Мои часы идут иначе

      Поммеру известна история возникновения "УФА", и он протестовал против ее создания. Он знает, что генерал-квартирмейстер Людендорф и Георг фон Штраус, директор "Дойчен Банк", еще во время войны сошлись во мнении о необходимости основать фирму "УФА" (Universal Film AG). Генерал - чтобы противопоставить вражеской кинопропаганде собственную, директор банка - поначалу лишь для того, чтобы замаскировать интересы своего банкирского дома в нефти и экономическую активность на Балканах, точно так же, как это уже сделала конкурирующая группа тяжелой промышленности: Крупп, Тиссен, Штиннес.
      "УФА" была создана с начальным капиталом в 25 миллионов марок при государственном участии. То, что после войны для господина фон Штрауса отпала необходимость в прикрытии экономического характера фирмы и ее собственное предназначение - выпускать фильмы - теперь монопольно выдвинулось на первый план, - это из другой оперы; а что чуть позднее и Эрих Поммер стал работать для "УФА", это тоже другая история.
      Во всяком случае, когда я в Берлине купила свою первую пару обуви и оказалась на этой вечеринке с кинодеятелями, Эрих Поммер еще был директором "Декла-Биоскоп", директором, который не просто разбирался в своем деле, но знал абсолютно все и обладал тем, что отличает крупного продюсера - эту своеобразную смесь торговца и художника, - чутьем. Поммер уже заполучил из Вены режиссера Фрица Ланга* и теперь ведет переговоры с одним человеком, имя которого когда-то было Фридрих Вильгельм Плумпе**, что полностью противоречит его холодно-аристократической, холеной внешности. Теперь его зовут Фридрих Вильгельм Мурнау, и, как режиссер, он творит историю кино.
      Мурнау готовился к съемкам "Замка Фогельод", детективного фильма, или, если хотите, ирреалистического детектива. Между тем, что происходит, и тем, что предчувствуют действующие лица, все время таинственно стираются границы. Главная роль молодой хозяйки замка еще была не занята.
      Ее ищут и - находят.
      Я должна сыграть ее, и это означает, что я получаю контракт. Между тем: что, собственно, я должна сыграть?
      Я прошу как можно быстрее перевести на русский сценарий и нахожу интересным то, что из этого должно получиться, вот только одно остается неясным: что же это такое - кино?..
      В России я не видела ни одного фильма. По рассказам знаю, что на родине для артистов это дополнительный приработок, на который образованные актеры обычно не идут. Короче говоря: я еще никогда не была в кино...
      Итак, чтобы приобрести опыт, я бегаю в Берлине из одного кинематографического храма в другой и смотрю все без разбору: детективы, драмы, образовательные, исторические, любовные, приключенческие фильмы и всякие поделки. От большинства картин я вовсе не в восторге. Что за утрированные, неестественные движения! Что за патетические, смешные жесты!..
      Несмотря на то что я не могу прочитать почти ни одного немецкого субтитра, я довольно сносно понимаю содержание фильмов, так как развитие действия в основном сориентировано на визуальное впечатление. Это совершенно незнакомое художественное средство начинает интересовать меня с точки зрения образной выразительности, которая аккумулирует в себе все - природу, декорации, лица, предлагает многочисленные и многообразные возможности перехода от декораций к естественному и реалистичному. Чего еще не хватает кино и что я хотела бы дать ему - естественной выразительности. Возможность донести вплоть до последнего ряда кинотеатра жест или мимику, которые не воспринимаются театральным зрителем уже в десятом ряду. Словом, все это очаровывает меня.
      Воспитанное Станиславским стремление к естественной, верной действительности, реалистической манере игры открывает здесь, думалось мне, совершенно новое поле деятельности.
      Я беседую об этом с Мурнау. Мне хотелось бы знать, разделяет ли он мою увлеченность визуальными возможностями этого удивительного нового средства кино.
      Он внимательно слушает меня, и его, похоже, захватывают идеи "молодой владелицы замка". Именно это, говорит он, изобразительный ряд, "ландшафт лиц" с бесконечной чередой проявлений нежности, радости, печали, веселья, привлекает в кино известных театральных актеров, хотя многое, что еще снимается, до сих пор сохраняет налет балаганности.
      Мои партнеры по "Замку Фогельод" - знаменитые немецкие и австрийские театральные актеры: Пауль Хартман, Юлиус Фалькенштайн, Роза Валетти, Арнольд Корф и многие другие.
      И вот в один прекрасный день все начинается. И тотчас рушатся мои представления о новых профессиональных возможностях, которые я собралась духовно и творчески покорять.
      Павильон напоминает огромный стеклянный ящик. Используется каждый уголок, все происходит одновременно: в одном углу камерой выбирают ракурс съемок, актеры "изображают"; в другом коренастые рабочие студии разбирают уже отснятые декорации; а на третьей площадке их коллеги по известной берлинской поговорке "Куда бы еще и рояль пристроить?" устанавливают новые декорации. И все это кричит, толкается, стучит молотками, бегает, смеется, стонет. Вакханалия шума. Вздымаются облака пыли. Дышать невозможно.
      И даже есть рояль, настоящий рояль. Он стоит посередине помещения. За ним восседает юное дарование, его задача - игрой создавать актерам веселое либо меланхолическое настроение. Молодой человек импровизирует, глядит вдаль, у него слегка безумный взгляд непризнанного гения, в душе он уже сочиняет выдающуюся симфонию, в то время как людская орава снует мимо него и каждый ведет себя так, словно другой туг на ухо: режиссер, оператор, актеры, осветители, гримеры, ассистенты и многие, многие другие...
      Три дня подряд я пытаюсь утвердиться в этом сумасшедшем доме, сконцентрироваться, справиться с шумом, гамом и беспорядочной чередой снимаемых сцен - ведь съемки идут не в хронологическом порядке, то есть не так, как развивается действие, а частями, по мере готовности декораций. Нельзя все проиграть последовательно, как на сцене, снимают кусочки из конца, середины или начала сценария. Это требует необыкновенной концентрации. А ее в таком бедламе мне достичь не удается.
      Я выхожу из студии. Более того: тотчас покупаю железнодорожный билет, ибо твердо решаю вернуться в Россию и снова играть там в театре...
      Мои "кинематографические" грезы рассеялись. Кто бы мог подумать тогда, что, напротив, они только начались.
      Мурнау приходит ко мне и задевает мое самое чувствительное место, говоря, что я сейчас поступаю не по-товарищески. Он говорит это очень тихо.
      Я бледнею и покаянно возвращаюсь в студию. Но ставлю условие, которого до этого, несомненно, еще никто не выдвигал в истории кино: я требую от студии "Декла-Биоскоп" письменного подтверждения, что при репетициях и съемках будет соблюдаться абсолютная тишина. Нужна я Мурнау как актриса или как новый типаж - не знаю; во всяком случае, я получаю согласие - и условие выполняется.
      Таким образом и тапер, создающий настроение, получает возможность либо отправиться домой и сочинять свою "великую симфонию", либо в ближайший павильон, чтобы продолжать импровизации уже там. Он не распространяется о своих планах, бережно закрывает крышку рояля и, сохраняя отсутствующий взгляд, выпархивает из павильона, словно в этом стеклянном ящике был лишь один подлинный артист - он сам.
      Еще во время съемок "Замка Фогельод" я получаю новое предложение. Не долго раздумывая, соглашаюсь и в результате пропускаю срок отъезда.
      Я остаюсь в Германии.
      Первое разочарование приходит во время премьеры "Замка Фогельод", мое первое внутреннее неудовлетворение...
      Я сижу в ложе премьерного кинотеатра, и меня охватывает отчаяние. Я нахожу себя отвратительной, неуклюжей и беспомощной. Мне хочется убежать...
      Мое впечатление никто не разделяет - в том числе и критики.
      Поскольку роман "Замок Фогельод", по которому снят фильм, вышел в издательстве "Ульштайн", а ему принадлежат ведущие ежедневные и еженедельные газеты, теперь ко всему прочему мне устроена необычайная реклама. В еженедельниках под рецензии на фильм отдаются первые полосы. Меня "делают", и я кочую из картины в картину. Чехова на актерской бирже заранее котируется как "хорошая акция".
      Само собой разумеется, мой путь не без осложнений. Я самокритична; и в то же время до меня доходят завистливые пересуды, особенно со стороны актрис, которые появляются на экране благодаря не актерскому мастерству, а исключительно своей смазливой внешности: "...ну да, явилась из России, говорит на ломаном немецком, вот что делает ее интересной..."
      Такая критика особенно задевает меня. Я хочу доказать, что могу предложить нечто большее, нежели просто фотогеничное лицо и оригинальный акцент: я записываюсь к известному педагогу сценической речи и пения профессору Даниэлю.
      Я хочу выучить немецкий, хотя зрители в эпоху немого кино не могут слышать речь. Легче и проще всего научиться понимать язык страны на киностудии. Так происходит с актерами, приглашаемыми из-за границы или желающими, чтобы их пригласили. Позднее в Париже, Лондоне и Голливуде я не раз убеждалась в этом еще во времена немого кино, но, конечно, уже тогда, когда оно стало "учиться говорить".
      Иногда я представляю себе, что могло бы статься с некоторыми молодыми актерами, если бы им в кино пришлось обойтись без звука. Ну да что там...
      В "немецкой затее" со знаменитым профессором Даниэлем меня поджидает некоторый риск, о котором я, принимая спонтанное решение, как следует не подумала: дело в том, что уроки профессора стоят денег - немалых денег. А у нас инфляция.
      Деньги, которые я получаю в первой половине дня, после обеда составляют уже лишь часть первоначальной суммы; цены растут просто катастрофически. Мы рассчитываемся миллионами, биллионами и триллионами. Жалованье выплачивается еже-дневно; но что от этого толку, если в конце дня на руках остается лишь несколько обесцененных купюр. Некоторые коллеги, более ловкие, чем я, обращают свое жалованье в доллары...
      Мой же договор не "долларовый" - я не умею устраивать свои денежные дела, и то, что получаю, не поспевает за ценами; я всего лишь бедная "звезда", часто моего жалованья хватает только-только оплатить жилье.
      Но все же эта головокружительная карусель инфляции не выводит меня из равновесия. В дни, когда у меня совсем ничего нет, я вспоминаю Россию - вот там я и впрямь едва сводила концы с концами, если только у меня было что сводить... А кроме того, передо мной ставятся многочисленные и прекрасные задачи; они возносят меня над временем, а профессионально - и еще выше. Среди них, к примеру, "Потерянный башмачок" по сказке братьев Гримм "Золушка" режиссера Людвига Бергера с Мади Христианс, Паулем Хартманом, Германом Тимигом и мной в главных ролях.
      Доктор Бергер - тонко чувствующий, весьма образованный и в то же время своенравный режиссер. Он не только пробивает у Эриха Поммера этот фильм-сказку - "сказку для взрослых", - но и за-ставляет отстроить в студии настоящий франконский крестьянский двор - с домашней птицей, собаками, кошками, коровами, хлевом. Появляется не только этот двор, но и парк, огромные залы замка, стеклянная карета и все что подобает и что так очаровывало впоследствии в этом фильме-сказке взрослых всего мира.
      Крестьянский двор во время съемок играет еще одну роль, не предусмотренную сценарием. Все эти милые животные вокруг нас кудахчут, мяукают, лают и мычат. Сверхчувствительность Бергера временами делает его раздражительным, и он, к тому же недовольный репетицией, теряет контроль и, не сдержавшись, именует актеров коровами.
      Один из коллег отказывается играть.
      Бергер краснеет.
      Я безудержно хохочу.
      Бергер сверкает на меня глазами и спрашивает, что это меня так развеселило.
      Я, продолжая смеяться, отвечаю: "Корова, господин Бергер, все же достаточно полезное животное, вам не приходит в голову ничего другого, когда вы хотите кого-нибудь обидеть?"
      Бергер, как говорится, остолбенел. Он тотчас приносит извинения коллегам, мы репетируем еще раз, сцена получается чудесной. Бергер доволен, нежно чешет корове холку и бросает на меня лукавый взгляд.
      "Море" по роману Бернхарда Келлермана - очередная моя ступень - снимается на маленьком бретонском островке неподалеку от Бреста*. Тут всего несколько рыбацких домиков, церковь да два маяка. Есть еще маленькая лавка, в которой можно купить решительно все, что хочешь, вплоть до живых овец и коз.
      Мир "там, на материке", для здешних бесконечно далек; только два раза в неделю пристает пассажир-ский пароходик из Бреста.
      Я играю девушку-рыбачку, что меня лично очень трогает; девушка обладает провидческими способностями и оберегает корабли и их команды от кораблекрушений. Главную мужскую роль исполняет Генрих Георге - тяжелый, широкоплечий, не враг плотских удовольствий, земной, динамичный, полный жизни, с хрипловатым, одышливым голосом. Тому, кто видит его впервые, никогда не придет в голову, что когда-то он собирался стать музыкантом. Юношей, подрабатывая учеником при штеттинском магистрате, среди кип бумаг и документов он думал лишь о своей скрипке или спрятанной дома дирижерской палочке, которой мечтал дирижировать большим симфоническим оркестром...
      Вместо этого он становится актером, быстро делает в провинции карьеру и уже в качестве профессионального мима приезжает к Максу Рейнхардту в Берлин. В нем уживаются противоположности: дюжий парень, который, как никто другой, изображает на театральных подмостках Гёца фон Берлихингена; задумчивый, тихий, застенчивый мечтатель в "Судье из Саламеи" или по-детски трогательный, дружелюбный и доверчивый почтмейстер, каким его и поныне помнят миллионы зрителей.
      На маленьком бретонском острове Георге пьет и ест, как всегда, вдоволь и с наслаждением. Но я ни разу не видела его пьяным - он хозяин своих чувств и поступков. И в работе ставит на самого себя и предъявляет к себе самые высокие требования, репетирует неутомимо, ищет нюансы и оттачивает их. Ранними утрами ходит с рыбаками ловить лангустов, присматривается, погружается в их жизнь, чтобы как можно меньше "играть" свою роль.
      Погода изменчива. Нередко клубы тумана заволакивают остров. Так как наш фильм почти полностью снимается на натуре, мы зависим от погоды. Работа продвигается не по плану.
      Георге давно ждет приезда своей подруги из Северной Германии. Подруга уже в пути, он знает это, как и то, что она едет с большим догом. Из-за этого дога приятельница никак не может получить у французских властей разрешения на переезд на остров. Ее попытки поначалу остаются безуспешными. Проходит неделя, другая...
      Между тем Георге подружился с одной французской девушкой-рыбачкой, разумеется "без интима"; дни тянутся бесконечно, когда не остается ничего, кроме как ждать солнечного лучика. Но местные - замкнутые, недоверчивые и упрямые, какими часто бывают люди на маленьком, удаленном от суши островке, смотрят на дело иначе: для них мы чужаки, даже если и находим общий язык. А девушка, с которой встречается Георге, обручена. Георге совсем об этом не думает, девушка, видимо, тоже...
      Но вот однажды с материка на остров возвращается жених. Он подкарауливает Георге на одном из маленьких уступов острова, подозревая нечто большее, чем ему рассказывали о свиданиях Георге с его девушкой.
      Оба мужчины оценивающе смотрят друг на друга: рыбак такой же крупный, как и Георге, даже немного плотнее, и с ним двое товарищей.
      Георге пытается объяснить рыбаку, что у него ничего не было с его девушкой. Троица недоверчиво ухмыляется. Потом они окружают его и начинают бить. Рыбаки недооценивают Георге: он защищается как лев, помогает и сознание своей невиновности. Троица получает почти столько же, сколько и он сам, но один удар все же опрокидывает его.
      Георге лежит на земле, как поваленное дерево.
      Два дня спустя, тарахтя мотором, к острову пристает катер: прибывает подруга Георге с огромным догом и спецразрешением. Георге выглядит как боксер после пятнадцати раундов. Подруге ничего не остается, как поверить, будто бы для съемок нашего фильма необходимы подлинные побои...
      Но однажды заканчиваются и съемки "Моря". Незадолго до этого мы организуем общество противников баранины и лангустов. Ибо помимо козьего сыра и молока, мы не ели ничего, кроме баранины и лангустов, причем вкус у них совсем не такой, к какому привыкли гурманы. Может быть, рыбаки тайно мстят нам за "шашни" Георге с одной из их девушек, а может, так они обходятся со всеми чужаками; во всяком случае, рыбаки продают нам лишь прошлогодних лангустов. Этих дряхлых "зверей" мы можем есть только после того, как сутками вымачиваем их в местном кислом вине и затем жарим на открытом огне.
      Через два месяца я снимаю платье и живописный наряд бретонской девушки-рыбачки. Когда фильм заканчивается и надо разъезжаться после продолжительной совместной работы, всегда грустно. Будь то здесь, в "Море", или немного позднее в "Норе" по Ибсену в фильме Бертольда Фиртеля с Люси Хёфлих, Илкой Грюнинг, Фрицем Кортнером и Тони Эдтхофером. Происходит болезненная утрата "второго я", "я" персонажа, с которым себя идентифицируешь.
      БЕРЛИНСКОЕ ОБЩЕСТВО
      И вот прекрасная награда за прилежные занятия немецким языком и одновременно ранняя кульминация моей карьеры: я - русская - получаю годовой ангажемент в берлинском "Ренессанс-театре". Основатель и директор театра Теодор Таггер под именем Фердинанда Брукнера пишет инсценировки по экспрессионистским произведениям, используя средства психоанализа, стремясь к "абсолютно реалистически разыгрываемой драматургии". Его драма "Преступник" ставится в "Немецком театре" Макса Рейнхардта с Хансом Алберсом в одной из главных ролей. Алберс и Брукнер тут же становятся знаменитыми.
      В "Ренессанс-театре" я играю в пьесе "Мертвый город" д'Аннунцио и получаю выигрышную роль: Тереза Ракен.
      Я знакомлюсь с Вальтером Франком, Линой Лоссен и прежде всего с Эрнстом Дойчем.
      Дойч - после второй мировой войны у нас единственный и неповторимый "Натан Мудрый" - уже в это время выдающаяся личность, настоящий кавалер, одухотворенный эстет с огромными вдумчивыми глазами и тонкими артистическими руками.
      Он охотно ухаживает за женщинами и с удовольствием посылает им цветы, но только в горшочках. "Чтобы дольше жили", - обычно улыбается он. Когда он входит в комнату, атмосфера сразу делается легкой и непринужденной. Рядом с ним нет места ничему дисгармоничному. Тем не менее при всем его ровном товарищеском поведении он всегда сохраняет дистанцию, предпочитая обращение на "вы". Я не знаю ни одного коллеги, которому бы он сказал "ты" - аристократ среди актеров.
      Я счастлива возможности находиться с ним на сцене "Ренессанс-театра", тем более это мой первый немецкий ангажемент.
      Сумбурные, вихревые, плодотворные, угнетающие, оптимистичные, неутомимые, лихорадочные двадцатые годы непрерывно готовят сюрпризы и для меня: за работой в "Ренессанс-театре" с интеллектуалом Эрнстом Дойчем следует фильм "Мулен Руж" в Париже. Там я играю во французском фильме режиссера Э. А. Дюпона* главную роль - звезду варьете. Просто быть актрисой здесь недостаточно, тем более что у режиссера имеется опыт постановок варьете. Во время отдыха от кино он в течение года руководил варьете в Мангейме.
      Итак, словно будущая артистка кабаре, я учусь степу и акробатическому танцу, потому что в роскошно обставленном финале шесть атлетически сложенных негров должны крутануть меня в воздухе, затем подбросить, поймать и унести со сцены. Тем не менее этот финал всего лишь детский лепет по сравнению с другими сценами: в них я с огромным питоном. По сценарию он должен сладострастно обвиваться вокруг моего почти обнаженного тела. Питон делает это потрясающе.
      На бесконечные постановочные и цветоустановочные репетиции приглашена дублерша, жена дрессировщика. Она умеет обращаться со змеями, особенно с этим питоном, и рассказывает мне много интересного о характере этих таинственных рептилий, которых все недолюбливают. Так, я узнаю, что змеи инстинктивно чувствуют пол человека, с которым они входят в соприкосновение. Поэтому питоны-самцы в варьете "спариваются" с артистками, самки - с артистами. Питон, мой "партнер", особенно чувствителен к этому, добавляет дрессировщица...
      Съемки "Мулен Руж" затягивались, потому что мы могли использовать сцену и зрительный зал только после представления. Нашему питону это безразлично; его не интересуют съемочные планы, и он совершенно бесцеремонно начинает сбрасывать кожу. Таким образом, питона, который уже как следует "овладел" своим эпизодом, необходимо менять. Второй питон, несмотря на интенсивные поиски, - дама... Дрессировщица смотрит на меня, я - на дрессировщицу. Обе мы думаем об одном - об "эротической" реакции питона.
      Поначалу дрессировщица, как всегда, декоративно укладывает нового питона вокруг плеч. Змея сопротивляется. Чтобы лучше установить контакт, отважная женщина еще оборачивает животное и вокруг тела.
      Одну, две секунды все идет хорошо, питон, видимо, пока не разобрался, что к чему, но вдруг рептилия молниеносно сжимается - тихий хруст, и дрессировщица падает. С переломом бедра и вывихнутой ключицей ее уносят.
      Эпизод "летит в корзину". Даже после этого несчастья.
      Теперь на очереди я.
      Я кладу змею на плечи и сразу ощущаю ее сопротивление. В голове у меня одна мысль: "Если ты сейчас задрожишь, если рептилия заметит, что ты боишься, тебе конец..." Я заклинаю режиссера, чтобы он убрал из сценария сладострастно выписанные "непристойные извивы" змеи. Дюпон бормочет: "Именно это и нужно" и саркастически подчеркивает: "Именно это..." Змея делает угрожающее движение...
      Камера стрекочет, я улыбаюсь, качаю бедрами.
      Прежде чем я успеваю обернуть змею петлей вокруг себя, дрессировщики подскакивают ко мне и - вы-свобождают. Оставались доли секунды...
      Режиссер в восторге.
      Я продолжаю улыбаться приклеенной улыбкой, ищу опору, бессознательно хватаюсь за воздух и - падаю.
      Контрастом по сравнению с "Мулен Руж" в Париже - моя семья, дальнейшая жизнь в Берлине.
      Инфляция преодолена. В экономическом отношении все как-то успокоилось. Мне тоже необходим покой, внутренний покой и личная поддержка. Нужна моя семья. У меня нет недостатка в друзьях, добрых приятелях, а уж в поклонниках... Их много, и у них более или менее серьезные намерения, в большинстве случаев менее...
      Сексапильная женщина, известная актриса, снимается и за границей, не чуждается флирта и ко всему прочему все еще незамужняя - это как раз то, что многие господа из хорошего общества рассматривают как мишень для охоты. Я совсем не такая и в целях самозащиты держусь неприступно. Мои чувства и сердце постоянно проводят границу между игрой и серьезным.
      Я давно уже поняла, что интимный физический контакт между мужчиной и женщиной является благоуханной кульминацией романа, когда по-человечески уже все настроено, но я боюсь влюбиться, "приземлиться" в новом браке и в результате снова стать несвободной. Воспоминания о первом браке всплывают как кошмарный сон...
      Тем временем мой отец умер в Ленинграде; сестра в России вышла замуж, и у нее дочь, Марина Рид, позднее она тоже станет актрисой. Итак, мама теперь гораздо свободнее, нежели прежде, она может приехать ко мне и самое главное привезти мою дочь Аду.
      Я снимаю на Ханзаплац пустую трехкомнатную квартиру, завожу собаку, покупаю мебель и с жгучим нетерпением жду Аду и маму...
      Разумеется, наша встреча - как это всегда и бывает в таких случаях происходит совсем по-иному, чем мы себе представляем: годы разделяют нас. Ада превратилась в юную девушку, которая уже едва помнит меня, и мама постарела, но главное - мы снова вместе, мы одна семья.
      Я чувствую себя защищенной.
      В скором времени мама приобретает известность в магазинах нашего квартала как "щедрая русская дама". Она еще помнит Германию по своим путешествиям, однако не перестает удивляться, что здесь все покупается на граммы.
      - Вот у нас в России покупают не на граммы, а фунтами, а если испортится, сразу выбрасывают! - имеет обыкновение говорить она, привыкшая к феодальному хозяйству ушедшей эпохи и не способная признаться даже самой себе, что того уклада давно уже нет в помине.
      Я осторожно объясняю ей, что фраза "вот у нас в России" неуместна. Она пропускает замечание мимо ушей и по-прежнему ведет себя как благородная и щедрая иностранка, о которой один из торговцев на Ханзаплац живо вспоминал еще десятилетия спустя после ее смерти.
      Имея надежные семейные тылы и в известной мере стабильную работу, я теперь могла помочь моему первому мужу Михаилу Чехову и его жене, "девушке с теннисного корта", начать все заново в Берлине. Дело в том, что Миша собирается покинуть Россию. Но это возможно, если только он подыщет в Германии жилье и работу.
      Я снимаю для него и его жены неподалеку от нас двухкомнатную квартиру, это сравнительно несложно. Труднее с работой - в Берлине никто не ждет актеров из России, которые не говорят по-немецки...
      После нескольких неудач я иду к одному продюсеру, которого хорошо знаю. И мне везет. Продюсер пожилой, он еще помнит Мишу как актера Станиславского и загорается идеей "отменно преподнести знаменитого русского актера Станиславского в немецком фильме".
      Появляется надежда. И тут... Продюсер смотрит на меня:
      - А вы, Ольга Чехова, его бывшая жена, станете режиссером этого фильма!
      Я решаю, что ослышалась. Продюсер повторяет только что сказанное. Теперь его идея нравится ему еще больше. Так, при моей режиссуре с участием Михаила Чехова, Отто Вальбурга, Курта Бойса, Пауля Хёрбигера, Херберта Маршалла и других рождается один из последних немецких немых фильмов - "Паяц собственной любви" по французскому роману "Шут".
      В студии царит типичное для эпохи немого кино вавилонское смешение языков, когда съемочная группа, включая актеров, интернациональная. Мы говорим по-немецки, по-английски, по-французски и по-русски.
      С Мишей мы говорим по-русски. Он рад тому, что в своем первом заграничном фильме получает режиссерские указания на родном языке, это делает его увереннее, после краткого периода адаптации он играет раскованно и свободно. Фильм - не в последнюю очередь благодаря французскому первоисточнику - имеет во Франции большой успех.
      Первый шаг в Германии Мишей сделан, следующий он должен совершить сам: необходимо учить немецкий. Он явно способен к языкам и быстро выучивается. Я знакомлю Мишу с Максом Рейнхардтом, он получает ангажемент!
      Так круг замыкается вновь.
      Кто бы мог предположить подобное в те дни, когда я в московской клинике находилась между жизнью и смертью, рожая его дочь, а он тем временем флиртовал с "девушкой с теннисного корта"? Наше расставание казалось окончательным.
      И вот теперь он живет со своей женой в Берлине по соседству с нами и Ада, его дочь, ходит к нему в гости. В чужой стране они впервые знакомятся друг с другом, Ада узнает, что у нее "есть папочка"...
      "Золотые двадцатые" годы окончились. Я не понимаю, почему их так назвали. Как никогда раньше, да, впрочем, и потом в эти годы тесно переплелись блеск и нищета, подлинное и мнимое, безделье и напряженный труд, богатство и нужда, отчаяние и надежда, безумие и рассудок, духовное и бездушное. И есть почти все то, что появится позднее, после второй мировой войны, лишь слегка подновленным: мини-юбки, ночные и стриптиз-клубы, наркотики, чарльстон, джаз. Вот только политический и экономический ландшафт совсем другой. За исключением немногих действительно богатых, в "золотых двадцатых" не существует широкой зажиточной прослойки, напротив: миллионная армия безработных каждую неделю вырастает на десятки тысяч. А политика - дело исключительно политиков, хороших и плохих, и бесчисленных партий, самые крупные из которых посылают на улицы наэлектризованные военизированные отряды, чтобы придать своим аргументам в прямом смысле слова б?ольшую убойную силу: политические противники стреляют, режут или избивают друг друга. Ежедневно раненые и убитые. Но ученые, врачи, научные сотрудники, писатели, педагоги и художники политикой не занимаются они не желают иметь с ней ничего общего. Жаль...
      В литературных кафе и артистических забегаловках горячо дискутируют о кубизме, импрессионизме, экспрессионизме, дадаизме и всех возможных "измах" только не о национал-социализме, который никто не воспринимает всерьез. Гитлера считают всего лишь крикливым выскочкой...
      На вечеринках собирается интеллектуальный Берлин, встречаются таланты рядовые и выдающиеся, которые потом превратятся в потерпевших, симпатизирующих, благоденствующих или даже противников так называемого Третьего рейха. У Ульштайнов, многочисленного еврейского семейства газетных издателей, я знакомлюсь с Тораком - позднее он изваяет монумент-колосс "вождя", а также и с Эрнстом Удетом, знаменитым мастером высшего пилотажа, пролетевшим под низкими мостами над Шпрее; во время войны он станет одним из влиятельнейших нацистских летчиков-генералов и, вступив в конфликт с главарями рейха, застрелится... Здесь же я вижу Колина Росса, известного писателя-путешественника, издателя Эрнста Ровольта, первую автогонщицу Берлина фройляйн фон Сименс, ее знаменитого коллегу Ханса Штука; я болтаю с "теннисным бароном" фон Краммом, выдающимся дирижером Вильгельмом Фуртвенглером, Томасом Манном и многими, многими другими. Политически все мы более или менее умеренны, по крайней мере за таковых себя выдаем. Я говорю "мы", потому что причисляю к ним и себя. И я не воспринимаю всерьез "крикливого выскочку". О том, что через несколько лет он станет рейхсканцлером, а я буду бывать на его приемах, догадаться трудно. Если бы мне кто-нибудь напророчил такое, я бы высмеяла его.
      Пока же я гостья совсем другого политика, человека, который собирается восстановить репутацию Германии на международной арене, - рейхсминистра иностранных дел Густава Штреземана.
      Три-четыре раза доводилось мне разговаривать с ним на приемах. Он не только дипломат старой школы, тонкий ценитель искусств, социалист по духу и на деле, но любезный и в личном общении обворожительный человек.
      Россия интересует его. Все, что я могу рассказать о своей родине, как мне кажется, весьма для него важно. Штреземан намекает, что независимо от антагонистических политических систем Германия - "страна Центральной Европы" и Россия - "страна, где встречаются Европа и Азия" не имеют права враждебно противостоять друг другу.