Фотокомпозиция

Композиция фотографического снимка только тогда может считаться завершенной и законченной, когда его отдельные части прочно увязаны между собой, когда не возникает линий, делящих кадр на две или несколько отдельных частей, существующих самостоятельно и независимо друг от друга. Границы совершенного в композиционном отношении снимка не могут изменяться, произвольно сдвигаться или раздвигаться без того, чтобы не нарушился весь композиционный строй фотографической картины, так как каждая из этих границ точно обусловливается размещением фигур и предметов на картинной плоскости.
      Работа А. Гивенталя "На просторе" (фото 116) является примером снимка с завершенной, неделимой композицией. Изобразительные средства фотографии использованы здесь для действенного и динамичного решения темы – ракурс, диагональное построение кадра, пластика светового рисунка, общая тональность изображения отлично передают не только динамику действия, ритм движения, но и ощущение свободы, радости, счастья.
      
      Фото 116. А. Гивенталь. На просторе
      Если теперь проанализировать линейный строй снимка, то становится очевидным, что каждый из элементов композиции как своим размещением в кадре, так и своим линейным рисунком связан с другими её элементами. Местоположение границ кадра здесь найдено очень точно: ни одна из них не может быть сдвинута без того, чтобы снимок не потерял какого-то важного компонента, или без того, чтобы в кадр не включились ненужные свободные пространства, а композиция не утратила своей завершенности. Каждая из этих границ обусловлена размещением фигур в кадре. Здесь нельзя найти такой линии, по которой кадр делился бы на две или несколько самостоятельных частей: цельность композиции, её конструктивная прочность не допускают распадения картины.
      На первый взгляд может показаться, что приведенный выше снимок представляет прочное композиционное целое лишь потому, что в нем отсутствуют четко обозначенные линии. Но такое предположение было бы неправильным.
      В снимке В. Егорова "В Монголии" (фото 117) имеются достаточно ясно выраженные линии горизонта, проходящего поезда, каравана верблюдов, дороги на первом плане. Однако эти линии нигде не рассекают кадра на отдельные и самостоятельные части; происходит это потому, что линиям в кадре найдено точное место, что они увязаны по направлениям и образуют единый линейный рисунок. Если сравнить линейную структуру этого кадра с распределением линий в снимке 24, то станет очевидным, что цельность композиции зависит не от того, имеются в кадре четкие линии или нет, а от того, какое место заняли эти линии, как они прошли по картинной плоскости и как связались в общий линейный рисунок.
      
      Фото 117. В. Егоров. В Монголии
      Цельности композиции на фото 117 способствует и то, что границы кадра найдены очень точно и обусловлены включенным в снимок изобразительным материалом. Так, правая граница кадра определяется положением фигуры человека, стоящего перед караваном верблюдов, и местом, которое он занимает на картинной плоскости, причем по направлению движения здесь оставлено некоторое свободное пространство. Левая граница кадра обусловлена началом поезда, паровозами. И то, что в кадр входит лишь часть верблюда и часть вагона, как бы размыкает границы кадра, за ними угадываются более широкие просторы, на которых развертывается происходящее действие. Такая разомкнутая композиция свойственна многим репортажным снимкам. В результате точного линейного построения снимок приобретает необходимую конструктивную прочность, а его композиция – цельность и завершенность.
      Для достижения цельности композиционного рисунка необходимо, следовательно, найти прочные внутрикадровые связи для всех элементов, образующих композицию. Они легко нарушаются в ряде случаев, о которых следует знать. Так, композиция распадается на две части, если она состоит из двух основных элементов и в снимке эти два элемента расположены в противоположных частях, отнесены к краям кадра и занимают примерно равные площади.
      При съемке фото 118 допущена именно такая ошибка: кадр компонуется всего из двух элементов, но размещены они так, что совершенно не связываются друг с другом. В центре картинной плоскости образовалась пустота, таким образом, самая важная часть прямоугольника кадра, на которую внимание зрителя обращается прежде всего, осталась неиспользованной. Вся композиция в результате распадается, теряет свою цельность.
      
      Фото 118. Элементы композиции не имеют внутрикадровых связей
      Композиционная цельность картины может быть также нарушена, если четкие горизонтальные или вертикальные линии идут параллельно вертикальным или горизонтальным границам кадра. Особенно опасны в этом смысле вертикальные и горизонтальные линии, точно совпадающие с центральными осями кадра.
      В рассмотренных случаях линейный рисунок нарушает цельность фотографической картины, отдельные части которой начинают приобретать излишнюю самостоятельность.
      Требование композиционного единства снимка относится и к его световому решению. Представьте себе портретный снимок, выполненный при искусственном освещении и решенный как средний план. В такой кадр обычно включаются фоновые элементы, предметы обстановки и пр.
      В практике начинающих фотолюбителей нередки случаи, когда при работе со светом все внимание фотографа бывает направлено на освещение лица человека. Фон же остается совершенно неосвещенным. На снимке при этом получается полный разрыв в характере светового рисунка лица и фона: на лице мы видим признаки дневного освещения – четкую светотень, высокие яркости бликов, общую светлую тональность. Фон передается черным тоном, порой без всякой детализации, что приближает освещение к ночному эффекту.
      Так теряется единство светового решения кадра, а вместе с этим и правдивость обстановки. Изображение как бы распадается на две самостоятельные части – передний план и глубину кадра.
      При мягком тональном освещении лица человека не следует решать фон в контрастной светотени. Более правильным будет получить и на объекте и на фоне единый световой рисунок и т.д.
      Становится очевидным, что цельность фотографического снимка предполагает подчинение частей целому, в результате чего эти части теряют свое самостоятельное значение, а композиция приобретает единство, превращается в ритмичный и связный рисунок.
      Цельность фотографического снимка тесно связана с понятием "композиционное равновесие", с уравновешенностью частей картины, что предполагает гармоничное распределение композиционных элементов в пределах картинной плоскости.
      В простейших случаях проблема равновесия решается следующим образом: если один из элементов композиции сдвигается от центра в правую или левую часть кадра, в противоположную часть непременно вводится второй композиционный элемент, который и уравновешивает первый. Примером такого построения и уравновешенной композиции может служить натюрморт, показанный на фото 119, где графин, смещенный в нижний правый угол кадра, уравновешивается тенью, заполняющей всю его левую часть.
      
      Фото 119. В. Васильев (ВГИК). Натюрморт
      Такой способ композиционного решения снимка применяется не только при павильонных съемках, но также и на натуре, когда размещение фигур и предметов в кадре решающим образом зависит от выбора точки съемки. Уравновешенная композиция использована, например, Б. Кудояровым при решении снимка "На Выставке достижений народного хозяйства СССР" (фото 120), где здание главного павильона, помещенное в правой части снимка, уравновешивается фонтаном слева.
      
      Фото 120. Б. Кудояров. На выставке достижений народного хозяйства СССР
      Композиционное равновесие не означает, что в каждой части снимка всегда помещается равное количество компонентов, что уравновешивающие друг друга элементы должны занимать примерно равные площади или располагаться на картинной плоскости строго симметрично.
      Это лишь частные и простейшие случаи достижения композиционного равновесия, проблема может быть решена многими другими способами и приемами, так как значимость композиционных элементов, их удельный вес в картине связаны не только с характером пространственных форм, фактически участвующих в заполнении картинной плоскости, но главным образом с их смысловым значением.
      Сюжетно важные элементы композиции, в первую очередь привлекающие и задерживающие внимание зрителя; легко уравновешивают более громоздкие, но менее значимые компоненты картины, что и использовано И. Шагиным в снимке "Киев. Владимирская горка" (фото 121), где фигуры девушек, расположенные в глубине кадра справа, уравновешивают значительно большую по площади левую часть снимка.
      
      Фото 121. И. Шагин. Киев. Владимирская горка
      На фото 122 равновесие достигается тем, что композиция построена с учетом развивающегося в кадре движения, по направлению которого в снимке оставлено значительное свободное пространство. Здесь нет никакой необходимости вводить в картину дополнительный композиционный элемент в противоположной движущемуся объекту части кадра. Получаемое в этом случае прочное равновесие принесло бы лишь ущерб снимку, так как сделало бы его значительно менее динамичным: предмет, возникающий на пути развивающегося движения, тормозит, останавливает его в снимке.
      
      Фото 122. В. Кулик-Павский (ВГИК). Победа близка
      Равновесие в очень четком и строгом по композиции и колориту снимке В. Шаховского "Земснаряд" (фото 123) достигается точным вписанием дуги трубопровода земснаряда в рамку кадра и правильно взятым в кадр тональным пятном дымов в глубине слева, без которого равновесие было бы потеряно, так как нижняя часть снимка по отношению к верхней в этом случае оказалась бы перегруженной.
      
      Фото 123. В. Шаховской. Земснаряд
      На снимке В. Егорова "Перед операцией" (фото 124) – главный объект изображения – фигура врача-хирурга – уравновешивается второстепенными элементами композиции – деталями обстановки операционной.
      
      Фото 124. В. Егоров. Перед операцией (Монголия)
      Равновесие в кадре может быть также достигнуто в тех случаях, когда материальные элементы композиции сопоставляются со световым пятном, тенью, ярким бликом и пр. Примером такого решения может служить фото 125.
      
      Фото 125. А. Осипов (ВГИК). Натюрморт
      Следовательно, изображение главного объекта может быть сопоставлено с вспомогательными, второстепенными элементами композиции. Так образуются несимметричные уравновешенные композиции фотографических картин.
      Весь проанализированный выше материал показывает, что равновесие, устойчивость композиции достигаются соответствующим расположением в кадре всех его смысловых и изобразительных элементов и что композиционные формы многообразны и не замыкаются в узком круге решений. Всякий раз изобразительная форма снимка рождается от содержания композиции, а также от трактовки автором этого содержания.
      Рассмотренные примеры и вообще большая часть фоторабот показывают, что наиболее распространенными в искусстве фотографии являются уравновешенные композиции. Однако в отдельных случаях существуют и такие композиции, где равновесие сознательно нарушается фотографом в целях достижения определенного художественного эффекта, обусловленного содержанием фотокартины, которая получает особую выразительность именно при таком изобразительном решении.
      Примером снимка, в котором в какой-то мере нарушены классические принципы уравновешенной композиции, может служить фото 126. Главный объект изображения – мотоциклист на переднем плане – резко смещен к правой границе кадра, мотоциклисты в глубине также расположены в правой его части. Кроме того, направление движения в кадре тоже тяготеет вправо.
      
      Фото 126. И. Трапидо. Гонки на ипподроме
      Создается перегрузка правой части картины и вместе с этим теряется устойчивое равновесие.
      Однако при анализе снимка становится совершенно очевидным, что это отнюдь не случайная потеря равновесия, а сознательно примененный автором композиционный прием.
      Автор снимка знает, что равновесие сообщает композиции кадра устойчивость. А, следовательно, потеря равновесия, выход из уравновешенного положения есть движение. Тогда неуравновешенная композиция должна помочь передаче движения, сделать снимок более динамичным. И действительно, потеря равновесия на фото 126 помогает передаче внутрикадрового движения.
      Сознательное использование такого приема вполне допустимо в композиционном творчестве. Но, очевидно, фото 126 по решению не имеет ничего общего с фото 127. Здесь потеря равновесия, перегрузка изобразительным материалом одной из частей картины есть результат случайности.
      
      Фото 127. Потеря композиционного равновесия
      Так, искусство фотографии своими изобразительными средствами решает проблему достижения цельности композиции снимка, являющуюся одной из центральных проблем композиционного творчества.

Глава шестая. Практические работы по фотокомпозиции

Использование изобразительных и технических средств в различных видах фотографии

      В предыдущих главах книги читатель имел возможность познакомиться с общими принципами построения фотографического изображения. Они сохраняют свою силу и остаются верными при работе над любым снимком, однако различные жанры и области применения фотографии имеют свои специфические особенности, а поэтому требуют особого подхода к использованию изобразительных и технических средств.
      Кроме того, при съемке каждой конкретной темы, сюжета или объекта возникает много частных соображений и конкретных деталей, которые, естественно, не могут быть учтены при изложении общих принципов построения снимка.
      Поэтому общие принципы композиции и освещения не должны становится для фотографа некими догматическими и непререкаемыми правилами, так как это неизбежно приведет к схематизму и сухости фотографических кадров вместо живого и творческого решения выбранных тем. Общие принципы построения снимка являются для фотографа определенным руководством в его практической деятельности. Вместе с тем он должен стремиться разнообразить, видоизменять и обобщать их в процессе работы над различными темами и сюжетами.
      Так, при очень распространенных уравновешенных композициях временами появляются и композиции неуравновешенные, дающие при правильном их использовании эффект особой динамичности снимка. При создании портретных снимков чаще всего используются классические замкнутые композиции, но при съемке репортажного портрета прекрасный эффект дает композиция разомкнутая, придающая снимку живость и непосредственность подлинной жизни. Если в репортажном снимке важнейшим требованием остается следование за течением события и съемка конкретных, реально существующих моментов этого события, то в таком жанре фотографии, как натюрморт, возможна полная организация объекта съемки, подбор предметов, составляющих натюрморт, не только по смыслу, но и по фактурам, по цветам и т.д.
      Все вышесказанное делает необходимым рассмотрение практики работы в основных жанрах и областях применения фотографии со стороны особенностей композиционного построения, светового решения и техники выполнения этих снимков.
      Настоящая глава посвящена описанию цикла практических работ, которые рекомендуется выполнить при изучении курса фотокомпозиции.

Основы фотоосвещения

      В практическом изучении вопросов фотокомпозиции и освещения представляется целесообразным выполнение ряда учебных упражнений, которые дают возможность освоить композиционное решение и световое построение фотографической картины и применить изложенные выше теоретические положения к решению конкретных изобразительных задач в различных разделах и жанрах фотографии.
      Творческая практика является важнейшей частью курса основ фотокомпозиции. Предлагаемые упражнения дают возможность овладеть основами освещения и композиции кадра, систематизировать уже имеющиеся знания, явившиеся результатом практического опыта.
      Таким образом, в процессе самостоятельной практической работы совершенствуется мастерство, развивается творческая индивидуальность фотографа, приобретается необходимая изобразительная культура.
      Упражнения этого раздела строятся по принципу решения различных задач освещения, что необходимо для изучения всех его композиционных и изобразительных возможностей, для всестороннего овладения этим главнейшим изобразительно-выразительным средством фотографии. Вместе с тем каждое упражнение связано с решением определенных композиционных задач, которые в упражнениях специально не формулируются. Это оставляет простор для композиционного творчества и устраняет чисто формальный, рецептурный подход к решению творческих задач. Композиция каждого снимка должна решаться на основании материала, изложенного в предшествующих главах.
      По каждому упражнению следует сделать несколько снимков. Предполагается, что учебные снимки отвечают высоким требованиям как по композиционному решению, так и по световому построению. Очевидно, для получения таких совершенных снимков сделать их придется немало, так как хороший изобразительный результат может быть получен только при упорной и систематической работе, при тщательном и требовательном отборе выполненных фотографий.
      Целью упражнений, объединенных в разделе "Основы фотоосвещения", является работа со светом, освоение методики и техники освещения объекта съемки, применение рисующего, заполняющего, моделирующего и контурного светов для выявления объемной формы, пространственного положения, фактуры и тональности объекта съемки.
      В качестве упражнений предлагается фотографирование гипсовых фигур (бюстов). Съемка таких моделей дает возможность систематически и тщательно работать со светом, над композицией кадра; кроме того, является хорошей подготовкой к последующим портретным съемкам, так как развивает представление о пластике объемных форм лица человека, об обрисовке их светом и передаче на фотографическом снимке.
      При размещении в кадре объекта изображения решаются основные вопросы композиционного построения портретного снимка: рамка кадра должна ограничивать то пространство, которое необходимо оставить в снимке по мысли фотографа; кроме того, должна быть выбрана точка съемки, определена крупность плана, найдено местоположение объекта на картинной плоскости, определена направленность композиции и т.д.
      Фон, являющийся одним из элементов общей композиции снимка, должен быть отработан светом и приведен в определенное светотональное единство с изображением главного объекта. Несмотря на то, что гипс снимается на гладком нейтральном фоне, фон в снимке не должен выглядеть однообразной и монотонной плоскостью. Соответствующая световая отработка, световые пятна, светотеневой рисунок или тонкие тональные переходы нарушают однообразие плоского фона, и такое его световое решение способствует получению пространственного, глубинного снимка даже в этом виде фотографических композиций.
      Работа по освещению фона должна быть тщательной и тонкой, а световой рисунок фона должен быть увязан со световым рисунком главного объекта изображения. При этом световой рисунок фона следует делать менее активным, чем световой рисунок объекта, иначе он начнет приобретать в кадре такое же первостепенное значение, как и главный объект, и, следовательно, будет отвлекать на себя внимание зрителя.
      Таким образом, на фоне устанавливаются меньшие яркости световых пятен и более низкий контраст светотеневого рисунка.
      Во избежание образования на фоне случайных теней от снимаемой гипсовой модели её следует устанавливать на возможно более далеком от фона расстоянии.
      Удаление модели от фона желательно еще и по той причине, что фон в этом случае, как правило, оказывается за пределами резко изображаемого пространства и, следовательно, передается на снимке мягко, что желательно в данных композициях.
      В том случае, когда четкая тень, отбрасываемая моделью на фон, используется при построении кадра как один из элементов композиции, модель устанавливается на любом необходимом расстоянии от фона. Однако следует помнить, что получение на фоне тени от модели требует установки основного прибора освещения около фотоаппарата. Следовательно, модель будет освещаться с переднего или передне-бокового направления. А такое направление основного светового потока, как правило, не способствует выразительной отработке объемно-пластических форм модели и образует на ней весьма плоский световой рисунок.
      При работе со светом должны быть также продуманы вопросы соотношения фигуры и фона в кадре: фигура должна отделяться от фона и рисоваться на нем в той степени четкости, в какой это необходимо по изобразительному замыслу автора.
      При выполнении этих упражнений точка съемки, как правило, бывает нормальной по высоте. Верхние или нижние точки, не обусловленные в данных упражнениях содержанием снимка или особым характером объекта изображения и, следовательно, неоправданные, чаще всего приводят лишь к деформации пространственных форм объекта на снимке. В отдельных случаях возможны и ракурсные построения, но они являются скорее исключением, чем правилом при композиционном решении этих учебных работ.
      Крупность плана при выполнении данных упражнений колеблется в относительно небольших пределах: наибольшая крупность получается при заполнении всей картинной плоскости одной лишь головой модели. Дальнейшее укрупнение – показ в кадре части головы модели – встречается крайне редко и не представляется целесообразным, так как при этом в кадре не фиксируется работа со светом над всей объемно-пластической формой модели, над её рельефом и контурной формой.
      Наименьшая крупность плана может быть получена при введении в кадр всего гипсового бюста и при использовании в качестве композиционного элемента светового или теневого рисунка на фоне. Дальнейшее уменьшение крупности плана и введение в кадр дополнительных композиционных элементов нежелательны по той причине, что мелкое изображение рельефов и объемно-пластических форм лица становится менее наглядным, причем затрудняется изучение результатов работы со светом.
      Формат кадра при съемке гипсовых моделей, как правило, вертикальный, он подсказывается характером объемных форм моделей и крупностью снимаемых планов. В отдельных случаях используется и горизонтальный формат. Тогда свободное пространство кадра заполняется светотеневым рисунком на фоне, который служит элементом, приводящим в равновесие всю композицию.
      Для выполнения заданий по этому разделу требуется пять осветительных приборов и фотоаппарат с размером поля изображения (пластинок или широкой пленки) не менее, чем 9x12 см. Малоформатный аппарат для выполнения этих упражнений неудобен, так как при работе с ним затрудняется визуальный контроль за светом во время съемки, затрудняется точное композиционное построение снимка. Становится также невозможным немедленное проявление каждого снятого негатива, а следовательно, и внесение необходимых поправок при последующей съемке дублей.
      Раздел "Основы фотоосвещения" предусматривает выполнение следующих пяти упражнений.
      Упражнение 1. Получение снимка со светотональным рисунком изображения
      При освещении объекта съемки используется один источник света. Поскольку при светотональном рисунке изображения, как на это указывает и само название, фотоизображение получается за счет градации тонов, без участия светотени, осветительный прибор устанавливается рядом с фотоаппаратом на возможно более близком от него расстоянии и освещает гипсовую модель прямым фронтальным светом. Даже незначительное смещение осветительного прибора в сторону приводит к образованию светотени и к разрушению светотонального рисунка.
      По высоте осветительный прибор располагается примерно на уровне модели, так как при более высоком его положении появляются тени в глазницах, под носом, под подбородком и на модели снова образуется светотень, которой не должно быть при светотональном освещении.
      Световая отработка фона осуществляется с помощью второго осветительного прибора.
      Типовая схема света, которая может иметь свои варианты в отдельных случаях съемки, приведена на рис. 11. Изменения световой схемы могут возникнуть при уточнении светового рисунка. Например, из-за невозможности приблизить осветительный прибор вплотную к фотоаппарату на модели слева могут образоваться короткие тени. Для их высветления может быть использована отражательная подсветка, установленная слева от модели.
      
      Рис. 11. Схема света для получения светотонального рисунка изображения
      Тонкая градация тонов на модели при таком освещении требует высокой техничности в негативном и позитивном процессах. Например, нужна очень точная экспозиция при съемке, так как уже при незначительных передержках изображение становится вялым, серым, поскольку плотности темных участков на негативе сближаются с плотностью светлых участков. При недодержках появляется несвойственный этому световому рисунку контраст.
      Светотональное освещение при правильном его использовании дает интересный изобразительный результат и в целом ряде случаев может быть положено в основу светового решения фотографического снимка (часто применяется, например, при съемке женских портретов).
      Фото 45 и 46 являются примерами снимков, сделанных при подобных условиях освещения и построенных на светотональном рисунке изображения.
      Упражнение 2. Получение снимка со светотеневым рисунком изображения
      При освещении объекта съемки используются два осветительных прибора.
      Светотеневой рисунок изображения образуется при установке на объект съемки рисующего света, который и определяет раскладку светотени на гипсовой модели. Характер светотени может быть самым различным как по распределению светотеневых масс, так и по контрасту, соотношению яркости светов и глубины теней. Он зависит от особенностей снимаемой модели, и от художественного замысла автора снимка, поэтому может быть найдено несколько направлений, с которых прибор рисующего света освещает модель. В основе светотеневого рисунка может лежать задне-боковой направленный свет, боковой свет, верхний свет со всевозможными в пределах этих направлений вариантами освещения.
      Для того чтобы светотень на объекте имела стройный и определенный характер, а световые потоки нескольких осветительных приборов, освещающих модель, сливались в единый световой рисунок, при их установке следует исходить из того положения, что снимаемый объект освещается одним из реальных источников света – солнцем, настольной электрической лампой, свечой и пр. Тогда при работе со светом фотограф воспроизводит закономерности этого принятого за основу реального эффекта освещения – в частности, прибор рисующего света устанавливается в месте нахождения предполагаемого реального источника. Его местоположение следует определить так, чтобы рисунок светотени выразительно лепил пластическую форму модели.
      Например, невыгодно положение рисующего света, установленного с переднего направления. Светотень в этом случае отбрасывается назад, не видна от фотоаппарата, и все освещение становится плоским и невыразительным.
      Невыгодно также помещать прибор рисующего света справа и сзади модели. При таком его положении световой акцент образуется на второстепенных деталях портретной композиции – на затылке, шее и пр., тогда как лицо остается не освещенным.
      Поэтому правильным будет найти место установки основного осветительного прибора в левой части нашей схемы и направить его свет на модель со стороны лица (рис. 12).
      
      Рис. 12. Схема света для получения светотеневого рисунка изображения
      Второй прибор используется в этом упражнении как прибор заполняющего света. Направление и сила действия этого источника целиком зависят от характера рисующего света, поскольку заполняющий свет имеет здесь лишь вспомогательное значение.
      Назначение прибора заполняющего света – подсветка теней, которые образованы рисующим светом. И если от прибора рисующего света зависит рисунок светотени и яркость светов, то от заполняющего света зависит густота теней, а от соотношения яркостей, образованных основным источником и прибором заполняющего света, зависит контраст светотени.
      Сила света, посылаемого на объект прибором заполняющего света, также зависит от реального эффекта освещения, который положен в основу светового рисунка и воспроизводится на объекте. Например, при солнечном освещении на объекте присутствует значительное количество рассеянного света, при освещении свечой количество рассеянного света минимально и контрасты светотени резко возрастают и т.д. Соответственно регулируется и количество заполняющего света при съемке.
      Прибор рассеянного света, являясь вспомогательным, ничем не должен обнаруживать себя в световом рисунке: при его включении не должны образовываться яркие световые пятна или вторые тени, так как они ломают основной рисунок светотени; сила этого светового потока и создаваемые им яркости должны быть значительно меньшими, чем яркости от рисующего света.
      Такие требования к заполняющему свету довольно точно определяют место его установки; они удовлетворяются только в том случае, если прибор заполняющего света устанавливается в непосредственной близости к фотоаппарату и со стороны прибора рисующего света, а не навстречу ему.
      Световая отработка фона осуществляется с помощью третьего осветительного прибора. Световые пятна и блики, которые могут возникнуть при этом на фоне, должны быть продолжением световой разработки принятого за основу эффекта освещения и увязаны с действием прибора рисующего света. Эти обстоятельства диктуют место установки фонового прибора: на нашей схеме он должен быть установлен, как и прибор рисующего света, – слева от модели.