Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

Елена Александровна Дубинец

Князь Андрей Волконский. Партитура жизни

Данная книга возникла при участии Ивана Соколова, сыгравшего ключевую роль в переговорах с Андреем Михайловичем Волконским и выступившего в роли вдохновителя, главного консультанта и организатора поездки к А. М. Волконскому.

Елена Дубинец и Иван Соколов выражают безмерную благодарность Ивану Великанову, Марине Рыцаревой, Антону Батагову, Александру Френкелю и Сергею Дубинцу за содействие в работе над книгой.

Об этой книге

Со слов Волконского

Эта книга возникла на основе бесед с князем Андреем Михайловичем Волконским в его доме в Эксан-Провансе на юге Франции, проведенных Иваном Соколовым и мной за полтора месяца до кончины князя 16 сентября 2008 года. Книга фактически написана со слов Волконского, с минимальной редактурой ради сохранения особенностей его речи, а также с минимальными комментариями. Русский язык Волконского был богат и красочен, однако в нем присутствовали специфические устойчивые синтаксические конструкции[1], которые я не пыталась во что бы то ни стало переделать.

В течение полутора месяцев после нашей встречи я расшифровывала огромное количество записей, сделанных в доме Волконского, живя в его мире и вновь – теперь заочно – общаясь с ним. Мы созванивались, договаривались о новой встрече под Рождество 2008 года, чтобы выверить получившийся текст. Однако через день после того, как мои расшифровки были завершены (о чем я немедленно сообщила Волконскому по телефону), Андрей Михайлович скончался. Как если бы, передав свои мысли последующим поколениям, счел, что теперь ему можно оставить этот мир.

Узнала я о его кончине лишь несколько дней спустя, во время гастролей с моим ансамблем «Камерные исполнители Сиэтла» по Прибалтике, в любимой Волконским Риге. «Какое горе! Ушла эпоха! – думала я. И: – Боже, как повезло, что мы успели…» Действительно, слова и мысли Волконского остались зафиксированными в наших записях и текстах. Его наследие – композиторское и исполнительское – теперь пополнилось заметками ученого, мыслителя, музыканта.

Личность и творчество Андрея Волконского вызывали интерес любителей музыки с момента исполнения его самых первых сочинений. Все ранние рецензии на концерты с его музыкой были по преимуществу отрицательными, за исключением одной – отклика Марины Сабининой на первое исполнение Фортепианного квинтета[2]. Это четырехчастное юношеское сочинение не могло не захватить энергичной свежестью и в то же время отточенностью пера и удивительными структурными и звуковыми находками. Однако, вопреки высказанным в рецензии позитивным соображениям, за Волконским довольно быстро закрепилась репутация хулиганистого подростка, чьи сочинения вскоре перестали исполнять и чью личность в Советском Союзе попытались предать забвению. В результате этого Волконский навсегда остался легендой, поклонение которой до сих пор наблюдается у всех вступающих на музыкальное поприще молодых российских композиторов и музыковедов.

Волконскому не удалось завоевать устойчивую известность на Западе, хотя его деятельности 1960-х годов были посвящены страницы в выдающемся труде Бориса Шварца, ставшем первым западным исследованием советской музыки[3]. Вскоре после возвращения на Запад Волконский дал несколько интервью, из которых можно было судить о его настроениях в тот период[4], однако серьезный интерес к его творчеству там так и не укрепился, и его сочинения всегда исполнялись весьма нерегулярно.

В послеперестроечные десятилетия, когда возобновились связи стран бывшего Советского Союза с Западом, музыка Волконского вновь начала звучать в России, и к его персоне возник значительный интерес. Одним из первых провозвестников стало интервью с близким другом Волконского, поэтом Геннадием Айги, в «Российской музыкальной газете»[5]. В 1994 году Волконского в его квартире в Экс-ан-Провансе на юге Франции посетили музыковед Юрий Николаевич Холопов и его ученица, студентка Московской консерватории Оксана Дроздова. Результатом этой поездки стали первые – и до сих пор остающиеся наиболее важными – русскоязычные труды о композиторе, восстанавливающие хронологию его жизни и творчества и анализирующие его сочинения[6]. В зарубежном музыковедении беспрецедентными источниками достоверной информации о Волконском являются работы американского музыковеда Питера Шмелца[7], в которых также даются блестящие обзоры музыкальной ситуации в Советском Союзе периода оттепели и детальные анализы наиболее важных сочинений Волконского. А сам Андрей Михайлович в 2003 году опубликовал в издательстве «Композитор» брошюру «Основы темперации».

В последние годы начали один за другим появляться публикации-воспоминания о Волконском тех, кто его знал в период жизни композитора в России. Воспоминания как дружеские и позитивные[8], так и наполненные не всегда обоснованным критицизмом[9]. В ряду воспоминаний выделяется книга Марка Пекарского[10], близко дружившего с Волконским и многократно посещавшего его во Франции.

Сам Волконский подобными публикациями гордился, но в разговоре с нами нередко напоминал, что в них встречаются ошибки, и стремился как можно подробнее рассказать о том, что накопилось в его памяти за 75 лет бурной жизни. Сейчас, после кончины Андрея Михайловича, наверняка будут опубликованы мемуары тех, кто его знал и любил. Однако только та книга, которую вы держите в руках, запечатлела его собственные мысли[11].

В ней, как сквозь волшебную призму, постепенно проступает незаурядная личность нашего героя: чрезвычайно эрудированного и по-детски восторженного в одних случаях, рассуждающего односторонне и недружелюбно – в других. Мы не хотели во что бы то ни стало превратить нашего героя в незапятнанный идеал. Волконский предстает на последующих страницах таким, каким он был: блистательным, всезнающим, остроумным собеседником и одновременно бескомпромиссным и безжалостным критиканом; глубоким мыслителем и душевным другом; восторженным и обиженным; феноменально одаренным в искусстве и до педантичности занудным в быту; готовым отдать последнее друзьям и их знакомым и разгромить тех, кто ему неблизок.

Волконский искренне и наивно верил в то, что его рассказы о старинной музыке представляют собой чрезвычайную ценность, в особенности для российского музыкознания. Оторванный в силу состояния здоровья не только от России, но и от музыкальной науки, он недооценивал тот прорыв в изучении старинной музыки, который был совершен ее исследователями в последние десятилетия, в том числе и в России. Считал, что должен оставить после себя именно эти тексты – его «воспоминания» о музыке того периода, который его больше всего интересовал в последние годы жизни. Воспоминания, основанные в первую очередь на глубинном знании этой музыки, а также на знакомстве с отдельными источниками научной литературы о ней. Именно записывать «диктовку» Волконского о старинной музыке был приглашен в мае 2008 года студент Московской консерватории Иван Великанов (которому мы чрезвычайно признательны за помощь и поддержку, а также за предоставленные расшифровки записанных им «диктовок»), и продолжить его работу спустя несколько месяцев должны были мы.

Однако в первые же часы нашей встречи в июле 2008 года стало ясно, что, какими бы своеобразными и неординарными ни были воззрения Волконского на музыку до Монтеверди (а именно на этом периоде он собирался сосредоточить свои рассказы), едва ли не все из того, о чем он говорил, уже хорошо известно в России. Мы поняли, что наибольшую ценность составили бы его рассказы о самом себе и об искусстве своего времени. К счастью, нам удалось постепенно разговорить Андрея Михайловича, и предполагавшаяся книга о старинной музыке превратилась в книгу о музыке в целом: она стала портретом выдающегося композитора и исполнителя на фоне важных явлений мировой музыкальной культуры. В этой книге мы предлагаем вниманию читателя не только «диктовку» Волконского о старинной музыке, но также его мысли о своем времени, друзьях, любимых и нелюбимых композиторах и исполнителях, о путешествиях и кулинарии, о советской власти, о культуре и искусстве и о многих других важных для князя Андрея Михайловича Волконского темах.

Рассказ Волконского не был последовательным, поэтому для того, чтобы сделать повествование связным, пришлось собирать его из записанных в разные дни кусочков. Делая это, я старалась выстроить стройную картину музыкального мира, находившуюся в голове композитора. Собранный материал был разделен на несколько крупных разделов: биография, комментарии о собственном творчестве, мысли о культуре и эстетике искусства, наконец, «диктовка» о старинной музыке и эскизные портреты зарубежных и русских композиторов других периодов.

Наивысшей похвалой моей работе стали слова одного из близких друзей Волконского, сказавшего по прочтении рукописи: «Слышу голос Андрея». Значит, задуманное удалось: донести до читателя то, о чем говорил Андрей Михайлович, не приукрашивая его мысли редакторским пером. А послушать голос Волконского можно на веб-сайте openspace.ru[12], где к сорока дням кончины Андрея Михайловича были опубликованы небольшая подборка материалов из этой книги и звуковой фрагмент записи наших с ним бесед.

Своей основной задачей я ставила сохранение духа Волконского, а роли Роберта Крафта всячески пыталась избежать. Следующая и, возможно, куда более важная задача – познакомить мировую музыкальную общественность с музыкой Волконского, которая почти вся опубликована зарубежными издательствами, но звучит пока нечасто.

Волконский стал основоположником советского музыкального авангарда. Он был первым во всем – в изучении новейшей зарубежной музыки, в сотрудничестве с художниками-нонконформистами, в создании серийной музыки, в исполнении старинной музыки, в экспериментах с настройкой инструментов. Он создал немного сочинений, но едва ли не каждое из них стало событием в культурной жизни страны и многие годы являлось отправной точкой для творчества молодых композиторов, независимо от того, были ли они последователями Волконского или противопоставляли себя ему.

Волконский не любил, когда его называли авангардистом. Он понимал, что его роль заключалась главным образом в прорубании окна в Европу, через которое в Советский Союз постепенно просочились дотоле неведомые в нем явления. Его собственные серийные сочинения отражали эти явления, идя в русле, хотя и не в авангарде мировых музыкальных процессов. Действительно, в 60-е годы XX века – полвека спустя после открытий Шёнберга – называть серийные сочинения авангардными на Западе никто не стал бы. Там в это время царили Булез, Штокхаузен, Кейдж, Фелдман, Ксенакис, либо создавая новые техники на основе додекафонии, либо отвергая ее и обращаясь к другим – алеаторическим, стохастическим, электронным, минималистским – процессам. Однако именно проникновение в Советский Союз серийного мышления, привнесенного туда Андреем Волконским, стало началом конца музыкальной «холодной войны», приведшим в результате еще через полвека к полной глобализации композиторских процессов на планете.

Авангард, как известно, был воздвигнут на монументе неприятия романтизма и субъективизма. Волконский сумел распознать не один, а несколько путей противопоставления себя нелюбимому им романтизму. Помимо додекафонии, позволившей привести в порядок музыкальное мышление – а именно «порядок» Волконский и считал основой целесообразного устройства мира и искусства, – он занялся исполнением и пропагандой старинной, добаховской музыки, ни разу не обратившись к ее стилизации в своих сочинениях. Если додекафония (почти всегда неточная) позволила Волконскому выразить себя через расчеты и строгие конструктивные законы, сочетающиеся с сильным личностным музыкально-языковым компонентом, то старинная музыка привела его к творческой интерпретации объективного начала, лежащего в ее основе.

Изумляет при этом следующее. Сохранившиеся авторские записи произведений Волконского (Фортепианный квинтет, Альтовая соната, «Игра втроем», «Мугам», «Сюита зеркал», «Жалобы Щазы») отчетливо демонстрируют, что, исполняя свои сочинения, композитор хотел наполнить их сочными красками и задушевной поэтичностью, казалось бы плохо сочетающимися со строгой и сухой композиторской техникой. А когда слушаешь исполнение Волконским сочинений Фрескобальди, Сигизмондо д'Индии или его главную звукозапись – оба тома «Хорошо темперированного клавира» Баха, – поражаешься прежде всего железной силе воли и при этом невероятной экспрессивной силе высказывания, основанной на доскональном понимании формы и мотивной работы, нежели на броских выразительных эффектах (на клавесине многие из типичных исполнительских приемов невозможны). Игра Волконского захватывает и очаровывает. После его Баха трудно слушать какого-либо иного Баха – без Волконского он начинает казаться бесцветным и безрадостным. Поразительный эффект.

В те редкие дни, когда Андрей Михайлович отпускал нас после многочасовой работы («Вы ведь приехали меня слушать, а не гулять») на концерт знаменитого фестиваля в Экс-ан-Провансе или на экскурсию в Марсель, в разговорах без Волконского мы с Ваней Соколовым пытались понять, почему же такой исключительно талантливый музыкант не нашел себе дорогу в «большую» музыку на Западе и так и остался мало кому, кроме русских, известным композитором, в зрелости почти переставшим сочинять. Почему Волконский не создал в эмиграции значительных сочинений? Вот одно из возможных объяснений.

Предельно честный и бескомпромиссный, он не захотел адаптироваться к изменявшемуся музыкальному времени. Он говорил, что все композиторы его поколения прошли через осознание кризиса авангарда. Однако все, кроме него, нашли свою дорогу: Валентин Сильвестров пришел к китчу и стилизации романтизма, Арво Пярт обратился к минимализму, Альфред Шнитке – к полистилистике, Эдисон Денисов продолжил работать в области сериализма. Волконский не принял ни одного из этих путей. Изменить точной технике он не мог, поскольку не признавал субъективизма; продолжать ее развивать не хотел, поскольку чувствовал тупиковость такого пути, а найти ей равнозначную замену или компенсацию ему не удалось. Не случайно едва ли не каждое сочинение его зарубежного периода написано в новой манере или в новом стиле: он углубленно и целеустремленно искал. Но нашел себя главным образом в исполнительстве – и в изучении старинной музыки. Весьма достойный выход из кризиса, не так ли?

Елена Дубинец

Об Андрее Михайловиче Волконском

16 сентября 2008 года в Экс-ан-Провансе (Франция) скончался русский композитор, князь Андрей Михайлович Волконский.

Он был не только композитором. Он был дирижером, клавесинистом, пианистом, музыкальным мыслителем, философом. Он был Музыкантом с большой буквы, Музыкантом от Бога. Во всем, что он делал, чувствовались интенсивнейшие, напряженнейшие, неистовые поиски Истины. Его ярчайшая индивидуальность проявлялась и в исполнении старинной музыки ансамблем «Мадригал», им основанным и руководимым, и в огненной трактовке «Хорошо темперированного клавира» И. С. Баха, записанного им на клавесине, и в его острых и проницательных суждениях о музыке. Чтобы осознать его роль в развитии русской музыки второй половины XX века, нужно вспомнить его биографию, такую же уникальную, как и он сам.

Родился Андрей Волконский в 1933 году в Женеве, в семье русских эмигрантов. Музыкальная одаренность проявилась очень рано. К 1946 году, когда семья переехала в Париж, он уже являлся студентом консерватории. А в 1947 году его родители принимают решение вернуться на родину. Для мальчика это было вынужденным поступком. Всей семье было очень трудно, особенно в первые годы. Но родителей поддерживала «любовь к родному пепелищу». А у Андрея, которому было всего 14 лет, была «только» музыка – и его божественный дар. Он учился у Е. И. Месснера в Музыкальном училище при Московской консерватории, у Ю. А. Шапорина в самой консерватории.

Но весь этот стандартный набор – «родился», «учился» – совершенно не подходит к громадной фигуре музыканта-просветителя, композитора-новатора, мыслителя с аналитически острым, исследовательским умом, человека, влюбленного в музыку и в ее Красоту.

Андрей Волконский, приехав в СССР, выделялся из окружавшей его среды уже подростком. Не только внешне – говорил по-русски с акцентом, – но и внутренне он был как бы «не отсюда». Недаром стихотворение, которое посвятил ему его ближайший друг, великий, удивительный поэт Геннадий Айги (1934–2006), называется «Заморская птица». «Отсвет невидимый птичьего облика ранит в тревоге живущего друга» – так начинается это стихотворение, положенное на музыку Софией Губайдулиной.

Сразу же, с конца сороковых годов, Волконский становится центром притяжения талантливых молодых музыкантов, поэтов, художников, не желающих плыть по «курсу», навязываемому им «свыше». Невероятная его образованность, начитанность, сверхинтеллигентность, честность, порядочность, верность привлекают к нему многих друзей. Буквально все или почти все композиторы его поколения или дружили с ним, или пользовались его советами и библиотекой, нотной и книжной. В то время он был как бы ручейком, который чудом просочился под «железный занавес» и водой которого насыщались все, кто искал новое в искусстве. Каждое его сочинение было сенсацией, новым шагом в русской (тогда – советской) музыке. Фортепианный квинтет, Альтовая соната, «Musica stricta» для фортепиано и, наконец, знаменитая «Сюита зеркал» на слова Гарсиа Лорки – все это было написано еще не достигшим тридцатилетия композитором. Писал он быстро, легко. Многие из своих сочинений, однако, не признавал удачными и либо уничтожал партитуру, либо просто игнорировал ее дальнейшую судьбу. В этом он походил на другого русского гения – Велимира Хлебникова, который, по словам Волконского, одно время был для него образцом для подражания.

Кроме композиции, Андрей Михайлович активно занимался исполнением старинной музыки на клавесине, а также организовал знаменитый ансамбль «Мадригал», который после его отъезда в 1973 году возглавила Лидия Анатольевна Давыдова. Сотни, если не тысячи, концертов по всему Советскому Союзу до сих пор в памяти благодарных любителей музыки. Эти концерты были глотком живительного воздуха, хотя звучала в них музыка, написанная за столетия до И. С. Баха. Они стали окном в новый репертуар, не звучавший ранее в России ни в залах, ни в записях. Возрождение старинной музыки, происходившее во всем мире, в России состоялось именно благодаря Волконскому.

В 60-е годы Волконский создает «Странствующий концерт», «Жалобы Щазы», другие первоклассные сочинения, на которых учились и учатся сейчас многие композиторы. Каждое его сочинение – это новый мир. Он не гнался за количеством опусов. «Пусть у меня будет мало сочинений, зато мне не будет за них стыдно», – говорил он. Мог многократно переписывать уже написанное, без конца оттачивая детали, ища нужную форму, интонацию, стилевую окраску.

В сорокалетнем возрасте Андрей Волконский возвращается на Запад. Сочинения, написанные им в 70-е и 80-е годы, еще больше, чем раньше, отличаются друг от друга по стилю, замыслу, концепции. Он с еще большим трудом заново созидает в каждом из них себя, свой взгляд на музыку, на искусство, на мир. Одно такое сочинение (как, например, «Was noch lebt» для голоса и струнного трио на слова Й. Бобровского) поистине «томов премногих тяжелей», как сказал о книге стихов Ф. И. Тютчева А. А. Фет. Таких своеобразных решений проблемы взаимодействия солиста и оркестра, как в «Immobile» для фортепиано и камерного оркестра, музыка еще не знала.

Композитор ищет Истину с невероятной требовательностью к себе, со страшно высоким чувством ответственности к каждой написанной музыкальной мысли. Сочинения ему мало. Поиски Истины продолжаются в исполнительстве. «Это, наверно, самое значительное, что мне в жизни удалось сделать» – так сказал он о своей записи обоих томов «ХТК» И. С. Баха, в которой поражает экспрессивная страстность игры на клавесине, огонь вдохновения.

В последние годы «внешний» выход продукции – исполнительской и композиторской – сходит почти на нет. Но интенсивность духовной жизни, слушание музыки, постижение ее красоты, размышления о ней достигают, возможно, наивысшего момента.

В 90-е годы многие друзья Андрея Волконского звали его в Москву. Трудно сказать, почему он ни разу не навестил свою «вторую родину». Неизменным успехом пользовались юбилейные концерты его музыки в 1998, 2003, 2008 годах. Вокруг его имени существовал – и существует – некий ореол загадочности, легендарности.

Мне очень много рассказывал об А. М. Волконском мой профессор по композиции Н. Н. Сидельников. Потом – Л. А. Давыдова, с которой мы выступали в 90-е годы. В 1998 году мне представилась возможность, сопровождая музыковеда из Германии М. Куртца, посетить Андрея Михайловича в Экс-ан-Провансе. Несколько дней, проведенных в разговорах с ним (я выступал в роли переводчика), оставили большое впечатление, заставили о многом задуматься, помогли лучше узнать московскую жизнь 50-х и 60-х годов.

Гостеприимный, радушный хозяин принимал нас тогда, показывал город, угощал, рассказывал о себе – и раскрывалась сложная, драматичная судьба великого русского музыканта… Он прожил в России 25 лет – треть своей жизни – и за это время написал большую часть своих сочинений. Время это было для русской музыки одно из самых страшных (вспомним хотя бы «убивший музыку» 1948 год). Энергия сопротивления режиму, огромная любовь к Волконскому его слушателей – а ими являлась вся интеллигенция, все любители музыки в Москве, во всех крупных городах и России, и других республик тогдашнего СССР – давали ему силы прокладывать новые пути в искусстве. Да, конечно, А. М. Волконский был только русским композитором, и никаким другим – ни швейцарским (по подданству), ни французским (по стране проживания). Он был русским, несмотря на то что внешне никак не выражал свою любовь к русской музыке. Он очень любил немецкую музыку, немецкую культуру, немецкий порядок. Любил Шёнберга, Цемлинского, Веберна, Берга.

Конечно, ему было очень трудно. Но именно в этой трудной ситуации появлялись его выдающиеся сочинения, так повлиявшие на всю русскую музыку второй половины ХХ века. На Западе он тоже написал много замечательной музыки. Но чувствовалось что-то «кризисное», возникали какие-то проблемы в его композиторском творчестве. Никогда я не написал бы так, если бы это не были его собственные слова о своих «западных» годах. Ему надо было написать «правильную», «истинную» музыку. Он мог бы быстро «накатать» любое количество музыки. Но один шаг к Истине, пусть и не выразившийся в «музыке», был для него важнее. Он предпочитал «правильно» молчать, чем «неправильно» сочинять.

После 1998 года мы изредка разговаривали по телефону. Почти всегда звонил я. В феврале 2008 года Андрей Михайлович сказал: «Хочу надиктовать книгу, но глупо говорить в одиночестве, одному диктофону». Когда я предложил присутствовать при его надиктовывании, он согласился. А поскольку я знал, что литературной обработкой мне будет заниматься трудно, то пригласил, заручившись согласием Волконского, музыковеда и музыкальную журналистку из Сиэтла Елену Дубинец. И опять Андрей Михайлович оказывал нам московское гостеприимство – с 20 по 30 июля 2008 года. Чувствовал он себя уже значительно хуже, чем десять лет назад. Передвигался в коляске. Но сохранял потрясающую память, свежесть ума, остроту суждений.

Эти десять дней были загружены работой до предела. Вставал Андрей Михайлович рано – в 5 или 6 часов. Около часа слушал музыку – Машо, Дюфаи, Окегема, Обрехта – своих любимых композиторов. Как-то он сказал нам: «Это для меня вместо утренней молитвы». А потом добавил: «Ну, не вместо…» На спинке кровати у него висели четки. Я вставал поздно – к завтраку выходил часов в девять-десять. А. М. «критически» приветствовал меня: «Добрый день», – подчеркивая слово «день». Он говорил в день часов по девять-десять. Хотел говорить только о Средневековье, но мы с Леной «наводили» его на менее любимый им XIX век, а о ХХ веке он часто начинал заговаривать сам. «Что вы меня спрашиваете о моих сочинениях? Мы делаем книгу о Машо, а не обо мне», – несколько раз восклицал он. Но мы спрашивали. И в конце нашего пребывания в Экс-ан-Провансе стало ясно, что все «лакуны», «белые пятна» в истории музыкального мышления человечества оказались им заполнены.

Андрей Михайлович выполнил свое желание, высказанное им в телефонном разговоре. Он нарисовал свою картину музыкального мира. Под нашим нажимом он «нарисовал» и автопортрет. Как вписывается этот автопортрет в панораму развития музыки за почти два тысячелетия? Андрей Михайлович не успел сделать выводов. Он хотел назвать книгу «Уроки прошлого», а выводы должны будут сделать читатели. За день до внезапной кончины композитора Елена Дубинец закончила расшифровку записей бесед. Прочесть и отредактировать их Андрею Михайловичу уже было не суждено.

Каким же он был, этот уникальный, загадочный, великий музыкант с такой сложной, можно даже сказать трагической, судьбой? О нем будет написано и сейчас уже пишется много воспоминаний. Множество его близких друзей (а он был очень общительным человеком) знают его гораздо лучше, чем я. Скажу лишь несколько слов о том, каким я его увидел.

Закрытым. Очень вежливым, гостеприимным, приветливым, но как бы воздвигающим некую стену между собой и собеседником. Остроумным, элегантным, эффектным. Очень глубоким, но никого не пускающим в эти глубины. Они только иногда виднелись в его глазах, вдруг становившихся серьезными, пытливыми, пристально куда-то вглядывавшимися. Порой довольно жестким, трудным в общении. Бескомпромиссным. Беспощадно правдивым, без тени ретуши. Невероятно эрудированным, осведомленным во всех областях человеческой жизни. Очень интересным собеседником.

И вдруг – иногда – он становился мягким, ласковым, почти нежным. Так было, когда мы уезжали. Лена – в четыре утра, а я – в семь. Он поднялся (как признался сам, неожиданно для себя), чтобы проводить ее, тепло попрощался, выехал в предрассветном сумраке на балкон, чтобы помахать рукой, даже приподнялся в коляске (что уже было физически трудно для него), улыбался, долго смотрел вслед ушедшему такси.

Потом мы сидели на кухне, разговаривали. Я стал заваривать чай. «Чаек-с?» – спросил А. М., улыбаясь в усы, так по-московски, по-старинному, по-родному. Спросил, где я живу в Москве. «Сейчас – на Остоженке». И вдруг стал читать на память любимого им Хлебникова, из поэмы «Ладомир»:

Я вижу конские свободы

И равноправие коров,

Былиной снов сольются годы,

С глаз человека спал засов.

Кто знал – нет зарева умней,

Чем в синеве пожара конского,

Он приютил посла коней

В Остоженке, в особняке Волконского.

Потом, наведя в Москве справки, я узнал, что в доме № 53 по ул. Остоженка, где сейчас находится наркологический диспансер, раньше, до революции, жил кто-то из князей Волконских. А потом – в 20-е годы – там был Наркомпрос, Народный комиссариат просвещения. Великий русский гений, поэт-странник Велимир Хлебников воспевал «просвещение» России, ее народа («коней» и «коров») пожаром революции (это теперь мы знаем, к чему все это привело). А в 50-е и 60-е годы в Россию с Запада приехал князь А. М. Волконский. И просвещал Россию, играя музыку и ушедших столетий, и ультрасовременную, неся в народ языки музыки, на которых говорили в такие разные времена во многих, таких разных, странах…

Как все связано… Великий русский поэт через десятилетия подал руку великому русскому композитору, тоже страннику, тоже таинственной, загадочной фигуре в русском искусстве…

С благодарностью склоняемся перед светлой личностью ушедшего композитора, клавесиниста, дирижера, великого музыканта Андрея Михайловича Волконского и говорим ему: вечная память!

Иван Соколов

Говорит Волконский

Такое путешествие под конец жизни мне показалось очень важным. Это итог всего, что было до меня, и итог моей жизни тоже. Двойной итог. Это картина с птичьего полета от питекантропа до Булеза, и в этом океане барахтается Волконский.

Андрей Волконский

Стремление записывать свои мысли у меня возникло с того момента, когда я не смог больше играть. Последний мой концерт был уже больше пяти лет назад.

Я начал писать книгу о Машо, у меня даже сохранились ее наброски. Но мне было тяжело сидеть. К тому же иногда легче бывает говорить, чем писать. Иногда не знаешь, как построить фразу, а когда говоришь – не думаешь о грамматике и правилах. Потом мне купили диктофон, чтобы я мог наговаривать на пленку. Но это какая-то бессмыслица: сидеть на кухне и говорить в машину. Мне нужен собеседник, публика. Поэтому я и пригласил вас. Хочу успеть что-то сделать, пока жив. Я накопил какие-то знания, которые хочется передать. Знаю, что это нужно, это пригодится.

Давайте договоримся так: я не хочу рассказывать о своей биографии, мне это совершенно неинтересно. Давайте говорить о музыке. А то опять пойдут анекдоты о жизни. Книга не про это, она должна быть о музыке. Меня интересует музыка в целом и мои идеи о музыке, а не моя музыка. То, как я сочиняю, никого не касается. Мой рассказ исторический – тоже «табула раса»: мы где-то ошиблись, и надо как-то осмыслить весь путь, пройденный предыдущими поколениями. Только в этом смысле нужно говорить об истории, а не как о чем-то фатальном. Я предлагаю название «Уроки прошлого». Но не хочу, конечно, чтобы это был учебник.

Я говорю просто так, по памяти. Могу кое-что, конечно, и забыть. Но у меня сложилась общая картина. В датах особенно ошибок быть не может, но могут быть ошибки в фамилиях теоретиков или оговорки. Холопов и Петя Мещанинов заметили несколько ошибок в моей брошюре о темперации. Но оба они согласились, что это не имеет большого значения, поскольку неправильными были только детали, а в основном все было правильно. Я ведь не смотрю в первоисточник или энциклопедию, так что мелкие ошибки неизбежны.

Стиль надо сохранить ближе к разговорному. Моя брошюра о темперации – казалось бы, такая техническая тема – и то весьма свободно написана. Я избегаю сухого научного тона. О самых сухих предметах надо рассказывать живым языком, иначе погибель. А вот про романтическую жизнь Берлиоза надо сухо говорить!

На иностранных языках эту книгу издавать не надо, меня вне России не знают.

Глава 1

«Эмигрант – это когда нельзя вернуться»

Я нигде не чувствую себя дома. Когда я уезжал из России, думал, что возвращаюсь домой. Но ведь Европа-то изменилась за это время, у меня о ней только детские воспоминания были. Тургенев про себя говорил: «Русский дворянин – гражданин мира». Я это вполне принимаю, меня это устраивает. Я – безродный космополит. Так называли евреев в 1947 году, но я тоже безродный космополит. Я из страны, которая называется «Культурия».

Андрей Волконский

Князь

Юрий Николаевич Холопов сказал, что у вас была реэмиграция…

Это не так. Меня ведь привезли в Советский Союз, а уехал я уже сам. Шутил, что я дважды эмигрант Советского Союза.

В вашей библиотеке стоит картина с родословной Волконских. А вы там есть?

Есть, только под другим именем. Тот человек, который ее делал, не знал, как меня зовут. Мои отец и мать там написаны правильно. Отец – Михаил Петрович, а мать – Кира Георгиевна. Мою мать звали Кира, это довольно редкое имя. Оно значит «госпожа» по-гречески. «Kyrie eleison» это ведь «Господи, помилуй»[13].

Когда ваши родители уехали из России?

В разное время. Мой отец был в Крыму, так что он уехал с остатками армии Врангеля. Оказался в 1920 году в Белграде. Отцу его семья запретила петь. Поскольку он был князь, он не имел права появляться на сцене, это считалось позором. Титулованному человеку нельзя было быть актером или певцом и выступать на сцене. Его заставили взять псевдоним – Верон. На одной из афиш псевдоним-то он поставил, а в скобках мелким шрифтом все-таки написано: «principe Volkonsky». Он даже пел в опере в городе Нови Сад, пел в Белграде и Любляне. Однажды ему аккомпанировал на рояле Кастельнуово-Тедеско.

Мать была маленькая, когда уехала. Моя бабушка с материнской стороны была в разводе[14]. Ее бывший муж был губернатором Казани, и его арестовали. А в нее много лет был влюблен некий швейцарец, который жил в Казани и работал в страховой компании. Он попросил ее руки, и она ради спасения детей вышла замуж и уехала в Швейцарию в 1924 году. Он их всех вывез. Маме было тринадцать лет. Тяжелый возраст. Она до конца жизни ненавидела все западное. Даже когда приезжала потом ко мне в гости, все ругала.

А бабушка выдержала все – революции, войны. Она скончалась в весьма преклонном возрасте, ей было почти девяносто. Когда ее нашли сидящей в кресле и неживой, она держала в руке стакан виски, в другой руке была незажженная сигарета, а на коленях у нее была раскрытая Библия.

Она не уезжала в Россию. Когда я вернулся на Запад, она меня не узнала, путала с каким-то двоюродным братом. Я понимаю почему. Она помнила мальчика-блондина, без усов.

Вы, наверное, можете многое рассказать о Волконских.

Конечно. Например, о том, что Гоголь жил у Зинаиды Волконской в Риме. Она по мужу Волконская, а урожденная Белосельская-Белозерская. У нее салон был в Москве. Пушкин и Мицкевич к ней ходили. Есть знаменитые гравюры этого салона. Она сама тоже занималась литературной деятельностью и музыкой, пела. Россини для нее много написал, включая «Семирамиду».

Потом она решила перейти в католичество, а по законам империи, если дворянин переходил в другую конфессию, он терял все привилегии. Поэтому она предварительно все продала и купила дворец в Риме и замечательную виллу, которая по сей день существует (там сейчас резиденция посла Великобритании). Через ее парк проходит акведук Нерона. Все у нее останавливались, и Гоголь там долго жил.

С кем из Волконских вы сейчас общаетесь?

Осталась только итальянская ветка, в том числе кузина (моя троюродная сестра), которая живет в Риме. Она еще к тому же внучка Столыпина. У моего деда было четыре брата, и от них пошло потомство[15].

Наша вотчина была в Тарусе. До того как мы стали Волконские, мы назывались Тарусские. Когда пришли татары, князь Тарусский построил на речке Волхонке, которая впадает в Оку, новую крепость, и его стали называть Волхонским. Потом одна буква поменялась.

Вы никогда не пытались добиться, чтобы вам вернули имущество?

Не дай бог. А что мне вернуть? Имение отца разрушили.

Но в Тарусе я бывал. Моя вторая жена была падчерицей Паустовского, у них дом был в Тарусе, он и по сей день существует. Там жили бывшие ссыльные. Это был 105-й километр, где им разрешали селиться. Там же жила Ариадна, дочь Цветаевой.

В Тарусе я застал Заболоцкого, он там жил, и один раз я его навестил. Я знал стихи Заболоцкого и немножко стеснялся, когда с ним встретился. Он оказался неинтересным собеседником – то ли отвык общаться с людьми, то ли боялся. Так что разговора у меня с ним не получилось. Чувствовалось, что это разбитый человек. Меня поразила его любовь к канцелярским товарам. Ему нравились резинки, у него было огромное количество карандашей, которые он все время точил, линейки, тетрадки. Заболоцкому нужно было на чем-то писать стихи, а в Тарусе он достал только книги для бухгалтеров, где все было разлиновано для бухгалтерии. Ему очень нравилось то, что называлось ужасным словом «канцбумтовары».

Моего папу поражали все эти сокращения так, как они могли поразить русского эмигранта. И он даже придумал чисто теоретическое сокращение для публичных домов, которых не было в Советском Союзе, – «главщупбаб».

Семейного наследства у вас нет?

Нет, кроме тех предметов, которые есть у меня в доме. Гравюра с видом Петербурга – это большая редкость, музейной ценности. Икон у нас никаких не было, кроме бумажных.

Ощущаете ли вы себя князем?

Я ничего не могу сделать – я остаюсь князем, но не в смысле самоощущения. Даже Николай I не смог отнять титул у моего прапрадеда, когда того сослали. Титул нельзя отнять.

Надо мной издевались, когда употребляли это слово. Я болезненно это переживал, но мне это в моем воспитании помогло.

Я учился в очень хорошей школе в Швейцарии, и директором там была умная и образованная женщина. Как-то я пропустил уроки и пошел гулять по лесу. Иду по тропинке и вдруг вижу: навстречу – она, и меня спрашивает: «Что ты тут делаешь?» Она знала, что я должен был быть на уроках. Я что-то соврал. Она на меня пристально посмотрела и сказала: «Вы лжете, князь!» Знаете, как на меня это подействовало? Очень подействовало. Она нарочно это сделала.

Часто ли вы общаетесь с сыном[16]?

С сыном мы видимся раз в год. Мой сын – рокер. Я думал, что это молодость, пройдет. Но это уже продолжается пятьдесят лет.

У Питера четверо детей. Я еще не прадед, хотя теоретически мог бы им быть. Дети по-русски не говорят, они совсем эстонцы. Я не имею к ним никаких родственных чувств, хотя формально они тоже князья Волконские. Когда сын разошелся с женой, она, кажется, поменяла детям фамилию.

В Эстонии я много раз бывал, даже в кафе все заказывал по-эстонски, и меня очень уважали за это. В Эстонии русских много, тридцать процентов. Они живут в своих районах и не соприкасаются с эстонцами. Я разговаривал об этом с моим другом президентом Эстонии Леннартом Мери. Он считал, что они рано или поздно эстонизируются, поскольку от них требуется знание эстонского языка.

Статью обо мне включили в эстонскую энциклопедию, я был очень тронут.

Русский в изгнании

Вы – русский?

Я считаю, что это довольно бессмысленный вопрос. Он уже вставал после постановления[17], и все время твердили, что надо писать русскую музыку. Я помню, что говорил, что нарочно писать русскую музыку не надо, она и так будет русской.

Музыка Денисова – русская? Когда мы слушали раннего Мансуряна, еще писавшего додекафонную музыку, Денисов воскликнул: «Это же армянская музыка!» Хотя ничего там армянского не было.

Может быть, моя музыка и русская, хотя я к этому никогда не стремился, за исключением двух очень ранних сочинений.

Вы росли преимущественно в русской среде?

Мои родители так хотели. Я ходил в швейцарскую школу и дружил с нормальными детьми. Для меня Россия была полная абстракция. Были у нас «Русские былины» с иллюстрациями Билибина, я знал про избушку на курьих ножках, но не более. Говорил с ошибками, склонения у меня не получались. Некоторые буквы не мог произносить – например, букву «л».

Родители очень хотели сделать из меня русского. Думаю, что, если бы они не уехали в Россию, ничего бы из этого не вышло. Постепенно я стал бы швейцарцем или французом и, очевидно, потерял бы язык со временем за ненадобностью. Трудно сказать, что со мной произошло бы. Это уже из области гадания.

Писать по-русски вы в семье выучились?

Детей собирали и отдавали какой-нибудь тетке, которая обучала русскому на частных занятиях. Мы собирались на квартире, четверо-пятеро детей.

А были такие родители, которые не хотели, чтобы их дети знали русский, потому что понимали, что уехали навсегда, и думали, что детям надо ассимилироваться и перестать сидеть на чемоданах. Я довольно много встречал таких русских, которые не знают ни одного слова по-русски. И это умышленно делалось родителями.

В какой школе вы учились?

Сначала я учился в государственной школе, а потом попал в частную. Там можно было получать швейцарский, французский или английский аттестат зрелости. Это была школа для работников Лиги Наций и потом ООН, но в принципе туда мог поступить каждый.

Меня приняли в Женеве в консерваторию[18], но там я недолго проучился, поскольку был слишком маленький и мне больше хотелось играть в футбол.

Мне весьма повезло с первым учителем по музыке, и это оказалось чрезвычайно важным. Мне очень рано поставили руку. Моя первая учительница была молодая и чрезвычайно образованная женщина. Когда у меня начались успехи, моя мать захотела, чтобы я сделал большую пианистическую карьеру. И меня с разрешения властей забрали из школы и отдали моей учительнице музыки, и я год проходил все предметы у нее. Она мне все преподавала: и французскую литературу, и математику, и фортепиано. То есть, поскольку я был не в классе, у меня, как по старинке, был наставник.

Из-за этого я выиграл три года – одному учиться лучше, чем в группе. Потом меня вернули в общее образование, и, когда я сдавал экзамены, выяснилось, что я по знаниям перепрыгнул через три года. Меня не хотели принимать в колледж, поскольку я был для него маленький. Тогда мне пришлось пойти в частную школу. Там была экспериментальная педагогика: например, ученики должны были сами себе ставить оценки и потом показывать их учителю, который с ними соглашался или нет. Как правило, ученики не жульничали и ставили справедливые оценки. Это приучало их критически относиться к своей работе. Совсем неплохо как педагогический метод.

Там были предметы, которых не бывает в обычных учебных заведениях, – например, у нас были уроки театра, мы делали постановки. Очень большое внимание уделялось спорту, практиковались все виды спорта, включая фехтование и верховую езду. Даже бейсбол был. Было столярное дело. И там же директор напомнила мне о том, что я князь.

А вообще, школа – опасная вещь. Можно привить отвращение и к Пушкину. У меня так было с латинским языком. Я учился в швейцарской школе, там латынь была обязательна, и преподаватель был невероятный зануда. Я ему даже положил мертвую лягушку в карман пиджака. Ненависть и отвращение к этому языку, вызванные занудством, продолжались много лет, пока я не начал жить у одного слепого в Москве, который оказался латинистом. Он стал мне читать Горация и объяснять законы стихосложения. Там рифм нет, поэзия строится совершенно по другому принципу, но все очень красиво. И вот я вдруг открыл для себя латинский язык благодаря поэзии. Теперь, когда я занимаюсь старой музыкой, там все время попадаются латинские тексты…

И любовь тоже можно привить.

Да, только это реже бывает. Один учитель французской литературы – это было уже в Париже – привил мне любовь к Шатобриану. Он сам его так любил, что сумел заразить меня.

В школе я учил не только латынь, но и греческий, их теперь не преподают – отменили, поскольку считают ненужными. В наши дни даже в лицее пишут с ошибками. Такого не было, когда я учился. Многое с тех пор изменилось.

Я попал в частную школу и ездил на трамвае, у меня был абонемент. Или на велосипеде. Я сам ходил в школу, никто меня не водил. Может, в ясли водили, но не в школу. Машин не было. Сейчас все отвозят – даже не отводят – детей в школу. Мол, детей нельзя отпускать одних, потому что они могут попасть под машину.

В Швейцарии моего детства не было воровства. Все было открыто, все оставляли на улице – например, велосипед. Мы выставляли пустой бидон, и приходил молочник с сенбернаром, который тащил тележку с молоком. Мы жили на самом нижнем этаже, и все продукты ставились на подоконник на ночь – масло, сыр. Холодильников тогда не было. Меня посылали на площадь за газетой, ее никто не продавал, и нужно было просто положить монету в копилку. Редко кто воровал, и тогда об этом узнавала вся страна.

Знакомство с музыкой

Вспоминая о моих первых музыкальных впечатлениях, надо сказать, что я находился в очень привилегированном положении. В тот момент, когда меня стали учить музыке, шла война. Поскольку Швейцария была нейтральной страной, в ней была масса первоклассных музыкантов-беженцев. Там жило много немецких исполнителей-антифашистов. Музыкальная жизнь в Швейцарии в это время была весьма бурная и необыкновенно высокого качества.

Я слышал цикл всех сонат Бетховена в исполнении Вильгельма Бакхауза. Это было одно из самых сильных музыкальных впечатлений моего детства – мне было тогда десять или одиннадцать лет. До этого, когда мне было семь лет, я слышал целиком «Тристана и Изольду» Вагнера в превосходнейшем немецком исполнении (это была сборная труппа). Я слышал Фуртвенглера. Такие впечатления наложили большой отпечаток на мою музыкальную судьбу. Может быть, именно они приучили меня особенно серьезно относиться к немецкой музыке.

Кажется, еще до моего рождения родители решили, что я буду музыкантом; это было предусмотрено. Очевидно, это произошло потому, что мой отец был певцом, поэтому он хотел, чтобы я тоже был музыкантом. Очень хорошо помню, что в раннем детстве, когда исполнялась какая-то музыка по радио, я пытался дирижировать. Когда в садах играли оркестры, я тоже дирижировал.

Меня рано отдали учиться музыке, примерно с пяти лет. Я получил очень жесткое воспитание как пианист.

Андрей Волконский[19]

Вы учились у пианиста Дину Липатти. Вам были знакомы его сочинения?

Знал только одно сочинение – «Симфонические танцы» для оркестра. О своих занятиях у него я пишу только для биографии. Он был очень плохой педагог, хотя хороший пианист.

Почему ваша семья перебралась во Францию?

В Женеве мой отец работал в югославском консульстве. Потом к власти пришел Тито. Надо было либо уходить, либо признать Тито. Он признал, потому что у него уже были просоветские взгляды. Его повысили в должности и перевели в Париж, там он уже работал не в консульстве, а в посольстве. Мы ужасно боялись, поскольку вскоре после нашего переезда были порваны отношения Франции с Югославией и Тито стал считаться предателем и «кровавой собакой».

Я жил в Париже в последний год перед отъездом. Один год только, но он был бурный в смысле моего интеллектуального развития. Не музыкального, впрочем; у меня как раз был бунт, и я хотел бросить музыку. Но меня чисто формально заставляли заниматься музыкой и отдали в консерваторию[20]. Это была Русская консерватория, которая и сейчас существует. Организовал ее Владимир Иванович Поль, очень большой друг моего отца. Он даже написал «Колыбельную» на мое рождение, она у меня есть! Он не принимал никакую современную музыку. Музыка кончалась у него в 1906 году. Если и признавал кого-то из современников, то, может быть, только Метнера. Жена Поля, Анна Михайловна Ян-Рубан, пела с моим отцом в русском кабаре «Золотой петушок».

Отношения с религией

Вы крещеный?

Разумеется. Это происходило автоматически, на пятый или седьмой день, как положено. По-другому было немыслимо. Собственно говоря, это происходило в тот же срок, что и обрезание.

А в церковь вас не заставляли ходить?

Что значит «не заставляли»? Я прислуживал в церкви, был в алтаре, нес хоругви, у меня было облачение. Я прошел через серьезное религиозное воспитание. Мои родители были верующие, в особенности мать. Отец мой позволял себе иногда шутки. Церковь за границей была своеобразным клубом, землячеством. Русские эмигранты встречались именно там, а потом шли водку пить. И начинались разговоры: «Скоро большевики падут, и мы вернемся». Длилось это довольно долго. Надеялись всегда, потом перестали.

У меня был очень долгий атеистический период. Меня отучила от него советская власть. Она была настолько глупа в своей пропаганде, что невозможно было продолжать быть атеистом.

В Москве мы ходили в церковь на Пасху, и Советы это прощали. В магазинах даже куличи продавали, под названием «Весенний кекс», и пасху под названием «Творожная масса».

Но я не церковный человек. У меня всегда были очень трудные отношения со священниками, общаться с ними у меня не получается. По-моему, священник должен служить церкви. Священника часто приглашают на обед, специально выбирают тему для разговора. Ну, нельзя же все время говорить о церковных делах, поэтому за обедом ему положено шутить. Все становится искусственным, когда появляется священник, и, как правило, он об этом знает. С монахами лучше обстоит дело, это немножко другой мир.

Брат моего деда[21] сделал доклад на эту тему, когда происходили встречи с духовенством в 1904–1905 годах, – о том, какая пропасть существовала между духовенством и образованными людьми того времени, у которых были либеральные взгляды. Победоносцев разрешил провести эти встречи. Он хотел, чтобы произошла стыковка духовенства и интеллигенции, а то между ними было полное непонимание. Но ничего из этого не вышло. Правда, духовенство в царской России, как правило, было очень темное. Думаю, что оно и сейчас достаточно темное. Есть какие-то отдельные священники, которые хорошо образованы, и все приличные люди ходят в их церкви. С другой стороны, некоторые думают, что это нехорошо: приход есть приход, и ты должен ходить туда, где живешь. А выбирать церковь и ездить туда за 15 километров, потому что там священник лучше, неправильно.

Когда вы причащались в последний раз?

Очень давно. Уже здесь, в Европе, в Швейцарии. В России я вообще не причащался. В церковь там не ходил, боялся, что «стукнут». Мне неприятно это было. Для меня духовенство пахло ГБ, мне казалось, что они доносят.

Как вы относитесь к принятию другой веры?

Менять конфессию не надо. Хочу заметить, что у меня очень хорошие отношения с католическим миром, у меня нет той звериной ненависти православных к католикам, с которой часто приходится сталкиваться и которая построена на абсолютном невежестве.

Может ли еврей стать христианином и наоборот? Принять иудаизм очень трудно. Они не любят чужих.

Во Франции многие переходят в ислам. Как правило, это женщины, которые выходят замуж за арабов и им некуда деваться, но я знаю и принявших ислам мужчин. Такой отказ от корней меня больше шокирует, чем, скажем, если человек становится буддистом. Буддизм безобидный.

Сейчас, может быть, произойдет раскол церкви в связи с тем, что двух епископов-гомосексуалистов поженили между собой и часть епископата это не признала. Будут две англиканские церкви, а может быть, те, кто отколются, примкнут к католичеству. Но это особый случай.

Следует ли ваш распорядок дня религиозным правилам?

Когда я жил в монастырях, иногда подолгу, я подчинялся их часам. Там будили. Проходят с трещоткой, чтобы будить всех на первую утреннюю службу. Начиналось все с песнопений, которые весь день продолжались во все монастырские часы с различными добавлениями в зависимости от времени суток.

Вы слушаете григорианское пение как музыку?

Нет, не совсем. Я часто слушаю его, когда просыпаюсь, чтобы начать день. Это пение можно слушать после молитвы или вместо нее. Оно не заменяет молитву, но слушать можно.

Примечания

1

Скажем, такие, как замена творительного падежа винительным, как здесь: «Для меня Россия была полная абстракция».

2

Сабинина М. Фортепианный квинтет Андрея Волконского // Советская музыка, 1956, № 6. С. 20–24.

3

Schwarz B. Music and Musical Life in Soviet Russia, 1917–1981. Indiana University Press, 1983.

4

Kamm H. Composer Tells of Artistic Battle in Soviet [on Andrey Volkonsky] // New York Times, 5 июня 1973 года. С. 14.

Волконский А. Андрей Волконский, интервью с Андреем Лишке // Русская мысль (Париж), 24 июня 1974 года. С. 8.

Wolkonski A. Sprechen, ohne gehort ze warden: Der Komponist Andrej Wolkonski begrundet seine Emigration aus der Sowjetunion // Frankfurter Allgemeine Zeitung, 5 октября 1974. С. 21.

5

Айги Г., Адаменко В. Судьба Андрея Волконского // Российская музыкальная газета, 1989, № 6. С. 10–11.

6

Холопов Ю. Инициатор: О жизни и музыке Андрея Волконского // Музыка из бывшего СССР, том 1 // Ред. B. Ценова. Москва, 1994. С. 5—23.

Дроздова О. Андрей Волконский / Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 1996.

Дроздова О. Андрей Волконский – человек, композитор, исполнитель // Sator Tenet Opera Rotas: Юрий Николаевич Холопов и его научная школа // Ред. В. Ценова. Москва, 2003. C. 290–298.

7

Schmelz P. Andrey Volkonsky and the Beginnings of Unofficial Music in the Soviet Union // Journal of the American Musi-cological Society, 2005, № 3. P. 139–207.

Schmelz P. Andrey Volkonsky and the Beginnings of Unofficial Music // Such Freedom, if Only Musical: Unofficial Soviet Music during the Thaw. Oxford University Press, 2009. P. 67—130.

8

Дружинин Ф. Воспоминания: Страницы жизни и творчества. Москва, 2001.

9

Маркиз Л. Андрей Волконский и Филипп Гершкович // Смычок в шкафу. Москва, 2008. С. 153–172.

10

Пекарский М. Назад к Волконскому вперед. Москва, 2005. (Отметим, что некоторые истории, описанные Пекарским, были повторены Волконским и для нас, поэтому они тоже вошли в нашу книгу.)

11

Помимо записанных нами бесед, в книгу включены фрагменты из нескольких ранее опубликованных интервью.

12

Точная ссылка: http://www.openspace.ru/music_classic/names/details/5502/

13

Девичья фамилия матери была Петкевич. Кира Георгиевна родилась в 1911 году в дворянской семье. Вышла замуж за Михаила Петровича Волконского (1891–1961) в 1931 году.

14

Бабушка Волконского, Вера Игнатьевна Горемыкина (1888–1975), была замужем за вице-губернатором Пензы и Казани и губернатором Воронежа Георгием Болеславовичем Горемыкиным (1873–1937).

15

На своем слегка трансформированном от времени и переездов русском языке Волконский сказал так: «У моего деда были четыре братья, и от них пошли потомства».

16

Сын Андрея Волконского и Хелви Юрисон Петр Андреевич Волконский (р. 1954) – эстонский композитор, режиссер и актер.

17

Имеется в виду постановление ЦК ВКП (б) «Об опере «Великая дружба» Вано Мурадели» от 10 февраля 1948 года, в котором ведущим советским композиторам были предъявлены обвинения в «формалистических извращениях, антидемократических тенденциях в музыке, чуждых советскому народу и его художественным вкусам».

18

Волконский учился в Женевской консерватории в 1944–1945 годах, по классу фортепиано у Дж. Обэра.

19

Из «эстонского интервью». «Эстонское интервью» было дано Андреем Волконским в 1967 году корреспонденту эстонского радио Офелии Туйск. Подробнее об этом интервью см. в главе «О культуре и эстетике».

20

Волконский занимался в Русской консерватории в Париже в 1946–1947 годах.

21

Брат деда Сергей Михайлович Волконский (1860–1937) был известным театральным деятелем, директором Императорских театров. После кончины Глазунова стал директором Русской консерватории в Париже.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.