А П Чехов в воспоминаниях современников

      Словом, если Москва дала ему медицинские познания и сделала его врачом, то восприемником его литературной карьеры был Петербург.
      И, сколько мне помнится, в Петербург он всегда ездил с удовольствием. В Москве у него шла постоянная, напряженная работа. Даже в Мелихове, которое он любил, как птица любит ею самой овитое гнездо, он не был избавлен от всегдашней заботы о средствах к жизни. В Петербург же он приезжал как будто на гастроли.
      Здесь были люди, у которых он мог считать себя как дома. С семейством А.С.Суворина он был в прекрасных отношениях, и там для него был всегда готов "и стол и дом".
      Правда, он не особенно любил там останавливаться, но это происходило не от недостатка любезности со стороны хозяев или недоверия с его стороны, а просто от желания не стеснять ни других, ни себя. Быть кому-нибудь обязанным без уверенности в том, что он сможет отплатить, было для него настоящим пугалом. И если он иногда останавливался в гостинице, то это вызывалось не необходимостью, а его капризом. /343/
      В самом же Петербурге он был, что называется, нарасхват. Всюду его звали, всем хотелось видеть его своим гостем. Литературных приятелей у него было множество, со всеми надо было посидеть, поболтать, распить бутылку вина.
      А кроме того, наполняли время и литературные дела, так как круг его литературных отношений расширился.
      И петербургский образ жизни был совсем иной, более подходящий к его вкусам, чем московский, и менее для него вредный. Петербуржцы - домоседы по преимуществу. Московская трактирность им не по нутру. И потому тут жизнь проходит спокойнее и здоровее.
      Он всегда говорил, что в Петербурге у него голова как-то яснее, чем в Москве. Это понятно. Когда люди спрашивают друг у друга: где мы встретимся вечером? - в Петербурге это значит: я к вам приеду или вы ко мне? Когда такой же вопрос задают в Москве, это значит: в "Эрмитаже", в "Метрополе", в "Праге" или у "Яра"?
      И в этом отношении Петербург был благоприятен для его здоровья. Здесь он и спать ложился раньше, и нервы его были спокойнее.
      И, конечно, он давно оставил бы Москву и стал бы жить в Петербурге, если бы не убийственный для его легких климат нашей северной столицы. Эта вечная сырость, постоянные неожиданные смены тепла холодом и холода теплом, ветры - все это для него было переносимо только в самой небольшой дозе. И он, под личиной постоянного бронхита всегда подозревавший прятавшуюся за ним свою болезнь, стремился в этот город и боялся его.
      Среди петербургских литераторов особенно близких приятелей у А.П. не было, но добрые, товарищеские отношения были со многими.
      С большим вниманием и, я даже скажу, с товарищеским состраданием относился он к странной литературной судьбе недавно умершего И.Л.Щеглова. Их отношения были давние, завязавшиеся еще в те времена, когда у А.П. не было известности.
      Чехов искренне жалел Щеглова и говорил, что его здоровый некогда талант "заболел неизлечимой болезнью". /344/
      В самом деле, странна была судьба этого писателя, который начал такими свежими, здоровыми очерками военной жизни, помещавшимися в "Деле", а затем точно вдруг попал в какой-то тупик, из которого никак не мог выбраться.
      Соблазнил его театр, и написал он для театра что-то имевшее успех. И этот успех как будто отравил его. В дальнейшем на всей его работе лежал налет театра и кулис. И при этом странно то, что сам он не был театральным человеком. Никто не вспомнит, чтобы часто его видели в театре, а тем больше - встречали за кулисами. Последние годы своей жизни он посвятил народному театру, много писал о нем{344}, составил книгу, которая, впрочем, никакого движения в деле народного театра не произвела.
      И вот когда о нем заходила речь, лицо Чехова всегда становилось печальным. Он часто говорил об особом авторском психозе, которым заболевает человек, ставящий пьесу.
      - Я сам испытал это, когда ставил "Иванова", - говорил он и описывал болезнь: "Человек теряет себя, перестает быть самим собой, и его душевное состояние зависит от таких пустяков, которых он в другое время не заметил бы: от выражения лица помощника режиссера, от походки выходного актера...
      Актер, исполняющий главную роль, надел клетчатый галстук, а автору кажется, что тут нужен черный. Публика, может быть, совсем не замечает галстука, а ему, автору, кажется, что она не видит ни декорации, ни игры, а только галстук, и что это ужасно, и что галстук этот погубит пьесу.
      Бывает и хуже: актриса - ломака, вульгарнейшая из женщин, раньше он не мог выносить ее голоса, у него делались спазмы в горле, когда она с ним кокетничала. Но вот ей аплодируют, она тянет пьесу к успеху, и он, автор, начинает чувствовать к ней нежность, а в антракте подбегает к ней и целует ей ручки...
      А вот идет главная сцена, на которую он возложил все надежды. В зале кашляют, сморкаются. Ни малейшего впечатления, ни хлопка... Автор прячется в темной норе, среди старых декораций, и решает никогда отсюда не выйти и уже ощупывает свои подтяжки, пробуя, выдержат ли они, если он на них повесится. /345/
      И никто этого не понимает. И те не понимают, что приходят за кулисы "утешать" автора, и даже поздравляют с успехом. Они не подозревают, что перед ними временно-сумасшедший, который может наброситься на них и искусать их.
      Человек с более или менее здоровой нервной организацией выдерживает это потрясение, понемногу отходит, и дня через три его можно перевести в разряд "выздоравливающих", но иных это потрясает на всю жизнь. Вот это и случилось с Иваном Леонтьевичем.
      Нет, вы посмотрите, что ему театр? Да он его даже, в сущности, не любит, почти не бывает в нем и не знает ни актеров, ни актрис, а пишет об актерах и актрисах".
      И он постоянно убеждал Щеглова: "Бросьте вы театр и кулисы. Ведь это же, в сущности, лазарет самолюбий. За исключением, может быть, дюжины настоящих талантов, все - страдающие mania grandiosa*. A вы обратили бы ваше благосклонное око на простую, здоровую жизнь, которой вокруг вас хоть отбавляй. Вот отворите окно - и она на вас так и пахнёт".
      ______________
      * манией величия (лат.).
      Но это не помогло. Щеглов пережил Чехова, но от театральной отравы не вылечился. Кажется, он даже сомневался, в полной искренности чеховских советов; ведь сам-то Антон Павлович театром занимается, для театра пишет, и театр в последние годы завершил его славу.
      Но тут уже было роковое непонимание, с которым ничего нельзя было поделать.
      В Петербурге у А.П. было много литературных приятелей, и каждый хотел повидаться с ним. Он был для петербуржцев человеком свежим, от него живой Русью веяло. Все тут, встречаясь постоянно в одних и тех же комбинациях, изрядно надоели друг другу, и появление его - такого своеобразного и так непохожего на всех - как бы озонировало атмосферу...
      В воспоминаниях одного писателя{345}, достоверность которых выше всяких сомнений, я нашел описание странной сцены: как в квартире одного известнейшего писателя почтенная дама, впоследствии занимавшая видное положение в журнально-издательском деле, задела Чехова резким замечанием относительно одного из его /346/ литературных друзей. И это была его первая встреча и с писателем и с дамой.
      В воспоминаниях об этом говорится вскользь, но я знаю, что эпизод этот в действительности не скользнул по душе Антона Павловича. Он не задел и не оскорбил его лично, хотя не было бы ничего удивительного, если б так случилось.
      Каждый имеет право считать своими друзьями тех, кто ему нравится. Определяя направление писателя, казалось бы, достаточно иметь в виду его произведения и оставить в стороне его друзей.
      Но упрек этот подействовал на него в другом направлении. Он всю жизнь потом страшился тех исключительности и нетерпимости, какими повеяло на него в том эпизоде.
      Я встретился с ним гораздо позже, и все же об эпизоде этом он мне рассказал и не раз возвращался к нему. И потом, сколько мне известно, он, по своим общественно-политическим симпатиям близкий к взглядам того кружка, до конца жизни никогда с ним не сблизился.
      - Хорошие люди, - говорил он, - все превосходные люди, но требуют, чтобы и ты был таким же превосходным, как они.
      Но это было, может быть, единственное огорчение, доставленное ему петербургскими литературными кругами. Сколько я помню, всегда все были ему рады и его появление всюду приветствовалось. И не подлежит никакому сомнению, что он не только производил освежающее впечатление, но как-то без всяких стараний со своей стороны объединял довольно-таки разбросанные и разрозненные элементы.
      Он, например, в один из своих приездов в Петербург подвигнул здешних беллетристов хоть раз в месяц собираться на общие обеды. Приезд его совпал с Татьяниным днем{346}. В Москве он привык этот день проводить в шумном обществе товарищей по Московскому университету, и привычка эта была так сильна в нем, что он, несмотря на то, что дела этого не позволяли, чуть было не укатил на один вечер в Москву.
      Он отказался от этой мысли только тогда, когда ему удалось уговорить группу петербургских беллетристов /347/ собраться в этот день где-нибудь в ресторане для общего обеда, что и было исполнено.
      И этому обеду суждено было сделаться "учредительным", так как от него пошел целый ряд регулярно повторявшихся обедов. Они назывались "беллетристическими"{347}. Но потом почему-то пришпилили к ним ничем не оправдываемое название "Арзамас". Кличка, как нимало не подходящая и взятая напрокат, скоро сама собою отклеилась, да и обеды погибли от взаимного равнодушия участников и - как это ни странно - отсутствия общих интересов.
      Из сверстников-беллетристов большими симпатиями его пользовались К.С.Баранцевич, М.Н.Альбов, В.А.Тихонов. Но совершенно особое место он отводил ныне уже покойному Дмитрию Наркисовичу Мамину-Сибиряку.
      Он вызвал в Чехове особый интерес и как человек, и как писатель, и А.П. при встречах видимо присматривался к нему и наблюдал его. Он как бы любовался его самобытностью и часто говорил о том, что вот этого человека жизнь трепала, как, может быть, ни одного из нас, а он между тем не уступил ей ни капли из своего уральского колорита.
      Как-то у него все выходило по-своему. Его грубоватая и зачастую неприемлемая в взыскательном обществе речь, изумительные по своей меткости шутки, лишенные всякой дипломатичности эпитеты, которые он с лицом невинного младенца преподносил приятелям, его полная беззаботность относительно внешности, небрежно торчащие в разные стороны волосы, кой-какая одежда - все это выделяло его из ряда других.
      И невозможно было представить такой обстановки, где Мамин заставил бы себя быть иным. Всегда и во всем он был самим собою и таким остался до конца дней своих.
      Чехов сравнивал его с черноземом где-нибудь в Тамбовской или Херсонской губернии: копай хоть три дня в глубину - все будет чернозем, никогда до песку или глины не докопаешься.
      В один из своих приездов в Петербург А.П., встретившись где-то с Маминым, так сильно заинтересовался им, что потом все время в разговоре возвращался к нему, /348/ а затем вдруг однажды покаялся, что ни одной его вещи не прочитал как следует.
      Помню, что мы вместе зашли в книжный магазин Суворина и он велел прислать ему все, что было издано отдельно, Мамина-Сибиряка.
      И он принялся поправлять свою оплошность, каждый день в свободные часы читая Мамина, но, когда при встрече я его спрашивал о впечатлении, он, видимо, избегал определенно высказываться.
      И только когда прошло несколько дней, он однажды сам заговорил об этом:
      - А знаешь... я про Мамина... Он в книгах такой же точно, как и в жизни... Тот же чернозем - жирный, плотный, сочный, который тысячу лет может родить без удобрения. Растут на нем дикие травы и злаки, им же несть числа, а в гущине их живут на воле зайцы, стрепеты, куропатки и перепела... Это та степь, которая воспета Гоголем.
      - Ты хочешь сказать, что он некультурен?
      - Да, вот слава богу, за культурностью он не гоняется. Но зато в каждом его рассказе какой-нибудь Поль Бурже извлек бы материала на пять толстых романов. Знаешь, когда я читал маминские писания, то чувствовал себя таким жиденьким, как будто сорок дней и сорок ночей постился...
      - Я теперь понял, почему он сам такой, - снова потом вернулся А.П. к той же теме. - Там, на Урале, должно быть, все такие: сколько бы их ни толкли в ступе, а они всё - зерно, а не мука. Когда, читая его книги, попадаешь в общество этих крепышей - сильных, цепких, устойчивых черноземных людей, - то как-то весело становится. В Сибири я встречал таких, но, чтобы изображать их, надо, должно быть, родиться и вырасти среди них. Тоже и язык... У нас народничают, да всё больше понаслышке. Слова или выдуманные, или чужие. Я знаю одного писателя-народника - так он, когда пишет, усердно роется у Даля и в Островском и набирает оттуда подходящих "народных" слов... А у Мамина слова настоящие, да он и сам ими говорит, и других не знает.
      В другой раз, снова вернувшись к этой теме, Чехов сказал:
      - Мамин принадлежит к тем писателям, которых по-настоящему начинают читать и ценить после их /349/ смерти. И знаешь, почему? Потому что они свое творчество не приурочивали к преобладающему направлению...
      Это уж было отчасти и про себя. Его ведь тоже упрекали в равнодушии к направлению. Одно время это было даже ходячей фразой, которую повторяли люди, привыкшие высказывать готовые суждения с чужого голоса: "Чехов талант, но без всякого направления".
      Известный в то время критик Скабичевский, который весь состоял из направления, немало способствовал распространению этого взгляда.
      Симпатии Чехова к Дмитрию Наркисовичу завершились торжественным совместным снятием в фотографии. В качестве общего их приятеля на этой карточке очутился и я (см. № 26, стр. 512){349}.
      Начало зимы 1896 года ознаменовалось одним из самых нелепых событий, какие только бывали в истории петербургских казенных театров. Я говорю об известном провале в Александринском театре чеховской "Чайки"...{349}
      Я знаю людей, которые и теперь еще, по прошествии восемнадцати лет, когда вспоминают об этом, начинают беспокоиться так, как будто это было вчера:
      - Нет, но "Чайка"... Вы помните? С Коммиссаржевской... Ведь это было что-то беспримерное...
      "Чайка", которая потом сделалась символическим знаком Московского Художественного театра и до сих пор еще, кажется, красуется на его занавеси, бланках и т.п.
      Мне привелось близко стоять ко всей истории этой постановки, заботиться о переписке экземпляров для цензуры, вести переговоры с самой цензурой и т.п.
      Современный читатель, вероятно, удивится упоминанию о переговорах с цензурой. Он знает "Чайку", и ему известно, что там нет ничего, что могло бы дать повод для работы красных чернил Театральной улицы.
      Но в те времена, отделенные от нас только восемнадцатью годами, ни один автор не мог поручиться за цензурность своей пьесы. Требования были не то что очень большие или суровые, а просто произвольные. Была не цензура, действующая на основании точных правил, которые мог бы иметь в виду и автор, а цензора, каждый с своими особыми взглядами и требованиями и даже капризами. /350/
      В одном из писем, где речь идет именно о "Чайке", Антон Павлович беспокоится о судьбе пьесы и называет цензора Литвинова. Это был цензор, с которым драматурги предпочитали иметь дело. Человек культурный, с ним можно было говорить, спорить, убеждать. К пьесам он предъявлял минимум требований, делал уступки до самого того рубежа, где начинался уже его личный риск ответственностью.
      Но были цензора и другого рода, и их весьма тщательно избегали авторы. Кажется, в то время был еще жив цензор Донауров, не пропускавший в пьесе никакого упоминания о боге, и если, например, у действующего лица была привычка божиться, повторять - "ей-богу", то цензор преспокойно лишал его этой привычки, считая, что на сцене это представляет кощунство.
      При таких обстоятельствах Чехов имел право бояться за "Чайку". Но, по счастью, она попала к "доброму цензору" и существенной аварии не потерпела.
      Самая пьеса, когда Чехов прислал ее в Петербург еще в рукописи и даже не в оконченном виде, так как она отсылалась ему в деревню, изменялась им и отделывалась, вызвала к себе очень осторожное отношение.
      Талантливость ее как литературного произведения била в глаза. Но для сцены, как казалось с точки зрения установившегося вкуса, в ней чего-то важного недоставало. Не было условного развития драматического сюжета с постепенным нарастанием и разрешением в конце, перед падением последнего занавеса. Иными словами - не было того, что составляет сущность театрального представления, что захватывает всего зрителя и держит его пленником до конца.
      Это порождало сомнение в возможности удачной постановки ее на сцене. Мысль сама собою переносилась к нашим актерам, которые привыкли к известным формам, и было мало надежды на то, что им удастся схватить, усвоить и выявить то совершенно новое, что предлагал им Чехов. Еще меньше было надежды на то, что пьесу поймет и примет наша театральная публика.
      Но художественные достоинства этого произведения были так блестящи, краски так свежи и оригинальны, манера рисовать жизнь так проста и полна какого-то внутреннего изящества, особого, чеховского, секрет которого он никому не завещал и унес с собой, как /351/ сказочный волшебник уносит с собой в могилу вещее слово, заклятие, которое только он один знал, - что думалось: почем знать, может, свершится чудо, и эти достоинства так завладеют актерами и публикой, что они не заметят того, чего недостает.
      Я лично был в восторге от "Чайки", но с Чеховым спорил. Я говорил, что сцена предъявляет вполне законные требования условности, и если писатель не хочет подчиняться им, то он не должен пользоваться сценой, а избрать для своих образов другой род литературы.
      Но он этого не признавал и, возражая, впадал в преувеличение, как это с ним всегда бывало: "Никаких сюжетов не нужно. В жизни нет сюжетов, в ней все перемешано - глубокое с мелким, величавое с ничтожным, трагическое с смешным. Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться. Нужны новые формы, новые формы..."
      Эту последнюю фразу он повторял часто, а в "Чайке" вложил ее в уста Треплеву и заставил тоже повторять.
      В конце концов он на меня подействовал своей убежденностью. Я начал думать, что художественные достоинства "Чайки" покорят жестоковыйную публику Александринского театра.
      Но в судьбе этой пьесы сыграли роль такие случайности и посторонние делу обстоятельства, какие, кажется, немыслимы ни в одном театре, кроме русского.
      В то время в Александринском театре в полном ходу была система бенефисов. У главных актеров бенефисы были ежегодные, вторые же - получали их от времени до времени, за особые заслуги или просто когда кому-нибудь удавалось выхлопотать. Основной репертуар сезона составлялся заранее, и если автор приходил с своей пьесой во время сезона, то какими бы достоинствами она ни обладала, для нее уже не было места.
      Конечно, бывали исключения. Связи и хлопоты, слово, замолвленное влиятельным лицом, легко открывали дверь храма во всякое время. Но у Чехова не было связей, хлопотать же он не умел, да и не хотел.
      Но зато благодаря бенефисам на сцену иногда попадали пьесы, лишенные всяких художественных достоинств, но заключавшие в себе эффектную роль для бенефицианта. Бенефициант сам выбирал для себя пьесу, /352/ требовалось только формальное утверждение дирекции. Так же формально к таким пьесам относился и Театрально-литературный комитет. Что же было делать, если актер или, еще хуже, актриса настаивали?
      Если бенефис получал актер второстепенный, то он иногда, ради хорошего сбора, жертвовал своим актерским самолюбием и выбирал пьесу с козырной ролью не для себя, а для первой актрисы, имя которой делало сбор, "ли старался выехать на имени автора.
      К несчастью, тут случилось именно это последнее. Пьеса досталась для бенефиса Левкеевой. В ней для бенефициантки совсем не было роли.
      В одном из писем своих, не помню - кому{352}, А.П., говоря о распределении ролей в "Чайке", сообщает, что Чайку, то есть Нину Заречную, будет играть толстая комическая актриса Левкеева. Конечно, это была заведомая шутка.
      Но в дальнейшем, когда начали искать роль для бенефициантки, стали в тупик. Бенефициантке в пьесе нечего было делать. Упоминаемая в одном из писем Суворину моя мысль - отдать ей роль жены управляющего, конечно, не принадлежала к удачным, но это была единственная возможность так или иначе ввести ее в пьесу и, как это водилось, дать публике возможность встретить ее аплодисментами.
      Цель - прямо-таки святотатственная, когда речь идет о таком произведении, как "Чайка", но это все-таки было гораздо меньшее зло, чем ставить пьесу в бенефис Левкеевой.
      Это была актриса своеобразная. Есть такие люди, которые, не делая никаких усилий, одним своим появлением в обществе вызывают веселое настроение. Что-то в них есть смешное - в манерах, в движениях, в голосе. Общество умирает от скуки, но появляется такой человек - и всем вдруг становится весело.
      Левкеева, на мой взгляд, была такая актриса. При исполнении роли едва ли она задавалась целью дать какой-нибудь характер или тип. Это всегда была Левкеева. Сама она по своему складу очень подходила для некоторых персонажей Островского, но это было просто счастливое совпадение. В остальном же, в чем она появлялась, она смешила своими манерами, походкой, голосом. /353/
      Появление такой актрисы в пьесе Чехова, конечно, было бы неуместно. "Публика станет ждать от этой роли чего-нибудь смешного и разочаруется", совершенно справедливо заметил Чехов. Было ясно, что бенефициантку придется совсем устранить из пьесы, что и было потом сделано.
      Дальше начали мудрить с другими женскими ролями. Мужские разошлись более или менее правильно, но женские - это всегда трудней.
      Правильная мысль роль актрисы поручить М.Г.Савиной, у которой эта роль вышла бы блестяще, по каким-то дипломатическим причинам, кажется, даже и не высказывалась. Для этой роли была выдвинута Дюжикова, хорошая актриса для драмы, но лишенная юмора и скучная в характерных ролях. Савиной же, по мысли А.С.Суворина, предполагалось предложить роль Заречной, из чего, несмотря на огромный талант М.Г., едва ли вышло бы благо.
      Почему-то о Коммиссаржевской тогда никто и не подумал. Сам же Чехов ни в чем ее не видал и не был знаком с ее дарованием. И только в последнюю минуту вспомнили об этой актрисе.
      Невозможно описать, как волновалась Вера Федоровна, приступая к созданию этой роли. Самая пьеса очаровала ее, но она боялась и за себя, и особенно за прием пьесы публикой.
      Антона Павловича еще не было в Петербурге, когда приступили к репетициям. Они шли слабо. Артисты отнеслись к пьесе совершенно так же, как ко всякой другой.
      Сегодня не пришел один, за, завтра двое, и в то время, как явившиеся играют свою роль уже под суфлера, за неявившегося читает по рукописи помощник режиссера. Что из этого получалось - легко себе представить.
      Артист, исправно посещающий репетиции и искренне желающий добросовестно работать и создать из роли, что в силах, теряется, напрасно ищет тона, сбивается, а в конце концов приходит в отчаяние и на все машет рукой: что будет, то будет.
      Такое отношение к делу некоторых актеров - настоящая беда театра.
      Есть большие актеры с признанным талантом, благодаря чему они занимают в труппе твердое положение. /354/ Опираясь на свой авторитет и считая для своего большого дарования и опытности достаточным две-три репетиции, они обыкновенно на целый ряд репетиций не приходят, и то, что они сделают из своих ролей, для остальных участвующих чуть не до последнего момента является тайной. При таких условиях никакой архитектурный план выполнен быть не может, каждый играет за себя, чувствует себя ответственным, насколько это возможно, только за свою роль. Ни общей, единой для всех, задачи, ни тона, ни настроения тут быть не может.
      Если от этого страдает всякая пьеса, то "Чайка", написанная тонкими штрихами, где лица нарисованы нежнейшими красками, должна была завянуть, как нежное молодое растение от повеявшего на него холода. Так это и было.
      И когда Чехов, никем из актеров не замеченный, пришел в театр, занял место в темной зале и посидел часа полтора, - то, что происходило на сцене, произвело на него гнетущее впечатление. До спектакля оставалось пять дней, а половина исполнителей еще читала роли по тетрадкам, некоторых же вовсе не было на сцене, вместо них появлялся бородатый помощник режиссера и без всякого выражения прочитывал, в виде реплик, последние слова из их роли...
      Когда режиссер упрекал актера, читающего по тетрадке: "Как вам не стыдно до сих пор роль не выучить!" - тот с выражением оскорбленной гордости отвечал: "Не беспокойтесь, я буду знать свою роль..."
      Антон Павлович вышел из театра подавленный. "Ничего не выйдет, говорил он. - Скучно, неинтересно, никому это не нужно. Актеры не заинтересовались, значит - и публику они не заинтересуют".
      У него уже являлась мысль - приостановить репетиции, снять пьесу и не ставить ее вовсе.
      Когда обо всем этом узнала Коммиссаржевская, она пришла в отчаяние. Сама она усердно посещала репетиции, но играла вполголоса, - о ней судить Антон Павлович не мог. Но она больше чем кто другой чувствовала всю нелепицу, какая выходила из представления, и в то же время видела себя бессильной.
      На одну из следующих репетиций Чехов пришел к самому началу, и, когда его увидели актеры, на сцене /355/ произошло то непонятное и не поддающееся объяснению явление, которое знакомо только актерам и, может быть, только русским: чудо, иногда спасающее совсем проваливающуюся пьесу; без предварительного уговора - общий подъем, коллективное вдохновение, незримо сошедшие с неба огненные языки.
      Все подтянулись и начали играть. У не знающих ролей уточнился и обострился слух, и они улавливали каждый шорох, вылетавший из суфлерской будки. Появился рисунок, даже что-то общее, что-то похожее на настроение.
      Когда же вышла Коммиссаржевская, сцена как будто озарилась сиянием. Это была поистине вдохновенная игра.
      В последней своей сцене, когда Нина ночью приходит к Треплеву, артистка поднялась на такую высоту, какой она, кажется, никогда не достигала.
      В зале не было публики, но был Чехов; она играла для него одного и привела его в восторг. Было что-то торжественное и праздничное в этой репетиции, которая, несомненно, была чудом. Александринские актеры доказали, что при известных условиях они могут достигать высочайшего подъема.
      И куда девалось унылое настроение, с которым Чехов уходил из театра после предыдущих репетиций! Исчезли все сомнения. Пьеса, несомненно, пройдет хорошо, и если публика не примет ее, то примет актеров, которые все дают массу живого и интересного.
      Но чудо, как видно, не повторяется. На генеральной репетиции на сцене царила какая-то неопределенность. Что-то как будто переломилось, словно артисты, дав слишком много на той репетиции, надорвали свои силы. Вдохновения уже не было, огненные языки не слетели с неба.
      Все шло гладко, но бледно и серо. Чеховские люди все больше и больше сбивались на александринских. Актеры, которые так вдохновенно на той репетиции отошли от себя, как будто забыли, как это они сделали. Дорогу занесло снегом, и пришлось идти ощупью, как попало.
      Накануне представления мы с Антоном Павловичем обедали у Палкина. Он уже предчувствовал неуспех и сильно нервничал. /356/
      К спектаклю приехали из Москвы Марья Павловна и еще кой-кто из близких{356}, и он выражал недовольство. Зачем было приезжать? Это как будто увеличивало его ответственность.
      И вот - спектакль, кажется, действительно беспримерный в истории театра, по крайней мере на моей памяти.
      Все же я должен сказать, что суждения о каком-то исключительном, точно то особому заказу плохом исполнении "Чайки" в ту постановку ее на александринской сцене были преувеличены. Я сужу по генеральной репетиции и по дальнейшим спектаклям, кроме первого представления, на котором я, по особым личным обстоятельствам, не был.
      И тот провал, о котором так много говорили и писали и который произвел такое глубокое впечатление на Чехова, был вызван взаимодействием исключительных причин.
      На сцене были Коммиссаржевская, Абаринова, Дюжикова, Читау, Давыдов, Варламов, Аполлонокии, Сазонов, Писарев, Панчин. Этим актерам, даже и не в столь густой концентрации, приходилось выступать в пьесах безжизненных и бездарных, и они умудрялись делать им успех. О небрежности же с их стороны, о невнимании не могло быть и речи.
      Можно сказать с уверенностью, что они напрягали все силы своих дарований, чтобы дать наибольшее и наилучшее. То, чего недоставало, - общий тон, единство настроения, - был недостаток коренной и проявлялся не здесь только, а и в других постановках.
      Может быть, здесь оно проявилось несколько резче, потому что среди участников представления были люди, отрицательно относившиеся к самой пьесе и авторской манере изображения. Они, таким образом, играли без убежденности.
      Но зато их согревала симпатия к автору, которого все любили и желали сделать для него как можно лучше.
      И все таки был даже не неуспех, а провал, притом выразившийся в совершенно нетерпимых, некультурных, диких формах.
      И, конечно, дело было не в актерах и не в их игре, а в публике. Публика первых представлений /357/ Александринского театра - довольно приятная публика. Хорошее она принимает с восторгом, к посредственному снисходительна. В массе она интеллигентна и равнодушна.
      В театр эта публика приходит отдыхать и с некоторой пользой для ума и сердца развлечься. Половина театра - по записям автора, режиссеров, актеров, дирекции: они чувствуют себя чуточку привилегированными, и это делает их снисходительными союзниками.
      И потому первые представления в этом театре почти сплошь проходят гладко. Актерам аплодируют, потому что любят их, автора вызывают - ну, хотя бы для того, чтобы посмотреть, какой он из себя и какое у него будет глупое лицо, когда он начнет раскланиваться.