографии.

Именно на рубеже XIX–XX вв., когда происходило переосмысление духовно-эстетических ценностей и рушились прежние убеждения, когда одни теряли веру в незыблемость существующего мироустройства, а другие – в перспективу его радикального обновления, формируется и дает о себе знать во всех сферах общественной и культурной жизни такое явление, как декаданс (фр. decadence, от позднелат. decadentia – упадок). Насколько удалось выяснить литературоведам, первым использовал понятие «декаданс» в 1869 г. относительно искусства слова французский поэт Теофиль Готье (в предисловии к переизданию книги Шарля Бодлера «Цветы зла»).

В 1883 г. в стихотворении Поля Верлена «Томление» прозвучало: «Я – римский мир периода упадка…» (в пер. Б. Пастернака).

В 80-е же годы XIX в. понятие «декаданс» входит в широкий искусствоведческий и литературоведческий оборот во многом благодаря появлению во Франции журналов «Декаданс» и «Декадент». На первых порах оно почти отождествляется с термином «символизм». В частности, о том, что слово «декадент» следует понимать как слово «символист», было заявлено французским поэтом Гюставом Каном.

Очень скоро, однако, выяснилось, что искусство декаданса не тождественно ни символизму, ни какому-либо иному литературно-художественному направлению, что по своей эстетической природе оно в высшей степени сложно и многосоставно. Постепенно в критике и научных исследованиях по вопросам искусства рубежа XIX–XX вв. сложилось мнение, согласно которому декаданс – вовсе не направление, не метод, не стиль в традиционном литературоведческом понимании, а определенное мировосприятие, совокупность специфических настроений и ощущений «конца века»: тоски, меланхолии, бесконечной усталости от жизни, безнадежности, неприятия действительности, «заката», «влечения к упадку», что у многих сопровождалось своеобразным нарциссизмом. «Виртуозами боли» назовет французский поэт Поль Бурже авторов, чье творчество было отмечено подобными настроениями.

Ницше усматривал абсолютную формулу декаданса в христианстве; в Христе же с его смирением видел своего рода идеал декадента. Очень распространенным в Европе стало так называемое «бегство в Богему» (фр. Vie de Boheme – жизнь богемы). Одним из первых литературных произведений, получивших наименование «декадентского», считается нашумевший роман Ж. – К. Гюисманса «Наоборот» (1884), показавший со всей очевидностью, чем декаданс «был на самом деле, – не характеристикой одного журнала, не признаком одной литературной школы или группы писателей, а мировоззрением, образом мысли и образом жизни, эстетикой и поэтикой в одно и то же время» (2, 202). Несмотря на эклектизм декаданса, на его внутреннюю аморфность, следует тем не менее подчеркнуть, что все связанные с ним литературные направления противостоят реалистическому методу в изображении действительности.

Не являясь собственно стилем, декаданс в то же время отразился и на стилевой палитре многих писателей как тенденция к фрагментарности произведения, к исчезновению в нем непосредственности чувств и привнесению искусственно рафинированной чувственности, в склонности повествователя к рефлексии, к сосредоточенности на человеке частном, на что знатоки литературы обращали внимание уже в конце XIX в. «Я» становится основным топосом действия, но одновременно и той субстанцией, которая анализируется тщательнейшим образом, иногда на грани клинического исследования. Тот же П. Бурже писал: «Стиль декаданс начинается там, где единство книги распадается, чтобы уступить место независимости страницы, где страница распадается, чтобы уступить место независимости фразы, а фраза – чтобы уступить место независимости слова».

Показательно, что Ф. Ницше, характеризуя в работе «Казус Вагнер» (1888) знаменитого автора музыкальных драм как «типичного decadent», относительно «вопроса стиля» почти дословно повторяет суждение Бурже: «Чем характеризуется всякий литературный decadence? Тем, что целое уже не проникнуто более жизнью. Слово становится суверенным и выпрыгивает из предложения, предложение выдается вперед и затемняет смысл страницы, страница получает жизнь за счет целого – целое уже не является больше целым. Но вот что является образом и подобием для всякого стиля decadence: всякий раз анархия атомов, дисгрегация воли, «свобода индивидуума», выражаясь языком морали… Всюду паралич, тягость, оцепенение или (курсив везде автора. – Е.Л.) вражда и хаос… Целое вообще уже не живет более: оно является составным, рассчитанным, искусственным, неким артефактом». В «Ecce Homo» Ницше назовет decadents слабыми, не способными к познанию, а их идеал определит как «бегство от реальности».

Изложенная Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» концепция искусства как «высшего достоинства, ибо только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности», эхом отзовется в творчестве многих авторов, скажется на размежевании ими этического и эстетического, знания и наслаждения. Белорусский ученый В. Конон, констатируя свойственный рубежу XIX–XX вв. «кризис традиционных ценностей – генетически связанных с христианством и ренессансным гуманизмом представлений о добре и красоте как гармонии материальных и духовных сторон жизни, как единстве личности и общества, художника и народа», совершенно справедливо говорит о характерной для декадентов «концепции абсолютной автономности и самоценности искусства» (3, 401).

Никогда ранее не были столь привлекательными для художественного слова феномены красоты и одновременно упадка, смерти; красоты в парадоксальном соединении со смертью, даже красоты смерти, искушения смертью, ее болезненного приятия. У многих, в том числе русских и белорусских поэтов, прозвучат мотивы угасания, увядания. Белорусский поэт Максим Богданович назовет один из поэтических циклов своего «Венка» «Любовь и смерть», а в качестве эпиграфа к одному из стихотворений использует строки А. Пушкина: «Цветы последние милей / Роскошных первенцев полей», но его собственная образность неизмеримо трагичней, а драма природы и драма человеческой жизни подчеркнуто слиты.

Чтобы убедиться в типичности подобных настроений, достаточно вспомнить слова Н. Бердяева о «непреодолимом уклоне» культуры «к упадку, к декадансу, к истощению», об отделении ее «от своего жизненного, бытийственного источника». «Тогда, – говорит он в статье «Кризис искусства», – наступает эпоха поздней культуры упадка, самой утонченной и прекрасной культуры. Это – красота отцветания, красота осени…» Еще более катастрофичны видения русского символиста Федора Сологуба: «…один только Я во всей вселенной, волящий, действующий, страдающий, горящий на неугасимом огне, и от неистовства ужасной и безобразной жизни – спасающийся в прохладных и отрадных объятиях вечной утешительницы – Смерти».

Совершенно необходимо, однако, осознавать, что между декадансом как мирочувствованием, отмеченными им литературно-художественными направлениями и конкретными авторами существовала непростая система взаимосвязей – притяжения, но и отталкивания, отрицания. Латинское выражение homo duplex (человек двойственный) отнес к Верлену его первый биограф Шарль Морис (характерное заглавие даст сам Поль Верлен одной из своих книг: «Параллельно»), но то же самое можно с полным основанием сказать о каждом, кого (с легкой руки Верлена) называли «проклятыми поэтами» или «ужасными детьми» (enfant terrible – так определит себя самого Сэмюэл Батлер). Эта двойственность мышления найдет воплощение прежде всего в художественном творчестве – и западных писателей, и русских, и белорусских, и других.

Например, у белорусского поэта М. Богдановича есть немало стихотворений, пронизанных безграничной тоской и болью, но писались они отнюдь не с намерением увеличить число сторонников декаданса как «новой веры», а с целью прямо противоположной – исцеления человека через правду о нем самом, о времени и мире, какой бы неприглядной эта правда ни была («И ядами болезни лечат»). На эту особенность поэзии М. Богдановича обращали внимание и некоторые русские исследователи, в частности, Генрих Митин: «Поэзия всегда – песнь о земле и небе, разрушение этой связи (в любую сторону) оборачивается антипоэзией, но такое случается даже у гениальных поэтов. Во времена Серебряного века русской поэзии «небо» заявило о себе с новой силой и в философии, и в прозе, но это вызвало в поэзии яростную ответную реакцию – явились демонстративно-земные, внерелигиозные и богоборческие поэты. Даже высоко духовные певцы с каким-то сладким ужасом бросались в пропасть бездуховности. Может быть, только один Максим Богданович… сумел сохранить нерушимую связь между землей и небом, писал о земной любви, за которую не стыдно перед Господом. Его по-лермонтовски короткий путь… поражает редкостной эстетической восприимчивостью и духовной независимостью. А ведь его учитель, блестящий Валерий Брюсов, прошел свой путь без Христа и без креста…» (4, 28).

Разумеется, трагическое мировосприятие, по определению, не может быть показателем одной-единственной эпохи – всякое время преподносит человеку и человечеству свои испытания. Отсюда закономерно следует, что и декаданс как мироощущение – явление повторяющееся, хотя, безусловно, каждый раз модифицированное, в данном случае – в соответствии со спецификой fin de siecle («конца века»). Не удивительно, что термины «декаданс», «декадентство» иногда прилагают к самым разным эпохам. В художественном сознании Верлена, как мы помним, всплывает «римский мир периода упадка»; Ницше обнаруживает абсолютную формулу декаданса в христианстве; современник и соотечественник Ф. Кафки, писатель Макс Брод, соотносит декаданс с Гофманом, По, Бодлером и другими: «А у подлинных декадентов, например, у Э.Т.А. Гофмана и других… властителей ночной стороны жизни, чувствуется чуть ли не восторг от пребывания в состоянии страха и слабости, странное удовлетворение, попустительство, с каким они ужасаются упадку и гибели…» (5, 342).

Тем не менее, думается, широко манипулировать понятием «декаданс» можно только условно-метафорически; в историко-литературном смысле оно все же закрепилось за рубежом XIX–XX вв., или «концом века» (стоит учитывать, что и само понятие «конец века» давно приобрело статус эстетико-философской категории). Поэтому совершенно закономерным и оправданным представляется объяснение «декадентства» как общего наименования кризисных явлений именно конца XIX – начала XX в.

Мироощущение декаданса отразилось в таких направлениях, как символизм, импрессионизм, эстетизм – бесспорно, с существенными коррективами на ту или иную национальную литературу и личность конкретного художника. В определенном смысле соприкасается с декадансом и натурализм. Большинство писателей рубежа веков синтезировали в своем творчестве элементы разных художественных систем, в том числе противоположных декадансу – реализма и неоромантизма, часто выходя при этом за рамки собственных же эстетических деклараций.

Источники

1. Литературная история Соединенных Штатов Америки: В 3 т. Т. 3. М., 1979.

2. АндреевЛ.Г. Импрессионизм. М., 1980.

3. Конан У.М. Дэкадэнцтва // Энцыклапедыя л1таратуры i мастацтва Беларуа: У 5 т. Т. 2. Мшск, 1985.

4. Митин Г. Лилия на болоте // Русский курьер. 1992. № 8.

5. Макс Брод о Франце Кафке. СПб., 2000.

Определение «натурализм» во 2-й половине XIX в. было настолько распространенным, что выяснить со всей определенностью его авторство сегодня вряд ли возможно. По одной из версий, это понятие ввел в обиход в 1863 г. критик Кастаньяри по отношению к новой генерации французских живописцев, которых спустя десяток лет назовут импрессионистами. В начале 1860-х годов термина «импрессионизм» еще не существовало, а необходимость в новом понятии в связи с появлением новой живописи – была. Правда, самим художникам (Э. Мане и его единомышленникам) наименование «натуралисты» не очень импонировало. Зато его горячо воспринял Эмиль Золя, который соотносил это название и с деятельностью друзей-живописцев, и со своими собственными литературными устремлениями.

Тогда, в самом начале бытования понятия, в него вкладывали иное, чем это будет позднее, содержание. Согласно Кастаньяри, натурализм принимает «все реальности видимого мира и в то же время все пути познания этих реальностей», дает художнику свободу, не сковывает его индивидуальность. И Золя еще отнюдь не провозглашал отторжение автора от изображаемой жизни, художническое бесстрастие и невмешательство в ход повествуемых событий. В статье «Прудон и Курбе» (1865) он, в частности, писал: «Предмет или человек, которых изображают, являются лишь предлогом; гениальность заключается в том, чтобы представить этот предмет или человека в новом виде, более правдивом или более возвышенном. Что касается меня, то меня трогают не дерево, не лицо, не предложенная мне сцена. Меня трогает художник, которого я вижу в этом произведении, могучий индивидуум, оказавшийся в состоянии создать, наряду с божьим миром, свой собственный мир, мир, который глаза мои не смогут забыть и который они узнают везде». Как известно, доминанта эстетического кредо Золя в скором времени кардинально изменится, и имя великого французского прозаика и теоретика литературы будут связывать с натурализмом совершенно иного рода, тем не менее отчетливо импрессионистскими чертами будет отмечено, в сущности, все его творчество.

Необходимо заметить, что натуралистские тенденции (в сегодняшнем, традиционном их понимании наукой о литературе) имели место и в предшествующих культурных эпохах: в частности, ученые говорят о натурализме позднего Средневековья, «барочном натурализме» и т. д. Иногда встречается понятие «натуралистичность», несущее в себе оттенок подчиненности натуралистских признаков какому-то иному – основному – художественному методу (кстати, понятие «метод», позднее приобретшее статус важной литературоведческой категории, вошло в обиход благодаря именно натуралистам). Натуралистские черты действительно свойственны творчеству многочисленных авторов – от античных до современных; не случайно Золя утверждал, что натуралистское движение существовало всегда.

Как литературное направление, т. е. совокупность изобразительно-выразительных и эстетико-мировоззренческих принципов, натурализм (фр. naturalisme, от лат. natura – природа) сложился во 2-й половине XIX в., причем художественные произведения, соответствующие этим принципам, появились раньше и их теоретической разработки, и самого понятия. В зависимости от времени развития различают натурализм ранний (1850—1870-е годы) и поздний (1880—1890-е годы).

Философской основой натурализма послужил позитивизм (от лат. positivus), изложенный в трудах французского ученого О. Конта, английского – Г. Спенсера и их многочисленных последователей. Единственный подлинный источник знаний позитивисты видели в конкретных (эмпирических) науках, призванных давать только чистое описание фактов. Абстрактные рассуждения, философские умозаключения как средства постижения человека и мира во внимание не принимались. Большую роль в формировании натурализма сыграли достижения в сфере естественных наук – биологии, физиологии и т. п. Весьма популярными в писательской среде были труды Ч. Дарвина «Происхождение видов», французского медика К. Бернара «Введение в экспериментальную медицину» и др. Открытые этими учеными законы природы проецировались художниками-натуралистами на социальную жизнь. В своей программной статье «Экспериментальный роман» (1879) Золя декларировал: «…я… во всех пунктах буду опираться на Клода Бернара. Для того, чтобы мысль моя стала более ясной и имела строгий характер научной истины, мне часто достаточно будет слово «врач» заменить словом «романист»».

Главное внимание придавалось описанию «кусков жизни» во всех ее подробностях (по воспоминаниям С.Л. Толстого (1, 39), Лев Толстой с большим интересом читал произведения Золя, но «считал его реализм преднамеренным», а описания чересчур детальными: «У Золя едят гуся на двадцати страницах, это слишком долго…»). Объективное начало постулировалось и в крайних своих проявлениях перерастало в копирование; субъективное же, личностное начало, привносящее в повествование оценочный элемент, считалось неприемлемым. Отвергались такие качества, как отбор событий, типизация, свойственные реализму. Поведение и поступки людей не анализировались всесторонне, а мотивировались «физиологией», наследственностью, трактовались как проявления «биологического закона». Констатировалось решающее влияние среды. Автор должен был самоустраняться от какой бы то ни было оценки и вообще стремиться к тому, чтобы у читателя оставалось впечатление художнической бесстрастности. Согласно Золя, писателю-натуралисту не требуется фантазия, его мало занимают фабула, экспозиция, завязка и развязка, он «не вмешивается в натуральный ход событий, не стремится ничего выбросить или добавить к действительности», он «всего лишь регистратор фактов, он остерегается давать оценки и делать выводы». «Таким образом, – заключал Золя, – писатель-натуралист, как и ученый, никогда не присутствует в своем произведении». Совершенно очевидно, насколько все это далеко от прежнего представления Золя о художнике как о «могучем индивидууме», творящем «свой собственный мир».

Большую роль в становлении эстетики натурализма сыграли работы французского философа и теоретика литературы И.А. Тэна («История английской литературы», «Философия искусства» и др.), основные же ее принципы изложены Золя. Так, в уже цитированной статье «Экспериментальный роман» он писал: «… я пришел к следующим выводам: экспериментальный роман (читай: натуралистский. – Е.Л.) есть следствие научной эволюции нашего века; он продолжает и дополняет работу физиологии, которая сама опирается на химию и физику; он заменяет изучение абстрактного, метафизического человека изучением человека подлинного, созданного природой, подчиняющегося действию физико-химических законов и определяющему влиянию среды; словом, экспериментальный роман – это литература, соответствующая нашему веку науки, так же как классицизм и романтизм соответствовали веку схоластики и теологии». И далее: «Экспериментальный метод в физиологии и в медицине служит определенной цели: он помогает изучать явления, для того чтобы господствовать над ними… Мы стремимся к той же цели, мы тоже хотим овладеть проявлениями интеллекта и других свойств человеческой личности, чтобы иметь возможность направлять их. Одним словом, мы – моралисты-экспериментаторы, показывающие путем эксперимента, как действует страсть у человека, живущего в определенной социальной среде. Когда станет известен механизм этой страсти, можно будет лечить от нее человека, ослабить ее или, по крайней мере, сделать безвредной. Вот в чем практическая полезность и высокая нравственность наших натуралистических произведений, которые экспериментируют над человеком, разбирают на части и вновь собирают человеческую машину… Я говорил лишь об экспериментальном романе, но я твердо убежден, что самый метод, уже восторжествовавший в истории и в критике, восторжествует повсюду – в театре и даже в поэзии. Это неизбежная эволюция. Что бы ни говорили о литературе, она тоже не вся в писателе – она также и в натуре, которую он описывает, и в человеке, которого он изучает… Метафизический человек умер, все наше поле наблюдений преобразилось, когда на него вступил живой человек, интересный и для физиолога».

Характерно, что во многом отличаются друг от друга не только разнонациональные варианты натурализма, но и натуралистские школы внутри одной национальной литературы. Если, к примеру, представители мюнхенской школы в Германии зарекомендовали себя почти безоговорочными последователями Э. Золя, то натуралисты берлинской школы принимали далеко не все его положения. Высоко оценивая художественное творчество французского писателя, они в то же время не были в восхищении от его теории. Основная претензия касалась изгнания из литературы идеального, духовного, «правды в высшем смысле слова», в результате чего роман или рассказ приобретал тенденциозность, превращался в «протокол научного эксперимента» или «учебник патологии». «Тот, кто раболепно копирует действительность, не художник, а всего лишь фотограф», – говорилось в одном из их манифестов. «А имеем ли мы право обвинять судью, вынужденного вести «грязный процесс»? – возражали «мюнхенцы». – Обвинять Золя – значит обвинять мир, который он выносит на суд нашей совести», – мир инстинктов, темных страстей и грязных преступлений.

Некоторые немецкие натуралисты пошли даже дальше французских. Так, известные практики и теоретики «последовательного натурализма» Арно Хольц и Иоганнес Шлаф объявили, что «искусство имеет тенденцию снова стать природой», оно «не может быть ничем иным, кроме как повторением действительности». Кстати, если не в случае с французской, то в случае с немецкой литературой надежды Золя на натуралистскую поэзию оправдались: в то время как в других национальных литературах натурализм нашел воплощение преимущественно в прозе и драматургии, в немецкой он достаточно активно заявил о себе и в поэзии. Мир представал в ней раздробленным на отдельные элементы, фрагментарным, часто уродливым; изображаемому же миру должна была, по мнению авторов, соответствовать и форма поэтического произведения – неприглаженная, «непричесанная». Поэтический язык подвергался ощутимой прозаизации, а иногда и совмещался с собственно прозой, отсутствовали рифма, мелодика, строфическое деление, преобладали свободные ритмы. Получил распространение так называемый секундный стиль, предусматривавший широкое использование в художественной речи, в том числе поэтической, диалектизмов и жаргонизмов, просторечных слов, звукоподражаний, педантичную фиксацию индивидуальных речевых особенностей, включая дефекты и даже патологию произношения. «Уже пользовались, правда, подзорной трубой, – писал А. Хольц, – но еще не пользовались микроскопом».

Образцами литературного натурализма являются, например, романы «Жермини Ласерте» (1865) французских писателей братьев Гонкур (они определяли свое произведение как «клинический анализ Любви») и «Тереза Ракен» (1867) Золя, пьеса немецкого драматурга Герхарта Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889). Пожалуй, именно роману Золя «Тереза Ракен» натурализм был обязан подлинным своим (хотя и скандальным) успехом. Критика встретила роман, по словам Золя, «яростным, негодующим воем». Зато уже в следующем году состоялось второе издание, в предисловии к которому автор окончательно объяснился как с многочисленными недоброжелателями, так и с еще не многочисленными почитателями: «В «Терезе Ракен» я поставил перед собой задачу изучить не характеры, а темпераменты. В этом весь смысл книги… я ставил перед собою цель прежде всего научную… Я просто-напросто исследовал два живых тела, подобно тому как хирурги исследуют трупы».

Весьма влиятельное направление 2-й половины XIX в., натурализм, при всех его крайностях, немало сделал, по выражению А. Хольца, «для обновления языковой крови» (das Sprachblut). Натуралисты с обостренным интересом относились к конкретно-индивидуальному, стремились по-своему выяснить истоки, корни, причинно-следственные связи явлений, расширили проблематику искусства, демократизировали темы и героя. Нередко синтезируя в своих произведениях натурализм с реалистическими тенденциями, с элементами импрессионизма и даже неоромантизма (как это было, например, у Золя), они придавали картинам действительности неповторимый облик; ввели в художественную практику новые технические приемы, прочно закрепившиеся в литературном арсенале (монтаж, гипертрофия детали, чередование массовых сцен с индивидуализированными характеристиками и др.). Широко использовали натуралисты документы и реальные факты, внесли свой вклад в развитие аналитического романа, очерка и других жанров и жанровых форм.

Как ни парадоксально, натурализм имеет много общего с импрессионизмом. Прежде всего это типологическая связь с реализмом, ибо во всех трех случаях искусство отталкивается от объективной реальности, соотносится с действительностью. Как натуралисты, так и импрессионисты не задавались целью обобщения, отбора фактов или впечатлений. Не случайно в пору травли художников-импрессионистов в их защиту одними из первых выступили писатели-натуралисты (Э. Золя, братья Гонкур и др.).

К художникам слова, на чье творчество сильное воздействие оказал натурализм, относят, кроме вышеназванных, французского писателя Ж.К. Гюисманса, бельгийского – К. Лемонье, английских – Дж. С. Элиот, Дж. Гиссинга, американских – Ф. Норриса, С. Крейна, Х. Гарленда (последних называли «разгребателями грязи»). Натуралистские тенденции дали о себе знать у итальянских веристов (итал. verismo, от vero – правдивый) – Дж. Верги и др., в творчестве французских писателей Г. Флобера и Г. де Мопассана, норвежских – Г. Ибсена, К. Гамсуна, шведского – А. Стриндберга, русских – А. Писемского, Д. Мамина-Сибиряка, П. Боборыкина, А. Серафимовича, Б. Пильняка, белорусских – Т. Гартного, М. Зарецкого, К. Чорного и др.

Что касается немецкоязычных литератур, то в австрийской натурализм не нашел широкого распространения; в Германии же его влияние испытали на своем творчестве (помимо уже названных А. Хольца, И. Шлафа, Г. Гауптмана) Герман Зудерман, Макс Кретцер, Вильгельм фон Поленц, Отто Эрих Хартлебен, Рихард Демель, Детлеф фон Лилиенкрон и др.

Некоторые черты натурализма найдут развитие в ряде авангардистских направлений XX в. (экспрессионизме, школе «потока сознания», «психологической школе», сюрреализме, «театре абсурда», «новом романе») в творчестве таких немецких писателей, как Генрих Манн, Бертольд Брехт, Эрих Мария Ремарк, Альфред Дёблин, Гюнтер Грасс и др., у многих представителей других национальных литератур.

Источники

1. Толстой С.Л. Очерки былого. М., 1956.

Одним из наиболее значительных литературных направлений, получивших развитие во 2-й половине XIX – начале XX в. в русле декаданса, стал символизм. Его художественная практика складывается во французской литературе уже в 60-х годах XIX в., тогда как теоретико-эстетическая разработка приходится в основном на последующие десятилетия.

15 мая 1871 г. Артюр Рембо обращается к поэту-соотечественнику Полю Демени с известным письмом, в котором излагает концепцию поэтического искусства, основанного на «ясновиденьи». В 1880 г. Стефан Малларме открывает в своем доме литературный салон, где по вторникам молодые поэты-единомышленники горячо обсуждают возможные пути обновления французской литературы. Ряд программных стихотворений, включая «Искусство поэзии», а также серию очерков «Проклятые поэты» (посвященных Корбьеру, Рембо, Малларме и др.) печатает в 1882–1883 гг. Поль Верлен. 70-е – начало 80-х годов и были первым этапом становления символизма как литературного направления.

С середины 80-х годов выходят из печати многочисленные символистские манифесты, первые из которых – «Трактат о Слове» Рене Гиля с предисловием Малларме и «Литературный манифест. Символизм» Жана Мореаса (оба в 1886 г.); одновременно активизируется издание сборников символистской поэзии (второй этап). С конца 80-х и в течение 90-х годов (третий этап) эстетические искания символистов переживают настоящий апогей: выходят статьи-манифесты Эрнеста Рейно «О символизме» (1888), Жоржа Ванора «Символистское искусство», Жана Тореля «Немецкие романтики и французские символисты», Шарля Мориса «Литература нынешнего дня» (все в 1889 г.) и др. В 1891 г. под председательством Малларме состоялась шумная презентация очередной поэтической книги Мореаса; лояльность по отношению к новому направлению продемонстрировал в одной из своих статей общепризнанный лидер академической критики Фердинанд Брюнетьер, Жюль Юре опубликовал 64 посвященных символизму и получивших широкий резонанс интервью с французскими и бельгийскими писателями.

Основой символистской концепции искусства послужило, как известно, учение Платона о противопоставленных друг другу «мире идей» и «мире вещей». Первый, по мнению древнегреческого философа, и является истинным, вечным, не зависящим от пространства и времени, второй же, материальный, тождествен небытию и представляет собой лишь отражение первого, причем нередко искаженное. Определенное влияние на символистскую эстетику оказали идеи немецких философов Артура Шопенгауэра, Фридриха Ницше, а также открытия психологов и психофизиологов, проявлявших растущее внимание к подсознательному, к трудно улавливаемым душевным состояниям и «вибрациям». Объективно же символизм был отрицанием позитивизма и натурализма как его художественного преломления.

Основную задачу искусства символисты усматривали в постижении «мира идей», в выражении духовно-душевного, осуществляемом посредством символа (фр. symbolisme, от греч. symbolon – символ, условный знак). Именно символ (о чем свидетельствует само наименование направления) играл определяющую роль в художественной системе символизма. «В жизни символиста все – символ. Не-символов – нет…», – напишет позднее Марина Цветаева. При этом символ не был, как известно, открытием писателей-символистов, и обращались к нему не только они. Сколько существует искусство, столько существует символ, его особая функция в любом произведении обусловлена самой природой художественного образа. Образами-символами насыщены Библия, античная и любая национальная мифология, символической образностью пронизаны устное народное творчество, памятники древней литературы. Заметим, однако: образностью символической, но – не символистской.

Знаменитый немецкий философ И. Кант основным признаком символического считал «представление по одной только аналогии»; символ он определял как «косвенное изображение по аналогии», «перенесение рефлексии с предмета созерцания на совершенно другое понятие, которому, вполне вероятно, созерцание никогда не сможет прямо соответствовать» (1, 373–375). В чем же заключается кардинальное отличие традиционного понимания символа от его понимания символистами? Согласно традиции, «всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ)… Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива» (2, 378).

Говорить же о «прозрачности», конкретности символистского символа отнюдь не приходится. «На место художественного образа, определенно выражающего одно значение, они поставили художественный символ, таящий в себе много значений», – указывал один из русских символистов В. Брюсов. В работе «Ключи тайн» он утверждал: «Для кого все в мире просто, понятно, постижимо, тот не может быть художником. Искусство только там, где дерзновение за грань, где порывание за пределы познаваемого…» И далее: «Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к вечной свободе».

Символ у символистов полисемичен; помимо обозначения определенного явления или предмета, он одновременно сублимирует эмоциональные реакции на них автора и лирического героя, их переживания и ощущения, стремится к абстрагированию предметного мира, к постижению непостижимого, невыразимого, неких таинственных «сущностей» бытия. «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении… – писал Вяч. Иванов. – Он многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине. Вместе с этим символ архетипичен по своей сути, так как является переживанием «забытого» и утерянного достояния народной души». Не удивительно, что именно в такой своей ипостаси символ виделся бельгийскому писателю-символисту Эмилю Верхарну «самым высоким и самым духовным проявлением искусства». Иное дело, что истолковать символистское произведение нелегко и до конца, пожалуй, невозможно по определению, ибо каждый содержащийся в нем символ несет свои смыслы, как говорил французский поэт и критик Анри де Ренье, «так же неявно, скрыто, как дерево несет зародыш будущего плода». Символистский символ – подвижный, незавершенный, открытый для новых прочтений, едва ли не бесконечный в своих оттенках и нюансах – не показывает, а подсказывает, не называет и не анализирует, а, подобно музыке, навевает идеи и чувства, создает определенное настроение.

Таким образом, неотъемлемым атрибутом символистской поэтики становится обращенная прежде всего к интуиции читателя техника намека, суггестия (фр. suggerer – внушать, подсказывать, от лат. suggestio – намек, внушение). «Назвать предмет, – писал Малларме, – значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения – наслаждение, заключающееся в самом процессе постепенного и неспешного угадывания; подсказать с помощью намека (курсив автора. – Е.Л.) – вот цель, вот идеал. Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ; задача в том, чтобы, исподволь вызывая предмет в воображении, передать состояние души или, наоборот, выбрать тот или иной предмет и путем его медленного разгадывания раскрыть состояние души». Через суггестию озвучиваются все составляющие действительности – Бог, природа, человек, искусство. Не случайно своим предшественником не только французские, но позднее и немецкие символисты считали Шарля Бодлера, автора знаменитой книги стихов «Цветы зла» (1857); уже он наивысшее мастерство поэта, мудрое владение языком находил в «суггестивной магии», когда «сливаются объект с субъектом, внешний мир с самим художником».

Именно на языке суггестии, считали символисты, осуществляется извечный закон художественного языка – закон соответствия звука, цвета, запаха, образа. «Цвет, вкус, запах – все это в конечном счете есть не что иное, как различные виды колебания материи, – утверждал Э. Рейно. – Когда ее движение принимает то или иное конкретное направление, возникает та или иная конкретная форма…» Творимые художником эстетические формы «выражают тему при помощи соответствий (курсив автора. – Е.Л.). Запахи, цвета, звуки перекликаются между собой… Любой психический или физиологический феномен имеет соответствие в потенциальном или воплощенном небесном прообразе. Течение реки соответствует течению чьей-либо судьбы, заходящее солнце – чьей-то меркнущей славе…»

О том же, в сущности, пишет в своем манифесте Ж. Ванор: «Для этой литературы характерны прежде всего метафоры и аналогии; она ищет сродство внешне различных явлений. Именно поэтому она так часто ошарашивает неискушенных читателей, говоря о звучании запаха, цвете ноты, аромате мысли». Р. Гиль в статье «Познание творчества» (1891) пишет о «цветовом слухе, то есть о цвете Звуков», о «словах-мелодиях», «языке-музыке», о соответствиях между «вокальными тембрами» и «строем чувств или мыслей». Что касается Ш. Мориса (в письме к которому от 15 декабря 1882 г. Верлен отстаивал свое художническое право на «Нюанс» и «Музыку»), он вообще видел предназначение современного поэта в том, чтобы «служить Евангелию Соответствий и Закону Аналогий». «Искусство, – полагал он, – восходит к своим первоистокам: изначально единое, оно обретает это единство вновь, и Музыка, Живопись и Поэзия, три преломления единого луча, все больше стремятся сойтись друг с другом, дабы слиться в общей конечной точке, как когда-то из общей точки разошлись».

Теория и практика (включая и принцип «соответствий») французских символистов явилась безусловным результатом творческой рецепции идей их непосредственного предшественника Бодлера с его известным стихотворением «Соответствия». Оно было воспринято как «основополагающее учение», как «вероисповедание новой поэтической школы»; по словам Вяч. Иванова, Бодлер сумел постичь «реальную тайну природы», основанную на соответствиях и созвучиях того, что непосвященному представляется разъединенным и несогласным.

Закон «соответствий» значил для Бодлера больше, чем эстетический принцип или один из многих художественных приемов. По сути, в нем нашла выражение определенная философия, согласно которой материальное и духовное не автономны, соприкосновения и переклички разных видов искусства свидетельствуют о действии глубинного и универсального закона «всеобщей аналогии», о духовном состоянии эпохи, когда искусства «стремятся если не подменить друг друга, то хотя бы придать друг другу новую мощь». Стоит заметить, однако, что для Бодлера главными оставались пластические образы, звуки же и запахи образовывали для них своеобразный аккомпанемент.

Бодлеровская концепция «соответствий» в свою очередь восходит к романтизму. Посредником между немецкими романтиками и Бодлером был, без сомнения, Рихард Вагнер, чьи музыкальные драмы пользовались во Франции середины XIX в. огромной популярностью. Бодлер и сам признавал существенное влияние на себя Вагнера с его стремлением к созданию Gesammtkunstwerk (универсального, или тотального, произведения искусства), с его призывом «к слиянию художественных энергий в синтетическом искусстве, которое должно вобрать в свой фокус все духовное самоопределение народа…»

Придание символистами большого значения звуку, звучанию закономерно, поскольку многие поэты воспринимали музыкальность как средство воплощения всего разнообразия оттенков проникновенно-интимного, чарующе-трепетного голоса, принадлежащего одному-единственному человеку и идущего из глубин его души, а с его смертью бесследно и безвозвратно исчезающего. Крик птицы, заблудившейся в лесной чаще, повторяется, считал Теофиль Готье, и разбитый Страдивариус может быть воссоздан; не повторяется только человеческий голос. Пожалуй, одни символисты обладали магическим искусством воплощения «голоса души»; вызванные ими к жизни образы не могли не быть музыкальными, ибо именно в музыке дух и сознание максимально сближаются и идеально передают непостижимую тайну сущего.

Однако слово у символистов не только излучает музыку; оно, согласно принципу соответствий, живописует, доносит тончайшие движения в физическом и метафизическом понимании – танец ветра и воспарение мысли, полет снежинок и игру смыслов. Все это не было самоцелью: символисты, вслед за романтиками (Вакенродером, Новалисом и др.), стремились вернуть поэзии сакральную целостность, свойственную древнему искусству, засвидетельствовать слияние пространственного и временного, сознательного и подсознательного, повседневного и бытийно-вечного. В сущности, именно из «синтетических устремлений» (Н. Бердяев) исходили символисты в своих эстетических исканиях, а их художественная практика стала «до конца осуществленным синтезом» (А. Белый).

Необходимо при этом размежевывать проявления этого феномена у романтиков, с одной стороны, и у символистов – с другой. Теми же немецкими романтиками-натурфилософами синтез расценивался как путь к культурному универсуму, в котором произойдет диффузия, взаимопроникновение, слияние пластического, живописного, вербального искусств и, в результате, возникнет общая художественная стихия. Очевидно, романтики сознательно и целенаправленно стремились к синкретизму.

Символизм же – это тоска об утраченном единстве, жажда единства и, одновременно, ясное осознание его невозвратимости. «И затосковал человек в своем творчестве, – писал Н. Бердяев, – по органичности, по синтезу, по религиозному центру, по мистерии». Символистский синтез основывался уже на ином принципе: цели одного искусства достигаются средствами другого искусства. «Романсы без слов» – демонстративно дерзко назовет свою поэтическую книгу Поль Верлен. Информативная функция слова уступает место функции музыкальной, живописной; единство, слияние, универсальность заменяются полифонией. Не случайно символизм в художественной практике французских, немецких и других поэтов очень часто соединяется с импрессионизмом.

Ж. Мореас (изобретатель термина «символизм») предложил следующее развернутое определение символистской поэзии: это «враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма – не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под ее власти… Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними». «Символистскому синтезу, – считал Ж. Мореас, – должен соответствовать особый, первозданно-всеохватный стиль»: использование старинной метрики, александрийский стих, чередование рифмы четкой с зыбко-невнятной, многозначительные повторы, умолчания, непривычные словообразования, обращение к верлибру (фр. vers libre; термин «верлибр» ввел в обиход поэт-символист Гюстав Кан) и др.

В начале 1890-х годов символизм во Франции еще остается популярным и влиятельным, но все ощутимее размывается другими художественными явлениями, все менее отчетливы его границы; после смерти признанного мэтра символистов Стефана Малларме в 1898 г. символистское движение окончательно распалось. Конец 90-х годов XIX – начало XX в. во французской литературе принято определять уже как период постсимволизма, отмеченный, с одной стороны, крайностями эпигонства, с другой – поисками выхода за пределы давно устоявшейся эстетики.

Зато новое дыхание символизм обретает в других национальных литературах, в разной степени воплотившись в бельгийской (Эмиль Верхарн, Морис Метерлинк), австрийской (Гуго фон Гофмансталь, Райнер Мария Рильке), немецкой (Стефан Георге, Герхарт Гауптман), норвежской (Генрик Ибсен), русской (Федор Сологуб, Валерий Брюсов, Александр Блок, Константин Бальмонт, Андрей Белый, Вячеслав Иванов, Владимир Соловьев, Дмитрий Мережковский, Максимилиан Волошин), белорусской (Максим Богданович, ранний Янка Купала) и др.

Источники

1. Кант И. Сочинения: В 6 т. Т. 5. М., 1966.

2. Аверинцев С.С. Символ // Литературный энциклопедический словарь. М., 1987.

Давно замечено: «нового стиля» не бывает, он всегда «стар» в том смысле, что в совокупности самых выразительных, наиболее характерных своих признаков, в своем соответствии содержанию эпохи и, главное, в сопоставлении с традицией может быть выявлен только с достаточно протяженной временной дистанции. Возможно, в целом суждение и не бесспорное, однако в отношении литературного импрессионизма, несомненно, справедливое: представители этого направления будут творчески осваивать эстетические открытия импрессионистов-живописцев.

Начало импрессионизма (от фр. impression – впечатление) в живописи принято связывать с громким событием середины апреля 1874 г. – открытием в Париже первой выставки художников «Анонимного сообщества живописцев, скульпторов и граверов», которые объединились вокруг Э. Мане (К. Моне, Э. Дега, К. Писсаро, Э. Буден, О. Ренуар, Ф. Базиль, А. Сислей, Б. Моризо). Спустя десять дней после открытия выставки, 25 апреля 1874 г., в одной из газет вышла заметка критика Луи Леруа, посвященная этому событию, в ироническом названии которой «Выставка импрессионистов» автор использовал понятие, производное от названия картины Клода Моне «Впечатление. Восход солнца». Термин «импрессионизм» получил широкое распространение; он пришелся по душе и самим художникам, что было засвидетельствовано в официальном наименовании их третьей выставки – «Выставка импрессионистов» (1877).

Однако 70-е годы XIX в. – это уже, в сущности, апогей импрессионистской живописи. Сложилась же она еще во 2-й половине 60-х – начале 70-х годов, когда были созданы многие полотна К. Моне (последователи будут видеть в нем не только основателя импрессионизма, но и его живое воплощение) и других художников, продемонстрированные публике на выставке 1874 г.

С самого начала творчество импрессионистов воспринималось как вызов официозу в искусстве, как бунт против устоявшихся представлений о пейзаже, композиции, рисунке, колорите и т. д. Не случайно другой критик, Эмиль Кордон, назвал авторов выставки 1874 г. мятежниками. Насмешки над новым искусством не мешали, однако, его яростным оппонентам «заимствовать» у импрессионистов различные технические приемы. «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы», – с горечью заметит Э. Дега.

Основные свойства импрессионистской живописи – светоносность (или эффект пленэрности; фр. plein air – открытый воздух), акцентирование беспрестанных изменений, «переходных» состояний природы и человека (последнее особенно дало о себе знать в знаменитых портретных этюдах Ренуара), всевозможные комбинации света и тени, контрасты движения и статики, фиксация впечатлений и ощущений, обогащение цветовой палитры разнообразными оттенками, компоновка картины по принципу мгновенного снимка или случайно остановленного кадра. Со времен импрессионизма живопись пошла, говоря словами Н. Бердяева, «по пути размягчения, утери твердых форм, по пути исключительной красочности». Причем красочности особенной, основанной на полутонах и нюансах. Полумрак, полуденная дымка, марево, туманная завеса, подвижные блики и отблески, призрачное трепетание, мерцание – вот излюбленные мотивы импрессионистов. Стремлением достичь эффекта пленэрности обусловлен преимущественный интерес живописцев к пейзажу; на воздухе происходят, как правило, и жанровые сцены. Очень часто (если не чаще всего) импрессионисты «созерцали» пейзаж урбанистический, не случайно М. Волошин позже назовет их «узниками города».

Важно иметь в виду, что субъективное искусство живописного импрессионизма с его категорическим отрицанием «локальных» красок основывалось на самом что ни на есть объективном фундаменте – научных открытиях немецкого физика Г.Л.Ф. Гельмгольца, французского химика-органика М.Э. Шевреля и других в области оптики и стало, в сущности, их художественным подтверждением.

М. Волошин, оглядываясь на сделанное живописцами-импрессионистами, оценивая итоги их деятельности, в 1904 г. напишет: «Импрессионисты обновили искусство, пустив новые корни в жизнь. Они удесятерили силу видения. Теперь нужно пользоваться этим материалом». Впрочем, успешно пользоваться этим материалом к тому времени уже научились – и в музыке (Дебюсси, Равель, Рахманинов), и в скульптуре (Роден), и даже в критике, но прежде всего – в литературе.

Существование импрессионистского стиля в литературе признано всеми ее исследователями, но бытование импрессионизма как литературного направления многим представляется проблематичным, ибо он (в отличие от импрессионизма в живописи) не нашел такого же глубокого теоретического обоснования, как, например, символизм или натурализм. В то же время существует мнение, согласно которому отсутствие манифестов уже само по себе стало характерной приметой импрессионизма именно как литературного направления.

Что же отличает импрессионистский стиль в литературе, в первую очередь в поэзии? Это фрагментарность, отрывочность, «стенографирование» единичного, частного, конкретного, точное отражение впечатления, вызванного тем или иным событием, человеком, природой, пейзажем, исключительное внимание ко все тем же, что и в живописи, тончайшим нюансам, полутеням, полутонам в характере, предмете, явлении, поистине импрессионистская живописность при передаче цвета, колорита, состояния, преобладание таких ощущений, как неопределенность, недосказанность, зыбкость, расплывчатость. Но главное – слияние внешнего и внутреннего, предметного и чувственного, в результате чего и возникает пресловутый импрессионистский пейзаж души. «Философия мгновения» – так определил А. Белый поэзию В. Брюсова, но определение это может быть вполне отнесено и к творчеству многих других писателей-импрессионистов. Таким образом, импрессионизм – это своеобразная форма художественного постижения человека и мира, когда субъективное впечатление от реальных предметов и явлений занимает ведущее место, преобладает над объективным началом.

Достаточно выразительную характеристику импрессионизма дал известный его исследователь Дж. Ревалд: «Природа уже не была объектом интерпретации… она становилась только непосредственным источником впечатлений, и эти впечатления можно было лучше всего передать техникой мелких точек и мазков, которые, вместо того чтобы изображать детали, сохраняли общее впечатление во всей его живости и богатстве красок» (1, 158). Эту характеристику импрессионистской живописи можно отнести и к импрессионистской литературе.

В искусстве слова импрессионизм получил широкое распространение; в числе самых значительных его последователей (при том что их художественные системы отнюдь не сводились только к импрессионизму) называют французских писателей П. Верлена, братьев Э. и Ж. Гонкур, Ж.К. Гюисманса, английского – О. Уайльда, норвежского – К. Гамсуна, шведского – А. Стриндберга, русских – К. Бальмонта, И. Анненского, А. Блока, В. Брюсова, белорусского – М. Богдановича и др. Велико было влияние импрессионизма на творчество австрийских писателей – Артура Шницлера, Гуго фон Гофмансталя, Петера Альтенберга, Райнера Марии Рильке; теоретиком австрийского импрессионизма стал Герман Бар. В Германии импрессионизм был гораздо менее популярен, однако импрессионистские тенденции заметны в лирике Герхарта Гауптмана, Детлефа фон Лилиенкрона, Рихарда Демеля, Стефана Георге, в прозе Томаса Манна и др.

В стилевой, изобразительной сфере импрессионизм имеет много общего с символизмом. Оба явления предусматривают пластичность стиха, сконцентрированность на подтекстах, многоплановость образов, взаимопроникновение внешнего, конкретно-реального и внутреннего, душевно-духовного. Подобно символистам, импрессионисты часто обращались к верлибру. И те и другие большое внимание уделяли музыкальности, мелодичности произведения. Впрочем, лирика вообще иногда определяется как «музыка в литературе», как искусство слова, «возложившее на себя законы музыки» (М.С. Каган). Тем более близка к музыке импрессионистско-символистская поэзия, поскольку, как и музыка, призвана передавать – и создавать! – общее настроение, мир впечатлений и ощущений.

В чистом виде, как уже отмечалось выше, импрессионизм встречается не так часто, в большинстве случаев он соседствует с символизмом (П. Верлен, Р.М. Рильке, Г. фон Гофмансталь), хотя мировой литературе известно немало примеров органичного взаимопроникновения элементов импрессионизма и натурализма (в частности, в прозе Э. Золя, Ж.К. Гюисманса, в поэзии Д. фон Лилиенкрона), импрессионизма, символизма и эстетизма (в творчестве О. Уайльда, в поэзии С. Георге) и т. д.

Время, отделяющее нас от эпохи «конца века», как говорят о рубеже XIX–XX вв., позволяет сделать вывод: именно в символизме и импрессионизме сформировался своеобразный литературный метаязык, начало которому положили еще романтики, – язык интермедиальный, синтезировавший в себе, кроме собственных изобразительно-выразительных средств, еще и возможности невербальных искусств – живописи, музыки, хореографии, чтобы их органичной совокупностью воздействовать на читателя, побуждая его воспринимать жизнь во всей сложной симфонической целостности ее проявлений. Многие приемы импрессионизма нашли применение в авангардистских литературных направлениях – «потоке сознания», «новом романе» и др.

Источники

1. Ревалд Дж. История импрессионизма. М., 1994.

Атмосфера декаданса, а также наступление цивилизации на «красоту», на «естественное состояние» человека стимулировали появление во 2-й половине XIX в. эстетизма, который возник в разных национальных литературах, но раньше и ярче всего – в английской. Из всех художественных явлений, получивших развитие в русле европейского декаданса, эстетизм, пожалуй, одно из самых неизученных советской и постсоветской наукой художественно-литературных направлений. Его определения не дала в свое время «Краткая литературная энциклопедия», не содержит его и «Литературный энциклопедический словарь» (1987). Очень немного в литературоведении действительно основательных попыток включить эстетизм в мировую систему других направлений, течений и школ, дать его периодизацию, показать этапы становления и факторы влияния на тех или иных писателей, исследовать механизмы реализации в конкретных произведениях литературы, сопоставить его разнонациональные варианты, обосновать закономерность оформления именно во 2-й половине XIX в.

Непосредственными предшественниками эстетизма принято считать английских «прерафаэлитов». Оскар Уайльд, едва ли не самый известный из эстетов, признавался, что счел бы огромным счастьем для себя пожертвовать молодостью ради возможности оказаться в 1848 г., чтобы принять непосредственное участие в создании «Прерафаэлитского братства». Свою деятельность «прерафаэлиты» посвящают поискам истины, универсально-сущностное содержание которой они видели в Красоте; и поскольку предельно прагматизированная действительность середины XIX в. не в состоянии была предложить ничего прекрасного, они ищут красоту в предшествующих эпохах, прежде всего – в искусстве итальянских живописцев, живших и творивших до Рафаэля, «перед Рафаэлем» (отсюда название объединения), а также в творчестве других художников и писателей Античности, Средневековья, раннего Возрождения. Характерные черты искусства прерафаэлитов – культ красоты, рафинированность, изысканность, утонченность переживаний, пластичность образов, обостренная чувственность, придание особого значения форме произведения. На этой почве и возрос в скором времени собственно эстетизм.

Основателями эстетизма принято считать английских писателей и теоретиков литературы Джона Рескина и Уолтера Пейтера. Причем Рескин, хоть и признавал за художником право ради достижения своих целей оперировать любыми знаками и символами, даже не соотносящимися с действительностью напрямую, все же в искусстве видел в первую очередь «указатель… социальных и политических добродетелей». У Пейтера же общественное, этическое все заметнее уступает место эстетическому, доминантными качествами произведения уже видятся стиль и форма. Художественное произведение, согласно Пейтеру, – источник «необыкновенной красоты и наслаждения», подлинная же мудрость – не в дидактике, не в морали, а «в поэтической страсти, в стремлении к красоте, в любви к искусству ради искусства». Писатель не должен быть ангажированным, озабоченным общественными и социально-политическими проблемами, его предназначение – воспевать красоту, привносить в жизнь эстетические ценности.

Теоретико-критические и художественные произведения Пейтера и его последователей в разных национальных литературах позволяют сделать вывод: с эстетизмом мы имеем дело в тех случаях, когда эстетическому не просто отдается преимущество перед этическим, но этическое сознательно исключается из круга целей и задач художника, категория же красоты приобретает самоценность и автономность и, в результате, – отвлеченность и даже подчеркнутую декоративность.

Примечания

1

Согласно известному определению Ф. Энгельса, содержащемуся в его письме английской писательнице М. Гаркнесс, «реализм предусматривает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах».

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.