Философское

      Самым непреложным фактом нашего времени он считает то, что технология превратилась в повседневный универсум, в ландшафт, который предлагает искусству свои образы и формы. Еще в самом начале столетия французский художник Марсель Дюшан, любовно выписывая внутренности обычной «Кофемолки», говорил: «Я воспринимаю механизм как символ всего, что происходит вокруг». Футуристы захлебывались разговорами о «победоносной науке», конструктивисты стремились «помирить человека с машиной». В первые послевоенные годы отцы «европейского постбаухазского ренессанса» заявляли, что «цвет (элемент пространства), звук (элемент времени) и движение (единство времени и пространства) являются фундаментальными формами нового искусства». В 50-х годах влиятельный на Западе художник Вазарелли «ручной метод» живописи заменяет «квазинаучным»: организация рисунка вокруг стандартизированных форм (квадраты, круги-треугольники) и т. д. К середине 60-х годов, продолжает Д. Дэвис, «технологизация ландшафта углубляется: мир вокруг нас транзисторизируется, телевизионируется, компьютеризируется…»
      Все это, как открыл-де Маршалл Маклюэн, ускоряет необратимый процесс превращения техники из средства эстетической информации в её содержание. В октябре 1966 года в Нью-Йорке было разыграно грандиозное театрализованное шоу, которому Д. Дэвис придает особое, символическое значение, расценивая его как прообраз тесного сотворчества искусства, науки и технологии. Действительно, само название этого представления носило знаменательный характер: «Девять вечеров: Театр и Инженерия». Спектакль разыгрывался в течение чуть ли не целой декады, что должно было символизировать временную необособленность процесса эстетической активности человека. Содержанием же этого шоу оказался бессюжетный, но роскошный парад образов и форм, рожденных немыслимым скрещением театра и инженерии. Зачинщиком «Девяти вечеров» выступила знаменитая американская научно-художественная группа EAT (Experiments in Arts and Technology), возглавляемая художником Робертом Раушенбергом и инженером Билли Клювером. Именно эта группа организовала участие в работе над «Вечерами» 19 ведущих инженеров и таких деятелей американского искусства, как Джордж Поллок, Джон Кейдж, Аллан Капров и др. Танцоры скользили по земле на моторизованных платформах, и движение этих платформ направлялось из отдаленного пульта; освещение хореографических номеров обусловливалось частотой радиоволн местной станции; музыкальная программа шоу определялась лишь теми шумовыми инструментами, которые были «приглашены» на «Вечера» в соответствующих целях: микрофоны, телефоны и всевозможные генераторы вместо традиционных гобоев и валторн. Композитор Дж. Кейдж сочинял и показывал "живую" музыку по ходу действия, причем в музыкальные фразы он складывал лишь те звуки, которые совершенно естественно рождались во время представления на сценической площадке, в зрительном зале и в кабинетах режиссерско-ип-женерного пульта. Десять тысяч зрителей ощущали себя частичкой коловоротного мозаичного монтажа бесчисленных фото-химических проекций, цветовых и световых эффектов, орпгинальных хореографических образов, причудливых стереослайдов и электронных механизмов, поразительного спряжения гигантских телеэкранов с фнгураТйи живых декламаторов и актеров… Все это, по замыслу авторов и по мнению Д. Дэвиса, явилось символом самого интимного сближения эстетического творчества с технологией и наукой, как с «наиболее живительными признаками нового времени».
      В тех же 60-х годах альянс с наукой и технологией открывает перед искусством целинные пространства: новые материалы резко расширяют географию эстетической деятельности человека. В качестве мольберта используется даже небо: эмериканец Чарлз Фрезер сооружает и запускает в подоблачную высь газовые аппараты, а Отто Пэн организует "Воздушный балет": всевозможные летательные приборы замысловатых форм на высоте 100 футов сновали над Питтсбургом в течение трех суток…
      Затем-эстетическое освоение лазеров и голографин. «Бог весть какие еще пространства откроются искусству. Об ограниченности нашего представления о визуальном мире говорят хотя бы достижения микрофотографии: изображение капли воды погружает нас в царство своееобразной абстрактной образности.
      …В аристотелевской «Поэтике» утверждается, что здравомыслящий человек не назовет прекрасным предмет чрезмерной величины или длиной в тысячу миль. Но вот итальянец Манцони, как бы бросая вызов великому греку, провел недавно причудливую декоративную линию по асфальтовому шоссе от Амстердама до Милана».
      Однако финальной стадией слияния эстетических и научно-инженерных способностей человека Д. Дэвис считает… компьютеры. Именно в них и видит он конечное выражение давнего и углубляющегося флирта искусства с технологией. Вместо постоянной охоты за жизнью, вместо вечного следования за нею по пятам, компьютеры, наконец, позволяют человеку раствориться непосредственно в самой действительности.
      Что же дает искусству компьютер?
      Эстетическое освоение счетных машин, точнее – компьютерная лихорадка в западном искусстве, хоть и началось недавно, но имеет уже стою историю, распадающуюся на три этапа.
      Первый из них был связан прежде всего с музыкой: в конце 60-х годов в Америке и Западной Европе многие композиторы сочиняют партитуры с помощью компьютера. Через некоторое время один из пионеров компьютерной графики Чарлз Цури заявляет, что думающие машины позволяют изобразить любую форму и с любой точки обозрения, в том числе и с внутренней. Компьютерами начинают интересоваться и кинематографисты. Американский режиссер С. Армайяни считает, что в процессе создания фильмов «компьютеры оказываются не столько рабом человека, сколько его альтернативной нервной системой».
      Однако художественное освоение компьютеров носит поначалу неглубокий характер. Ч. Цури, например, задавал машине эстетическую программу (пейзаж, нагая натурщица), машина находила на специальном экране соответствующие координаты, а художник с помощью светящегося пера соединяет между собой найденные точки, и рождается рисунок…
      На следующем этапе компьютеры используются уже не в качестве более или менее элементарных рычагов, но «приглашаются» для организации «совершенно нового эстетического опыта. Искусство обращается к компьютеру как к мозгу: человек и машина начинают сотворчествовать, изобразительный язык разрабатывается ими уже сообща». Суть этого этапа заключается в следующем: интеллектуальные сигналы, поступающие из человеческого мозга, компьютеры переводят в визуальные знаки и закрепляют их на бумаге, полотне, экране и т. д. Процесс эстетического творчества и его восприятия зрителем одновременен, что обеспечивает особый эффект: постоянные изменения красок, звуков и форм в окружении «творящего» художника чутко фиксируются его электронным партнером и мгновенно переводятся в динамические художественные образы…
      И, наконец, третий этап, который то ли уже начался, то ли скоро начнется, основан на обоюдной, двусторонней радиосвязи между человеком и компьютером. Эстетически воспринятый образ мозг передает машине, которая его «переваривает», редактирует и возвращает человеку. В свою очередь, восприятие этого отредактированного образа провоцирует рождение и передачу компьютеру новых сигналов. На этом этапе – запомните! – эстетическая деятельность характеризуется абсолютной духовностью; ничего и нигде не фиксируется, художественная материя не создается…
      Итак, обнаружив в науке и технике «достойного интеллектуального и творческого партнера», искусство, по мнению Д. Дэвиса, не умирает, но… меняет окраску. Даже в компьютере, который своей «хладнокровностью» пугает самых трезвомыслящих ревнителей муз, даже в этом «электронном чудовище и монстре» Д. Дэвис видит быстроногого Пегаса. Он рассуждает подчас с такой пленительной легкостью, что головоломная проблема жизненности искусства начинает казаться попросту пустяковой, а озабоченные ее «действительные и титулярные философы» прошлого и настоящего воспринимаются чудаковатыми грамотеями, которые лукаво мудрствуют над простым ларчиком. Между тем позиция Д. Дэвиса не так уж безобидна; кажущаяся воздушность его слога зиждится на жестких и категорических тезах; упомянутая ранее гибкость иллюзорна, и заявленный с порога оптимизм оказывается лишь красивой миной при неприглядной игре.
      Почему?
      Потому, что его «оптимистическая» идея об эволюции искусства основана на крайне пессимистической «догадке» о физическом будущем человечества. Известно, что традиционная радикальная «додэвисовская» философия нередко усматривала спасение искусства в решительном переустройстве насущного мира. Между тем «первопроходец» Д. Дэвис считает этот рецепт откровенно ложным и заявляет, что «существованне искусства в будущем возможно только при условии начавшейся гибели… самого человека».
      Не конкретного-де общества, но вообще человека! По замыслу Д. Дэвиса эти слова должны поразить слух даже того читателя, который наслушался «чересчур экстравагантных прогнозов Германа Кана и Маршалла Маклюэна, Олвина Тофлера и Артура Кларка, Бакминстера Фуллера, Виктора Феркисса и Джона Макхейла. Своими догадками эти люди наводят на нас неподдельный страх, но сейчас мне не хотелось бы.спорить с ними. Я пытаюсь лишь прощупать более отдаленные и метафизические перспективы».
      Точнее – более экстравагантные и более устрашающие.
      Что же забирает с собой Д. Дэвис на вершину той мрачной колокольни, с которой он звонит по «самому человеку»? Ничего, кроме небольшой книжки «удивительного ученого Дж. Бернала, который еще в 1929 году дал наиболее глубокий анализ сущности человека в контексте бурно развивающейся технологии».
      В этой книжке «Мир, плоть и дьявол» (44) английский философ утверждал, что история человека и его культура – это история освобождения от плоти и движения к духу, что логика эволюции мира – это логика его дематериализации. Сама по себе идея эта родилась задолго до 1929 года, и муссировали ее ученые не менее удивительные. Однако, если Гегель «растянул» ее до положения о смерти искусства как формы материи, то Дж. Бернал оказался смелее и договорился до таких слов, которые еще более «отважный» Д. Дэвис сложил в тезис о материальной гибели «самого человека».
      «Бернал предсказал рождение т. н. киборгов – людей с искусственными органами, и сегодня это стало реальностью. Он говорил о продолжении существования мозга в искусственной среде после того, как умрет плоть. Легко заметить, что те компоненты, которые мы определяем обычно как «человеческий» (естественный) и «искусственный», Бернал сознательно смешивает друг с другом. В конечном счете, рассуждает он, даже мозг утратил свою материальность: человек эфири-зируется, мозг отомрет, превратившись в массы атомов, рассыпанных в пространстве и коммуницирующих друг с другом посредством радиации. В конце концов растворятся в свете и эти атомы. Само по себе это знаменует либо конец, либо начало, – сейчас говорить об этом трудно».
      То, что казалось трудным Дж. Берналу, оказалось нетрудным для Д. Дэвиса: эволюция знаменует собой конец человека и начало нового этапа в искусстве. Иными словами, "естественный" человеческий мозг, превратившись в механический компьютер, будет контактировать с себе подобными аппаратами в разнообразных утилитарных целях и в столь же разнообразных эстетических формах. Именно эта форма общения и явится-де ничем иным, как искусством.
      Прежде чем «проверить» – действительно ли «киборги» (кибернетические организмы) смогут заменить шекспиров и моцартов – вспомним классический марксистский тезис, что в буржуазном мире над настоящим и будущим господствует прошлое (45). Дэвисовская программа грядущего бесчеловечного мира воскрешает в памяти стародавние гимны в честь "дегуманизированного искусства", стремящегося избавиться от «чересчур человеческого». Если бы «первопроходец» Д. Дэвис удосужился заглянуть себе под ноги, он бы заметил, что пустыня, по которой он бредет в «смелом одиночестве», буквально испещрена следами прежних пророков. В том числе и такого, как испанец Ортега-и-Гассет. Однако, как писал Маркс, все, что случается дважды, проявляется сперва в виде трагедии, а потом – фарса. (46) Если испанский философ призывал к изгнанию из искусства лишь «чересчур человеческого», то Д. Дэвис договорился до абсурда: искусство будет начисто лишено всего, что мы зовем «человеческим».
      Но возможно ли такое искусство?
      Логика и опыт подсказывают категорическое «нет». Искусство – это форма человеческого сознания, человеческого переживания мира. Оно, говорил Л. Фейхтвангер, начинается там, где познание сливается с любовью или ненавистью, тогда как даже самый ультраинтеллигентный компьютер никому еще не клялся в любви или преданности. Именно в искусстве находит свое лучшее и полное выражение человеческая фантазия, и именно способность к фантазии отличает человека от всего иного. Даже заурядный человек, писал Н. Винер, отличается от самой умной машины прежде всего фантазией, способностью оперировать неточными идеями, создавать новые понятия. Только фантазия стимулирует движение в незнаемое и помогает связывать воедино реальное с желаемым, несуществующим, дополнять одно другим, подобно тому, как художественный образ есть единство факта и вымысла, материи и духа. Даже способность человеческого разума к «компьютированию», даже сама компьютерная лихорадка возбуждается фантазией. Вот почему грядущее общество с «ультраинтеллигентными» машинами немыслимо без искусства так же, как искусство немыслимо без человека. Искусство – явление ультрачеловеческое.
      Между тем, представив себе завтрашний день в образах безжизненного натюрморта, Д. Дэвис перекрашивает в соответствующий, мертвенный, цвет и само искусство. Предварительно он «уличает» в дальтонизме всех «традиционалистов от эстетики»: оказывается, они воспринимают краски искусства искаженно, что-де становится особенно очевидным сегодня когда художественное творчество переживает финальный, компьютсрный этап растворения в жизни. Вторжение искусства в новые пространства, во все сферы органической жизни (рождение, существование, разложение, смерть), в симбиотические сплавы из неискусства, в инженерию, в науку, в мир счетных машин, – весь этот процесс дематериализации искусства рождает соответствующие художественные формы. Всё меньше скульпторов и художников работают для интерьеров и музеев, всё больше мастеров использует такие материалы, которые традиционная эстетика именует нехудожественными (воздух, всевозможные производственные отходы), все чаще и решительнее переходят они от статических и выставочных структур к структурам концептуальным и зрелищным (афиши и рекламы на улицах, в воздухе, в телевидении)… Вторжение техники изменяет традиционное соотношение: художник-произведение-публика. Грань между художником и нехудожником оказывается зыбкой и неопределенной. Искусство выходит из старых рамок и художественный элемент проникает всюду. «Даже процесс очищения картошки может стать произведением искусства, если воспринимать его как осознанный акт».
      Чем же завершается этот процесс?
      «Искусство и технология стали двумя частями единой триады. Третья часть – наука. Эта идея не имеет ничего общего с гибелью искусства. Вазарелли как-то сказал: «Из моего словаря я уже выбросил слово «искусство». То, что имел в виду Вазарелли, то, что имею в виду и я, – не означает вовсе исчезновение импульсов к художественному творчеству, к поискам истины за пределами эмпирической логики. Мы отрицаем лишь знаки и символы, через которые проявлялось до сих пор искусство».
      Однако отрицание сущностных специфических знаков и символов является и отрицанием искусства как такового. Похоже, что об этом догадывается и сам Д. Дэвис, и именно потому он предлагает глубокую ревизию понятия «искусство». «Оно стало анахронизмом. Оно старомодно и не поддается никакому контролю. Функция художника в нашем обществе – это помогать видеть».
      Если же назвать вещи своими именами, то Д. Дэвис оставляет искусству лишь функцию декоративную. Многозначную природу художественного творчества он низводит до уровня оберточной бумаги: искусство утрачивает-де прежний, самостоятельный смысл и помогает лишь упаковывать всевозможную утилитарную (материальную, духовную) утварь. Тем самым широковещательный «оптимизм» Д. Дэвиса, оказавшись убийственным для человека, хоронит фактически и искусство. Эволюция искусства, по Дэвису, оказывается перефразом понятия пирровой победы. Вопреки обещаниям американского культуролога, искусство сохраняет шансы на жизнь не простой хамелеоновской сменой окраски, но решительной сменой души, ценой столь огромной жертвы, что приходится говорить о его сущностном вырождении и заказывать реквием.
      В самом начале своего анализа Д. Дэвис упоминает о том марксистском тезисе, согласно которому «искусство выродилось в теперешнее декоративное, товарное состояние благодаря расцвету капитализма». Это положение является одним из ранних пунктов классической критики мира «пользы». Между тем в дэвисовском проекте эволюции общества именно декоративность искусства и объявляется, в конечном счете, признаком его совершенства. Вот почему тщательный «оптимистический» анализ «прошлого и настоящего альянса между наукой, технологией и искусством» следует воспринимать как хитроумную защиту нынешних норм.
      Томас Гоббс утверждал, «что только настоящее имеет бытие в природе: прошедшее имеет бытие лишь в памяти, а будущее не имеет никакого бытия. Будущее есть лишь фикция ума» (47). Добавим – и желания. И потому дэвисовское исследование того, что «имеет бытие лишь в памяти» и того, что, будучи фикцией его ума и желания, «не имеет никакого бытия», нужно расценивать как заботу о том мире, который сохраняет «бытие в природе».
 
      Примечания
 
      1 Лабрюйер. Характеры, М., ИХЛ, 1964, стр.25.
      2 Энгельс писал, что логический метод «в сущности является не чем иным, как тем же историческим методом, только освобожденным от исторической формы и от мешающих случайностей. С чего начинается история, с того же должен начинаться и ход мыслей». (К. Маркс, Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. I, стр. 332).
      3 Дидро: «Чувство красоты – плод длительных наблюдений» (Д е н и Дидро. Собр. соч., М., 1946, стр. 540).
      4 Именно так – «Столкновение с будущим» – и назвал свою книгу американский футуролог О. Тоффлер.
      5 "Time", 1973, December 14.
      6 Игра слов: английское cracked переводится одновременно как «надтреснутый» и "выживший из ума».
      7 Организатор нашумевших чудовищных и, главное, беспричинных убийств на вилле голливудской звезды
      Шарон Тэйт.
      8 А. Чехов. Собр. соч., т. 10, М., 1956, стр. 505.
      9 А. 3елиг. Эйнштейн, М., «Атомиздат», 1965, стр. 205.
      10 Гегель. Работы разных лет, т. 2, М., «Мысль», 1971, стр. 537.
      11 „Perspectives of Fiction", N. Y., 1968, р. 191.
      12 "Science and the Future of Mankind", Den Haag, 1961, p. 39.
      13 "Perspectives of Fiction", p. 192.
      14 К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произведений, стр. 593.
      15 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12, стр. 3.
      16 Там же.
      17 Там же.
      18 G. Cohen-Seat. Essai sur les principles d'une philosophic du cinema, Paris, 1958, p. 38.
      19 H. Wallon. L'acte perceptif et le cinema – „Revile Internationale de filmologie", 1953, № 13.
      20 Антология мировой философии, т. 3, стр. 193. Антология мировой философии, т. 2, стр. 254.
      22 Л. Фейербах. История философии, т. I, стр. 423.
      23 Гегель. Эстетика, т. 3, стр. 15.
      24 См.: Р. Грэгори. Глаз и мозг. Психология зрительного вос-"Риятия, М.. «Прогресс», 1970.
      25 Игра слов: английское fiction переводится одновременно и как «художественное произведение», и как «вымысел», «нереальность», «недо-кументальность».
      26 В. Шкловский. Жили-были, М., СП., 1966, стр. 176, 177.
      27 См. об этом работу Маркса и Энгельса «Немецкая идеология».
      28 Н. Дмитриева. Томас Манн о кризисе искусства. (См.: Вопросы эстетики, №8, М., «Искусство», 1968, стр. 4.5).
      29 Л. Мартынов. Стихотворения и поэмы, М., ИХЛ, 1965, т. 2, стр. 149.
      30 Н. Read. Art and Society, London, 1956, p. 113.
      31 "On the Future of Art", N.-Y. 1971.
      32 О. Шпенглер. Закат Европы, т. I, М.-Пг., 1923, стр. 117.
      33 По существу, речь тут идёт о реальной функции искусства – компенсаторной. Следует особо заметить, что об этой сущностной функции искусства в нашей литературе разговор ведется, как правило, в, так сказать, стеснительно-скороговорочном стиле, тогда как популярный сегодня функциональный анализ не может оказаться сколько-нибудь плодотворным без самого серьёзного внимания к компенсаторным особенностям художественной деятельности.
      Причина столь прохладного, или, скорее всего, осторожного отношения к этой функции искусства заключается, по нашему мнению, в утвер-жденности односторонне-ущербного представления о т. н. «восполняющем» значении художественного творчества. Компенсаторность в искусстве понимают чаще всего как иллюзорное восполнение социальной неполноценности действительности. Между тем компенсаторность проявляется также и в эффекте уравновешивания человеческих чувств, т. е. как сугубо эмоциональное утверждение «я» в «не – я». Должно быть ясно, что подобным образом понятая компенсаторность является имманентной характерностью искусства, слишком отдаленно соотносящейся с тем или иным откровенно социальным эффектом. Каждый человек, не-эависимо от социальных условий его бытия, ощущает постоянную нужду в т. н. психологическом уравновешивании эмоций, что обеспечивается также и посредством искусства. Именно поэтому комплексное функциональное исследование художественной деятельности не может обойтись без смелого и всестороннего изучения закономерностей и механизмов её «восполняющей» способности.
      34 Под "Формой" Маркузе понимает то, «что превращает искусство р ИСКУССТВО, что выделяет
      его не только из реального мира, но отличает Р всех других манифестаций интеллектуальной
      жизни».
      35 В. Ленин. Философские тетради, Л., ИПЛ, 1969, стр. 96.
      36 Так определял он студенческие волнения во Франции в мае 1968 г.
      37 См. ст. В. Лакшина «Герберт Маркузе на карнавале» в журн. «Иностр. литература», 1971, №9.
      38 D. Davis. Art and the Future. A History and Prophecy of the Collaboration Between Science,
      Technology and Art, London, 1973.
      39 Ф. Бэкон. Соч., М., «.Мысль», 1972, т. 2, стр. 376.
      40 Там же, стр. 400.
      41 А. Сlark. Report on the Planet Three, N-Y., 1975. 220
      42 "Harper's Magazine", N У., 1974, August, p. 48.
      43 "Антология мировой философии", т. 3, стр. 731.
      44 J. Bernal. The World, the Flesh and the Devil, London, 1929.
      45 К. Маркс и Ф. Энгельс. Избранные произведения, т. I, стр. 22.
      46 Там же, стр. 212.
      47 "Антология мировой философии", т. 2, стр. 316.
 
      (Искусство и прогресс. Философско-социологический анализ. Изд-во Тбилисского Университета, Тб., 1977.
      Стр.: 326-353)
 

Об онтологической необходимости искусства

 
      "Все вещи служат человеку"
      Бахья
 
      Всякое определение есть отрицание. Эту идею Спинозы следует воспринимать скорее всего не как констатацию факта, но как требование факта: если определение не выявляет специфических параметров определяемого объекта, если оно не отрицает-исключает возможность «смешения» с ним иных объектов, – подобное определение не определяет. Определение онтологического статуса искусства должно обернуться обнаружением таких т. н. онтологических установок «аудитории искусства» (231), которые обусловливают существование художественного творчества, точнее, – именно художественного творчества.
      Иными словами, мы ставим себе задачей указание на такие сущностные потребности общества и такие, соответствующие им, исторически сложившиеся ситуации, которые обусловили рождение установок на искусство, а не какой-либо иной вид деятельности, иную форму сознания. С другой стороны, преследуя цели обоснования его (искусства) константности, мы стремимся также показать непреходящий характер этих установок, т. е. показать, что они (наряду с иными) выражают сущностную связь человека с миром, т. е., как говорил Гегель, они едины, постоянны, ибо выявляют «наивнутреннейшее» (232). Мы хотим показать, что установки человека на существование искусства непреходящи, ибо составляют его «наивнутреннейшую» силу (233). Следует, однако, предупредить, что поскольку гносеологическая сущность искусства вскрыта в литературе достаточно многосторонне и глубоко, мы остановим внимание лишь на тех моментах проблемы, которые, во-первых, обязательны в общих целях нашего исследования, а, во-вторых, по разным причинам недостаточно энергично подчеркивались.
      Как известно, «всякая вещь, насколько от неё зависит, стремится пребывать в своем существовании, бытии» (Спиноза) – (234). Будучи составной частью природы, человек стремится утверждать себя в ней настолько, насколько это от него зависит. История человека как природного существа – это история его утверждения в природе. Однако в процессе этого утверждения (физического, «вещественного») человеку удается превратиться в социальное существо, точнее, – возвыситься до уровня социального существа. Механизм «социализации» человека заключается в том, что в отличие от всех иных живых существ человек начинает осознавать себя и все окружающее. Это осознание осуществляется им посредством тех "способностей, которые развились в процессе труда – способностей мышления и чувствования (235). Именно поэтому стремление человека «пребывать в своем существовании», стремление к утверждению себя как человека и осуществляется посредством мышления и чувствования. Способность мыслить и чувствовать является, стало быть, «силой, существующей в индивиде», в человеке.
      Подобно всякой силе она нуждается в проявлении, в выражении, ибо всякая сила обнаруживает функциональную тенденцию, тенденцию к функционированию (237). Таким образом, способность человека мыслить и чувствовать является в то же время и его основной теоретической (=небиологической) потребностью. Между тем для того, чтобы эта потребность превратилась в фиксированную установку и составила «наивнутреннейший» родовой признак человека, необходимо наличие соответствующей ситуации, которая бы требовала активизации человеческого мышления и человеческих чувств. Иными словами, отношения между человеком и природой, в которой он стремится самоутвердиться, должны предполагать ситуации, требующие реализации потребности мыслить и чувствовать. Подобную ситуацию и предоставляет человеку процесс освоения им природы. Как известно, Маркс насчитывал четыре способа освоения природы. Практически-духовное, теоретическое (научное), художественное и религиозное (238). Ясно, однако, что три последних способа являются составными частями первого, который включает в себя абсолютно все возможности и разновидностн взаимосвязи между человеком и природой (239), причем следует добавить, что эти три способа институировались в качестве форм общественного сознания, обусловленных практикой, но все-таки относительно самостоятельных.
      Каждую из этих форм можно рассматривать как ситуацию, предоставляющую возможность реализации «наивнутреннейших» потребностей человека, т. е. реализации силы-способности человека мыслить и чувствовать. Теоретическое (научное, философское) освоение природы отличается от художественного и религиозного преимущественным аппелированием к мыслительной способности человека. Что же касается «наивнутреннейшей» потребности чувствовать, т. е. «наивнутреннейшей» способности человека к отражению-освоению мира, – она остается в этой ситуации либо нереализованной, либо реализованной лишь в минимальной степени.
      При религиозном способе освоения мира потребность чувствования удовлетворяется в одинаковой мере с потребностью мышления, но, как опять же известно, этот конкретный способ освоения мира отражает ограниченность всех людей «друг к другу и природе» (240). Религия отчуждает человека от природы, и т. н. «религиозная сущность» не является поэтому выражением «истинной человеческой сущности» (241). Она не является таковой постольку, поскольку, аппелируя к мышлению (а также к чувственности), направлена, в конечном счете, на его профанацию; религиозное отношение к миру предлагает мышлению априорные (лежащие вне человеческого опыта) «истины» и тем самым резко ограничивает ии извращает его отражательно-познавательную силу. «Преодоление природы» человеком, т. е. его утверждение в ней посредством религии – это недействительное, «фантастическое», иллюзорное утверждение. Именно поэтому религия, имеющая, по словам Ф. Энгельса, «экономическую основу лишь в отрицательном смысле» (242), является исторически преходящим способом освоения мира. Иными словами, религиозная связь с миром представляет собой иллюзорную ситуацию для удовлетворения «наивнутреннейших» потребностей человека.
      Остается, наконец, художественный способ освоения мира. Как известно, в результате давних дискуссий относительно сущности искусства накопился огромный научно-теоретический материал, аргументирующий, с одной стороны, идею о познавательном смысле художественной деятельности, а с другой, – идею о его ценностно-ориентационном значении; с одной стороны – идею об искусстве как форме мышления, а с другой – как формы чувствования, переживания мира. Если, например, в одних случаях обосновывалось положение, согласно которому искусство является м ы ш л е н и е м (в образах), а в других – средством передачи эмоций, средством «заражения» чувствами, то диалектически-материалистическое осмысление вопроса требует такого подхода к нему, какой был заявлен в истинно марксистской эстетике: искусство есть не мышление само по себе, не чувствование само по себе, но осознанное чувство, очувствованная мысль (Плеханов). Другими словами, «наивнутреннейшая» родовая потребность человека в мышлении и чувствовании (243) удовлетворяется в художественной деятельности максимально гармоническим, цельным образом.