Жизнь замечательных людей (№255) - Рембрандт

Поэтому его представление о природе являет собой идею неизменности ценностей. И если в поступках людей отражается их прошлое, ничто не мешает поместить в этот неподвижный мир актеров библейских сцен. Разве добрый самаритянин не вез бедняка на своем коне точно так же, как фермер препровождает в свой дом раненого работника? И в этой неизменности единственно важными являются изменения света. Постоянно меняясь, он вдруг выбелит рощицу на холме, вычернит реку под деревянными мостками. В спокойном, просторном, гармоничном пейзаже, по которому движутся маленькие фигурки людей и животных, он то вспыхивает белесой молнией, придавая ветвям дерева окаменелый вид белых кораллов, то делает их похожими на скелет, костяк со дна моря, грудную клетку, которая больше не дышит. Природа одновременно жива и мертва, сокрыта и явленна. Гроза Рембрандта смещает точки отсчета, множит сравнения, и в конечном счете у людей появляется чувство всеобщности. В те времена природа обычно служила фоном для «Бегства в Египет», «Поклонения волхвов», «Нарцисса, разглядывающего свое отражение в воде», «Товия, удящего рыбу». Или появлялась в чередовании всех времен года, где представала выхоленной людским трудом. Целый набор деревьев, утесов, мостов, замков на вершине холма, озер, далеких гор, кораблей на море позволял художникам изображать природу если не в полном объеме, то по крайней мере в разнообразии. В этом Рембрандт не отличался от Аннибале Карраччи, Адама Эльсхеймера, Доменикино, Альбане или Никола Пуссена. Однако если Клод Лоррен изображал виллу Медичи как портовый дворец, а фрагмент Колизея – в виде берегового памятника, Рембрандт отвергал архитектурные цитаты. Не от недостатка образованности, а просто потому, что они не были ему нужны. Точно так же, в отличие от Гаспара Дюге, открывшего Тиволи – храм на вершине, пересеченные долины, каскады – архетип фрагмента идеальной природы, – он не верил в существование совершенного пейзажа. Конечно, он не был в Италии и видел античные стены и статуи лишь на гравюрах, но его природа не такая, как у итальянцев. Не пожелав вводить в пейзаж их храмы, он отказался и от утесов и рвов. Равнинный простор, который он любил писать, – это долина Рейна на возвышенностях, когда его воды стремятся в Нидерланды. И все же его рейнский пейзаж смотрится на таком же отдалении, как итальянский пейзаж Пуссена: в обоих случаях речь идет об идее. Пуссену по душе марево зноя, Рембрандту – свежесть. Помимо обелиска, нескольких башен на вершинах холмов, моста, колокольни восстанавливаемой церкви, Рембрандт не видит в своем пейзаже ничего монументального. Правда и то, что в Италии фермы, открывавшиеся художникам у подножия холмов, были архитектурными шедеврами с башнями, арками и величественным входом, тогда как в Голландии ферма представляла собой всего лишь хижину из хвороста, с земляными стенами и соломенной крышей. Труба выложена из кирпича. Деревенская постройка, одновременно удобная и естественная, обладает большими и красивыми объемами, но в корне отличается от городских строений; Рембрандт хотел показать величие и пустынность просторов, жизнь вдали от поселений, преодолевшую городскую замкнутость в четырех стенах.

Его картины тяготеют к большим пространствам, где солнце пронизывает своими лучами тучи, к просторам, где взгляду открываются величие земли, бескрайние виды, глядя на которые хочется глубже дышать. По сравнению с итальянской природой в рейнском краю редко встречаются мифы. Никаких сивилл, нимф или сатиров; единственно зычные голоса – звуки дыхания земли и неба: диалоги холмов и туч. В этой бескрайности становится заметно то, что в городе видно только в отблесках: гроза и молнии. Грозу изображали на картинах с незапамятных времен, но в основном после Джорджоне и Венецианской школы XVI века. Джорджоне написал ее свет в небе над хрупким пейзажем, превратил молнию в символ, поскольку для картины не был важен ее свет. Напротив, Эль Греко под конец жизни (он умер в 1614 году) оставил от молнии лишь отблеск в мрачной бледности Толедо, возвышающегося на берегу Тахо, над сплетением извилистых дорог, – Толедо, стены и башни которого он не боялся сдвинуть с места, чтобы показать его в момент, предшествующий концу света, пока люди спокойно идут своей дорогой.

Гроза есть и на полотнах Гаспара Дюге, современника Рембрандта. Дюге нравится, как пригибаются деревья, как горизонтально колышутся их ветви, отягощенные листвой, словно стелющаяся трава, когда все вокруг вздымается и несется под шквалистым ветром. На его картинах отчетливо видна молния, поражающая башню и высекающая из нее первое пламя пожара. Для Рембрандта, Джорджоне, Дюге или Эль Греко гроза – это столкновение огромных туч, демонстрация высшей силы. Уже никто не верит, что молния – волеизъявление богов, зато это – явление силы разрушения, заключенной в природе.

Рембрандту-рисовальщику интересна композиция воды, неба, берегов, хижин перед его глазами, но он отказывается изучать их досконально. По всем этим причинам его пейзажи редко узнаваемы. Да, он зарисовал в Амстердаме башню Вестеркерк, башню Монтельбаан, большую башню Цвейг-Утрехт или ратушу, ворота Рейнских укреплений подле Утрехта, английский город Оксфорд под Лондоном, собор Святого Альбана, но этого мало, к тому же рисунок мог появиться в результате как прогулки, так и изучения чьих-то гравюр. Без особого интереса смотрел он и на деревья. И если он сделал гравюру с дряхлой ивы, вросшей в речной песок, то лишь для того, чтобы передать ее сложные изгибы, в которых мог бы укрыться какой-нибудь гном или фея. В основном деревья у Рембрандта растут не в одиночку, они образуют маленькие группки, выстраивающиеся в ряд на пригорке, превращаясь в островок среди двух бесконечностей – воды и неба.

В то утро он взял с собой несколько медных дощечек, бумагу, склянку с тушью, кисти, резец, перья и ушел. Он оставил Амстердам за спиной и вышел через ворота Святого Антония, что в конце улицы. Город еще рядом, но о его присутствии можно судить лишь по нескольким колокольням, башням и мельницам, машущим крыльями на крепостных стенах. И все же он еще не на краю света. Барки снуют туда-сюда. Лошади тянут баржи по бечевнику. Рыбаки с берегов и пассажиры с барок перекидываются парой слов. По дороге, ведущей на дамбу, катятся двуколки. Пастухи, присматривающие за своими стадами, окликают прохожих. В такой ухоженной, обработанной и обитаемой природе одиночество всегда только временно, и где бы ты ни устроился для того, чтобы сделать рисунок или гравюру, всегда наверняка увидишь вдали крутящуюся мельницу, всадника, проезжающего по гребню дамбы, птиц, взмывающих в небо, уток, рыскающих в травяных зарослях, корабль, совершающий свой путь к доку. Маленькая Голландия – страна бедная, но целиком возделанная и густонаселенная.

Чего ищет Рембрандт в этой заболоченной местности, где то тут, то там торчат крестьянские домики? Наверное, что-то, тайно проявлявшееся в его живописных пейзажах, благородных ландшафтах, а здесь становящееся явным: природу, над которой не пролетали боги. Не дикую природу, поскольку здесь она столь ухожена, а эту невзрачную землю, это болото, в котором увязают армии и где живут птицы, рыбы и голландцы. Рембрандт мог бы, подобно венецианским художникам, уделить внимание структуре лагуны, сетке каналов, красивым домам, мостам из камня и кирпича. Но нет: он идет к хижинам, предпочитает новым постройкам восстанавливаемые кварталы, мельницы с облупившейся штукатуркой, дом, крыша которого просела под тяжестью проросшей на ней растительности. В юности он разглядывал изборожденные морщинами лица стариков, сегодня – отжившие свое фермы, мельницы, которые не мешало бы починить. Его интересует не столько творение и стиль архитектора, сколько непреходящесть жилища, то, как оно сопротивляется стихиям, погружается в подвижную землю, окруженное жалким заборчиком, который еще какое-то время, возможно, защитит его от окончательного разрушения. Ему нравится непрочность жизни на этой лагуне, где жители принимают меры для того, чтобы выжить, стараясь сохранить свое родство с болотом, его травами, кустарниками, птицами и рыбами. Уже непонятно, поддерживается ли крыша лачуги стенами или пронизывающими ее ветвями. Между слившимися человеческим пространством и пространством природы наступило полное согласие.

Не один Рембрандт питал пристрастие к таким неузнаваемым пейзажам, вдали от города, вдали от моря. Ян ван Гойен, Саломон Рёйсдал тоже любили болота. Свои сюжеты они искали на просторах, расположенных ниже уровня моря, за дюнами, защищавшими их от приливов. Яну ван Гойену нравились сваи, покрытые коричневыми водорослями, вбитые в зыбкость серой воды; Саломону Рёйсдалу – затерянные уголки без названия; Рембрандту тоже. Он привел в эти места своих учеников – Фердинанда Бола, Гербрандта ван дер Экхаута. Он повел их в сторону Харлема. На горизонте – мельницы, городские колокольни, но впереди – ровное пространство, изрытое оросительными каналами, размеченное вехами редких ферм.

Филипс Конинк, чьи панорамические пейзажи составят ту часть его творчества, которая дойдет до потомков, будет вспоминать об уроках, которые давал ему Рембрандт, открывая перед ним голландский пейзаж, какой не охватишь глазом. Но ни один из его учеников не пойдет за ним, не станет писать странные лачуги береговых жителей, сорняки, растущие на кучах расползающейся грязи, никто не продолжит диалог, который ему по душе.

Однажды Рембрандт выгравировал художника, сидящего на земле. Это один из его учеников, рисующий дом у лагуны. Дом не заброшен, поскольку на соседнем лугу пасется маленькое стадо, а у входа в амбар стоит тачка. Но он выглядит старым и ветхим. Солома на крыше прохудилась. Под деревом свалены остовы повозок и лодок. И главное – двери и окна закрыты.

Рембрандту явно нравились места, где были забыты правила людских поселений, которые будили воображение причудливыми формами неровных заборов, застывших у края воды, словно плавучие деревянные обломки кораблекрушения, или досок, воткнутых в камыши и покрытых густой шапкой соломы, над которой дерево выглядело как перо диковинной птицы. Для голландца, о стены жилища которого каждую неделю плещется большая вода, причуды островков лагуны – это тропинка, помогающая войти в царство болота.

Может быть, для Рембрандта это преемники химерических хитросплетений, которыми полны картины Иеронима Босха? У его мельниц порой черные глаза. Солома на крышах ложится складками шкуры. Дома, опутанные растительностью, словно готовы выступить в болота, как машины-амфибии, как огромные коровы с деревянным скелетом, кожей из полотна и тростника, как вызов, брошенный городу и порядку, как те нищие, которых не должно было быть в процветающих городах и которых художник тем не менее беспрестанно встречал и рисовал. Тайна – и Рембрандт это знал – возникает всегда в сумерках и на заре: в час, когда торжествует неопределенность. Тогда жилища – уже не просто невинные кущи, подобные другим, ибо тот, кто там живет, зажег масляную лампу и превратил свое жилье среди вод и ночи, на пороге невероятного, в место бдения, в привал на пути душ умерших, поджидающих лодку, которая унесет их к морям забвения. В голландском болоте Рембрандт искал связь с древними силами, которые изгнаны из городов рассудочностью, расчетливостью и соразмерностью.

Амстердам – это место, где река исчезает в каналах. Рембрандту не захотелось бы писать ее порабощенной. Он, наверное, отправился бы выше – туда, где, появляясь меж холмов, она еще сохраняет свой дикий вид. Или в низовье – туда, где она переходит в другое таинственное состояние: исчезает в море. Он любил природу в крайних проявлениях ее силы. В противоположность итальянцам и французам своего времени, он не сводил природу к изображению какой-нибудь аллегорической фигуры. Он хотел, чтобы она была таинственной. И подстерегал ее потайные состояния, невидимые силы, то, что обретает жизнь в изгибах линий, возникает в сгустках тени, не поддается определению. Ему было нужно неразграничимое, ибо именно таким образом он строил изображение. Смысл появится из совокупности бессмысленных знаков. Так начался поиск, странные композиции, на которых в конце концов удается различить людей среди куп деревьев, возвышающихся на кучах ила. Так появились дышащие холмы – но что это было за дыхание? Рембрандт принадлежал к поколению, которое не определяло непонятное. Перед лицом тайны он не мог или не хотел ее разгадать, не придавал ей форм, которые позволили бы различить ее составляющие, назвать действующих лиц. В этих землях ему нравились двусмысленность, неоднозначность. Не то чтобы он хотел наделить их несколькими значениями, но он естественным образом выбирал то, что было наиболее полно жизнью, и его кисть на холсте, перо на бумаге, резец на меди создавали своими движениями самую насыщенную материю.

Его пристрастие к изобилию выражалось в тревоге перед тем, что сокрыто. Он не переворачивал мир вверх дном, чтобы явить обратную сторону вещей, но знал об их двойственности, о шатком равновесии разума и безумия, добра и зла, и хотел сделать ощутимым беспрестанное движение от того к другому.

Ибо рука может изобразить гораздо больше, чем доступно глазу. От малейшего движения ложится тень, порождающая жест. Появляется свет, открывающий вершину. Каждое мгновение является то, чего, возможно, художник и не собирался отображать, что не вписывалось в его план, но он принимает это. Для него форма хороша лишь тогда, когда она заключает в себе все формы.

Насытить изображение всем, что может и хочет в него войти, – вот что отличает Рембрандта от других художников его века, особенно живописцев Италии, Франции и Фландрии, чей идеал – это свет, который позже назовут классическим, и завершенность отображения трактуемого ими сюжета. Они стремились к тому, чтобы картина своей композицией, рисунком и цветовой организацией являла очевидную данность. Предначертание и очертания должны совпадать. Такая гигиена творчества изгоняла паразитов идеи, уничтожала лишайники, истребляла мхи, распространявшиеся всюду и скрывавшие изначальную идею. Классическое искусство – это выверенное совершенство, равновесие усмиренных сил – равновесие воспаряющее, когда затуманенная память делает контуры нечеткими, а прошлое приглушает краски. В этом всеобщем умиротворении, в этой системе, нацеленной на то, чтобы все просветлить, искусство порождает изображения с четким распределением компонентов, точно отмеренной долей тайны: это Пуссен.

Рембрандт, напротив, приветствует двусмысленность. Он убежден, что она сообщает произведениям многоликость, которая надежно вписывает их в многообразную действительность. Он вовсе не пытается создать теорию прекрасного, которая позволила бы переноситься с земли на небо и обратно через все категории на свете. Он отвергает все, что упростило бы мир, защищая изобилие жизни.

Можно сказать, что Рембрандт не придерживался иных правил, кроме своей Веры, не изобретал нового устройства мира, не был приверженцем рационального порядка. Безусловно. И, безусловно, он обладал разнообразными навыками. По примеру крестьянина, который в своем поле-огороде чередует культуры, или охотника, наловчившегося и стрелять, и устраивать западни, он чувствовал, что способен на любые уловки, чтобы выжить и сохранить в кислоте офорта, воде акварели, масле картины, угле рисунка свою творческую силу.

Постоянно находясь в движении, и на суше, и на воде, кочуя во всех формах и по всем тропам, живя всеми преображениями, Рембрандт вынуждает наблюдающего за ним следовать несколькими путями одновременно.

Постоянство преображения

В каждой картине под накладывающимися друг на друга слоями вплоть до окончательного изображения, покрывающего собой предыдущие, теряется путь, проделанный мыслью.

Обычно идея рождалась у Рембрандта из рисунка, от него и начинался весь путь. То есть идею сначала принимал лист бумаги: фигуры в заданных позах, окружающая их обстановка. Например, «Явление Христа Марии Магдалине». Она стоит на коленях, сомкнув ладони, перед мужчиной в широкой соломенной шляпе садовника и с лопатой в руке – Христом. Вдали – оливковый сад и три креста, город с высокими башнями и толстыми стенами. Несколько крупных штрихов обозначили темный вход в пещеру, к которой ведут горизонтальные линии ступеней. Это рисунок-инсценировка, поиск поз: Христос оперся локтем о камень, Мария Магдалина откинулась назад.

Из этого рисунка родятся две картины: одна в 1638 году, вторая – тринадцатью годами позже, в 1651-м. Видно, живописец решил, что рисовальщик сделал свое творение слишком статичным, поскольку он привнес движение, изменил дали пейзажа, увеличил утес и куст под ним, а главное – переменил местами положение фигур. Но одна картина не исправляет другую. Это две вариации одной темы, заданной рисунком.

Ибо перо с коричневой тушью быстро скользит по бумаге. Едва оторвалось, чтобы окунуться в чернильницу, – и снова в путь. Оно ничего не меняет, только выделяет, подчеркивает. Водружает купу деревьев, обозначает листву. Затеняет штрихами башню, придавая ей объем. Чтобы обозначить ветви, прорастающие сквозь скалу, достаточно провести лишь одну извилистую линию. Так намечено присутствие растения, о котором вспомнит живописец. Никакой ретуши. Рисовальщик знает, чего хочет. Перо не отклоняется в сторону. Между двумя кругами обозначены большие вертикальные основы композиции. Здесь все вместе: и общий план, и детали. Ясно видно удовольствие, которое получает рисовальщик, выводя толстые и тонкие линии. Живая идея доверена бумаге. Ее дыхание – дрожь пера, задающего ритм.

На бумаге он доходит даже до того, что сегодня назвали бы абстракцией. В центре листа живет своей жизнью штрих: сначала он колеблется, потом опускается вертикально, заворачивает под прямым углом и в конце концов завершается толстой круглой точкой. Знак, заключающий в себе бесформенность утеса и растений, нетвердость веры и завершающийся прямоугольными очертаниями архитектурных форм, словно утверждением духовного кредо. В этой скорописи – зародыш мысли. Вокруг него воплощается идея.

Путь Рембрандта многообразен, разветвлен. От рисунка к рисунку, от рисунка к гравюре, от гравюры к картине, от картины к гравюре – поиск происходит то явно, то скрытно, мысль рассеивается между тушью, маслом и кислотой, хотя внимание отдается любой технике, любому опыту.

Однако нельзя равнять офорт и живописное полотно. Поначалу Рембрандт относился к медной дощечке так же, как к листу для рисунка. Он делал на ней заметки, набрасывал идеи. И навсегда сохранил привычку собирать свои медные пометки и проекты. В начале 1630-х он полагал, что необходимо разделять трактовки одной и той же темы. Поэтому в «Воскрешении Лазаря» Христос на картине показан в фас, с поднятой рукой, а на гравюре – со спины. В живописном «Бегстве в Египет» Святое семейство появляется из леса, а на гравюре – входит в него. Наконец, с 1634 года в своем творчестве он уделял гравюре главное место, равное по значению живописи. Тогда он выгравировал «Благовещение пастухам» – произведение, исключительное по своим размерам и драматическому замыслу. Охваченные паникой коровы и овцы пускаются врассыпную; перепуганные пастухи устраивают давку; небо разверзлось, явив взгляду целое крылатое племя, порхающее в лучах главного источника света; у кромки туч является Ангел, поднявший огромную руку; его зычный голос эхом прокатился по земле, возвещая рождение Иисуса; вдруг открывшийся небесный свет ярко освещает суматоху среди животных и слабее – город вдали; он слегка касается и огромных арок крепости, спускающейся к реке, в которой отражаются между деревьев огни военного лагеря; в долине темно, черен лес, зияющий между скал, его мертвые деревья вздымают стволы к самому небу, и пена листвы переходит в накипь туч; качаются пальмы, в глубокой ночи вспыхивают дрожащие огни. Рембрандт хотел прежде всего показать ночь. Он выщербил свою медную пластину, изъел ее кислотой, чтобы добиться превосходного черного цвета, и сделал пробный отпечаток.

Затем он разместил светлые участки, яркие блики. В хаосе людей и животных на земле и кружении херувимов в разверзшемся небе перекликаются два жеста: воздетая рука Ангела и знак, который подает белый скелет засохших ветвей, с коих свисает одинокая плеть развевающегося по ветру плюща. В этом контрасте священного порядка неба и земного смятения на фоне спокойного пейзажа просторной долины земля выглядит более таинственной, чем небо: этот холм, вздымающийся двумя горбами, дуплистое дерево, нервно шевелящее своими старыми, лишенными коры ветвями, головы животных, то появляющиеся, то исчезающие в зарослях, – все гораздо более живое, потому что на земле изобилует жизнь, наделенная множеством смыслов, тогда как на небе властвует геометрическое совершенство небесного света. Это самый глубокий по смыслу эстамп, созданный им до сего времени.

Порой гравюра становится расширительным толкованием картины. Так, эстамп, родившийся из одного из полотен, заказанных статхаудером – «Снятие с креста», – это репродукция, сделанная с пометкой cum privilegium (права защищены) во избежание пиратства.

В 1636 году Рембрандт получает еще одни исключительные права на гравюру схожего уровня – «Се Человек»: представление Христа Понтию Пилату и народу. На этот раз она была сделана не с заказной картины, а с гризайли, созданной специально для будущего эстампа, то есть с произведения, написанного в оттенках серого или коричневого цвета, замысел которого основан на изменении насыщенности валёров. Гризайль он написал в двадцать восемь лет, за эстамп принялся в двадцать девять. Оба произведения – одного формата, но эстамп должен был выразить больше, нежели картина. Гравюра подчеркивает, уточняет, добавляет, а порой и устраняет лишнее, воссоздает в подробностях, возрождает первоначальную мысль в штрихе, наделяет лицами людей из толпы, обозначенных на картине всего лишь силуэтами.

Переход к эстампу тем не менее не означал, что гризайли отведена роль подготовительного этюда. В доказательство тому существует другая гризайль, которая не станет гравюрой, но будет дополнена, приклеена к деревянной панели и пущена в обращение в качестве картины.

У Рембрандта новое произведение не отменяет собой предыдущее. При этом он вовсе не скаред, которому жаль что-либо выбросить, ибо все, произведенное на свет, когда-нибудь находит себе применение. Этот человек управлял тем, что делал. В живописи он исправлял поверх написанного, и толщина слоя краски соответствовала сложности освоенной идеи. В гравюре эту сложность можно проследить в чередовании состояний эстампа. Но в «Се Человек» двадцатидевятилетнего Рембрандта, как и в предшествующем ему «Снятии с креста», эстамп из-за своей точности являет собой выхолощенный живописный проект. Похожую потерю, но в противоположном смысле, можно отметить при сравнении «Благовещения пастухам» (гравюры) и «Вознесения Христа» (картины), которое он напишет двумя годами позже для той же серии, предназначавшейся для статхаудера. Небо как небо, ангелочки как ангелочки – картина, более классическая, не обладает мощью эстампа. На пути от одного разверстого неба к другому невосполнимо утрачен творческий импульс.

Он извлек из этого урок: гравюра более не должна опираться на картину. Отныне эти пути пойдут параллельно, а их взаимообмен получит тем большую силу, что уже не сможет выражаться лишь в форме: диалог выйдет на уровень замыслов, поиска. Еще больше контраста между светом и тенью. Еще больше насыщенности материала (масляной и типографской красок). Здесь он усиливает особенности живописи, там – гравюры.

Рембрандт предоставляет другим заниматься распространением графических копий с его картин. Но сам, на своем прессе делает эстампы, проверяя эффект от насечек гравировальной иглы и резца, глубину впадин от кислоты.

Закончив гравюру, он не прекращал свои опыты. Если профессиональный печатник стремился к получению сходных экземпляров, Рембрандт, которого не могли интересовать повторы работы, признанной «пригодной для печатания», изыскивал отличия. Он делал более светлые и более темные отпечатки. Оставлял на медной пластине легкую пелену краски, которая позволяла получить кое-где серые оттенки: их он уже не сможет, да и не захочет повторить. При этом он вовсе не стремился к изысканности и не старался получать систематически разные изображения – просто хотел посмотреть, что из всего этого получится.

То же с бумагой. Ибо разнообразие основы увеличивает разнообразие отпечатков. Так, сначала он использовал белую бумагу, ввозившуюся из Франции, потом – бумагу голландского производства. Он пользовался пергаментом, потом открыл для себя довольно грубую бумагу цвета пеклеванного хлеба, сорт оберточной, бумагу цвета овсяной соломы. Затем ему полюбилась цветная бумага, поступавшая из Японии во всей гамме – от оттенка яичной скорлупы до желто-золотого, а также бледно-желтая бумага, возможно, индийского происхождения. Он применял и бумагу жемчужно-серого оттенка.

Самолично делая эстампы, Рембрандт никогда не доводил свои медные пластины до износа. Он знал, до какого количества экземпляров, сделанных под прессом, черный цвет сохраняет свою силу, и ограничивал тираж. Делая отпечатки разнообразными, он к тому же придавал каждой гравюре статус оригинального произведения. Такая манера работы изменяла коммерческий подход к эстампу и позволяла ему запрашивать очень высокую цену. Благодаря этому он смог обменять один эстамп на очень редкое старинное произведение Марка-Антония Раймонди, гравера Рафаэля. Он, Рембрандт, еще при жизни котируется так же высоко, как мастер Возрождения! Торговец оценил Марка-Антония в сто флоринов. Он согласился на обмен. И офорт навсегда получил название «Лист в сто флоринов».

Сто флоринов… Рембрандт покупал на публичных распродажах некоторые из собственных гравюр по ценам, удивлявшим коллекционеров. Надо было показать, что гравюра – не просто способ тиражирования картин, а самостоятельное искусство. Сам он, некогда приобретший на аукционах три эстампа Луки Лейденского за 1 флорин и 10 стейверов, шесть гравюр Альбрехта Дюрера за 2 флорина и 5 стейверов, прекрасно знал, какую силу предубеждений приходилось преодолевать, чтобы наделить гравюру признанием и денежной ценностью.

Его век был в этой области веком изобретений. В Италии Джованни Бенедетто Кастильоне изобрел монотип, то есть способ делать единственный отпечаток с пластины, покрытой типографской краской. Кастильоне родился в 1616 году в Генуе и был знаком с эстампами Рембрандта; он вдохновился ими до такой степени, что делал вариации с его автопортретов. В Голландии Херкюлес Сегерс, умерший незадолго до 1638 года, работал, со своей стороны, над совершенно новыми опытами. Для получения цветных эстампов он использовал красную и зеленую краски, цветную бумагу, делал отпечатки на ткани, смешивал краски масляную и типографскую. Живописец просторных и спокойных пейзажей, горных панорам, будящих мечты обитателей равнин, в гравюре он стал мастером просторов грез, великих долин сна, усыпанных разрозненными глыбами, губками, пропитанными сновидениями, где на склонах гор застыли обезглавленные деревья, где огромные ели, словно призраки, размахивают своими лапами, покрытыми лишайником. Рембрандту нравилось его творчество. Он покупал его картины, гравюры и даже приобрел одну из его медных пластин: пейзаж, изображающий долину, покрытую деревьями, и переходящий в равнину с деревенькой на горизонте; по краю леса, по земле, покрытой мхом, идут Товий с огромной рыбой и сопровождающий его Ангел.

Пластина была куплена не случайно: надо было выяснить, как работал Сегерс, понять его технику – редкую технику мягкого лака, для которой требовалось подогревать пластину, в результате чего получалась непрерывность контуров. Сегерс был изобретателем, уникальным для своего времени. А случай распорядился так, что Рембрандт купил пластину, по которой о Сегерсе можно было судить как о рассудочном художнике. Стал ли бы он хранить ее, если бы она была порождением другого, менее благоразумного таланта, полного незаурядной неистовой силы, свойственной и ему самому? Как бы то ни было, он взял лощило и принялся стирать с большой медной пластины, 28 см длиной, Товия и Ангела, чтобы заменить их Иосифом и Марией на осле во время бегства в Египет, привнеся таким образом свою манеру в творчество уважаемого им художника.

Глядя сегодня на шесть отпечатков, которые он сделал один за другим, можно проследить, как они перекликаются. Ибо Рембрандт стер не все в той части, которую вновь отполировал. Крылья Ангела проступают из-под начерченных ветвей деревьев, а его меч выделяется наклонной линией позади осла. Фигуры у Рембрандта меньше, чем у Сегерса. Выведя из света, он погрузил их в лес, ввел глубоко в пейзаж отсвет воды, преобразовал землю, стерев мох и опрокинув огромный ствол засохшего дерева среди зарослей. Наконец, чтобы затушевать Ангела, он преобразовал складки его одежд в мощную сеть линий, охватывающих тело Богоматери.

Таким образом, диалог ведется в открытую: Рембрандт хочет привнести свой свет, свою структуру в произведение, которое он считает путаным, изобилующим повторением одних и тех же распускающихся почек. Но в этом диалоге оставляется то лучшее, что создано другим. Так, к размеренности тянущегося кверху лиственного леса Сегерса Рембрандт добавляет свою листву, более подвижную, пронизанную вертикалями живых и мертвых стволов. Перед паломниками, пробирающимися по опушке леса, там, где Сегерс поставил бледный тополь почти на самом горизонте, Рембрандт посадил молодое деревце, с которого опадают листья, – напоминание о других деревьях Сегерса, порою похожих на фонтаны слез.

Складывается впечатление, что медная табличка Сегерса, попав к Рембрандту, пробудила в нем воспоминания о немецком художнике из Рима, которым он заинтересовался с самых первых своих шагов, – Адаме Эльсхеймере, часто обращавшемся к теме Товия и Ангела и чью картину перевел в гравюру голландец Хендрик Гоудт, а затем скопировал Сегерс. В эстампе Гоудта и на гравюре Сегерса Рембрандту нравилась равномерная кудрявость высоких деревьев Эльсхеймера. И если он и поменял персонажей, хотя они были в духе Эльсхеймера, то только потому, что они смущали его у Сегерса.