Как это делается (№2) - Как делается фильм

Карел Чапек

Как делается фильм

Введение

Прежде чем я скажу о кино хотя бы словечко, да будет объявлено нижеследующее категорическое предупреждение.

В этой книге не описана какая-либо конкретная киностудия, какой-либо конкретный киномагнат, продюсер, режиссер, сценарист или вообще деятель кино; все, что вы здесь прочтете, не относится к какой-нибудь подлинной кинокомпании, кинозвезде и вообще реальной личности, за исключением осветителей, вспомогательного персонала, статистов и другого люда, который и в кинематографии сохраняет свою абсолютную, честную реальность, как в любом другом деле. Автор делает это предупреждение, во-первых, потому, что несомненная реальность остальных лиц в какой-то мере нарушена различными кинотрюками и фикциями, а во-вторых, потому, что фильм фильму рознь. Например, картина за триста тысяч делается совсем иначе, чем боевик за два миллиона. Только вспомогательный персонал остается, в общем, без изменений.

Однако запасемся терпением: еще не скоро зазвучит в ателье великая команда режиссера: «Внимание, начали!»

До этого момента мы доберемся не сразу, если хотим описать фильм, как говорится, с самых азов.

Знающие люди утверждают, будто первооснова всякого кинофильма — деньги. Мол, прежде всего должен найтись охотник всадить в это дело деньги, чтобы можно было купить и разработать сценарий, заключить договоры с режиссером, актерами и оператором, арендовать ателье и так далее. Это, положим, верно, но для того чтобы найти такого охотника, надо все время долбить ему, что вот, мол, имеется замечательный художественный сценарий, который затмит все боевики сезона и даст не меньше ста процентов прибыли. И потому волей-неволей нам приходится начать со сценария, как бы ни казалось странным, что в основе такого современного и технически совершенного продукта цивилизации, как кинофильм, лежит нечто столь древнее и технически примитивное, как литературный вымысел.

Краткие, но необходимые пояснения о людях

Прежде чем рассказать, как делается фильм, надо хотя бы приблизительно классифицировать людей, которые в большей или меньшей мере участвуют в этом деле. Вот они:

1. Люди над фильмом влияют на него благодаря своему служебному положению. Помимо цензуры, это — разные министерские комиссии, художественные советы и другие подводные камни, которые кинорежиссерам приходится миновать, прежде чем начать съемки.

2. Люди за фильмом — это финансирующие его дельцы, продюсеры, президенты кинокомпаний, директора картин, коммерческие директора, еще какие-то директора, их заместители и вообще все так называемые киномагнаты.

3. Люди около фильма — хотя и не находятся на службе у кинокомпаний, но слывут превосходными знатоками кино и как-то живут этим. Их можно видеть в компании продюсеров и режиссеров, они поддерживают контакт с прессой, актерами и авторами, делают прогнозы о том, какие именно сюжеты следует сейчас снимать, чтобы фильм имел сногсшибательный успех, отыскивают сюжеты, а иногда даже сами создают что-то полезное, например, пишут сценарии; при этом они всячески стараются показать, что делают это из чистой любви к искусству.

4. Люди фильма — это те, кто действительно делает кинофильм: сценаристы, режиссеры, операторы, актеры и прочие, вплоть до вспомогательного персонала. О них мы еще поговорим.

5. Наконец, есть еще люди вне фильма; к ним обычно принадлежит и автор экранизируемого произведения.

Погоня за сюжетом

Киносюжет своеобразен тем, что за ним всегда бывает страшная гонка. Сюжет этот никогда не рождается, скажем, в такой обстановке: сидя у камина, один собеседник говорит другому:

— Знаете что? Если вам когда-нибудь придет в голову хороший сюжет для фильма, напишите, и мы потолкуем об этом.

Это не соответствовало бы специфике кино. Специфика кино повелевает гоняться за киносюжетом сломя голову. Сюжет нужен завтра. Он нужен сию минуту! И нужен в совершенно диком, так сказать, первозданном, состоянии. Если бы сюжет сам, как ягненочек, явился в ателье и сказал: «Вот он я!» — его бы, наверное, изгнали с бранью и криками: — Чего вам тут надо?!

Ибо правила игры требуют, чтобы сюжет был изловлен, живым или мертвым, в заповедниках вне фильмового мира. Его надо с победными кликами притащить в ателье как охотничью добычу. Сюжеты надо подстерегать. Их надо открывать, как Колумб Америку. За ними снаряжаются экспедиции в непроходимые дебри литературы, театра и даже действительности. Чтобы сюжет стал подходящим для кино, он должен, как правило, отвечать следующим требованиям:

а) по возможности уже иметь успех в виде книги или пьесы. Чем больше успех, тем желательнее такой сюжет для кино;

б) по возможности содержать в себе нечто оригинальное и новое, о чем еще не было фильма, например, влюбленного трубочиста или водолаза;

в) наряду с этим по возможности быть как можно более похожим на фильмы, которые в последнее время давали хорошие сборы;

г) совершенно обязательно в нем должны быть ведущие роли для актрисы А. и актера Б.;

д) актриса А. должна по возможности играть роль «шаловливого бесенка», в точности такую, как она уже сыграла в нашумевшей кинокомедии «У Нанины есть жених». А роль актера Б. должна иметь по возможности минимум разговорного текста, так как актер Б. не силен в разговоре. Впрочем, все это может исправить штатный сценарист;

е) по возможности должна быть какая-нибудь фабула, которую потом сценарист перекроит до неузнаваемости или заменит другой;

ж) действие должно происходить в каком-нибудь необычном и живописном месте, причем сценаристу предоставляется право вставить туда роскошный салон, феерическую спальню, бальный зал и другие киноприманки, о которых говорится, что «зритель этого требует»;

з) должен быть заманчивый заголовок;

и) должно быть «что-то», о чем говорилось бы с выразительным прищелкиванием пальцами: «В этой картине что-то есть» и «Это типичное то»;

к) должна быть «высокопрогрессивная» или «высокохудожественная» тенденция, но при этом — не правда ли? — «следует считаться со вкусами и пожеланиями широкой публики»;

л) сюжет должен быть, как говорят, «киногеничным». Это качество возникает в сюжете сразу же после того, как кто-нибудь из видных киношников, по внезапному наитию, объявит, что «из этого сюжета можно сделать грандиозный фильм».

Если прибавить сюда еще целый ряд таинственных пунктов от «м» до «я», то станет ясно, что далеко не каждый сюжет становится киносценарием. Настоящий полноценный киносценарий немыслимо создать нормальным творческим путем. Он возникает только в результате загадочного совпадения обстоятельств, которое просто невозможно предусмотреть или искусственно воспроизвести.

Четыре киносюжета

Наверное, вы видели в кино охоту на тигров или тюленей. Если бы создали сценарий об охоте за киносюжетом, он, вероятно, выглядел бы так (все авторские права, в частности, право на экранизацию, заявлены и охраняются законом):

1. «Крупная ставка». Бедная заснеженная мансарда. Писатель Ян Дуган нянчит малолетнего сына. Эта идиллия нарушена резким стуком в дверь.

— Войдите! — говорит писатель, хватаясь за сердце.

Входит почтальон. (Артист Пиштек1.)

— Господин Дуган? — осведомляется он добродушно. — Вам телеграмма. Может быть, наконец получите какие-нибудь деньги.

Писатель грустно усмехается (крупный план) и нетвердою рукою вскрывает телеграмму. Читает. На экране текст:

ПРЕДЛАГАЕМ СТО МИЛЛИОНОВ ЗА ПРАВО ЭКРАНИЗАЦИИ ВАШЕГО РОМАНА КРУПНАЯ СТАВКА ТЧК НЕМЕДЛЕННО ТЕЛЕГРАФИРУЙТЕ ТЧК АЛЬФАФИЛЬМ

Ошалевший от счастья писатель Ян Дуган теряет сознание. За окном пение птиц, весна. Опомнившись, Дуган торопливо строчит ответ:

СОГЛАСЕН ТЧК ЯН ЛУГАН ТЧК

Затем он подходит к колыбельке своего сына и говорит с чувством:

— Шесть лет назад я кровью своего сердца написал «Крупную ставку» — роман о всепобеждающей любви. Мир тогда не понял меня, сыночек, и только сейчас меня открыли. Передо мной слава, яркая жизнь. Кино! Какое это чудо двадцатого века! Наконец-то я куплю тебе соску, а Марушке зимнее пальто на вате.

Снова стук. В каморку входит Киношник — один из «людей около фильма».

— Я привел к вам директора Альфафильма подписать договор на вашу «Крупную ставку». Потрясающий сюжет! Моя лучшая находка за двадцать лет работы в кино. Крупная ставка, ипподром, кровные скакуны — великолепный антураж для фильма!

— Скакуны? — заикается удивленный автор. — Какие скакуны?

— Ну, которые на бегах. Ведь ваша «Крупная ставка» — это ставка в тотализаторе, а? Действие происходит на бегах, не правда ли?

— Ничего подобного… — бормочет Ян Дуган. — Крупная ставка — это любящее сердце, понимаете? О бегах там нет ни слова…

Директор Альфафильма обращает вопрошающий взгляд на Киношника.

— Значит, это не о лошадях? — удивляется тот. — Смотрите-ка, а я и не заметил. Но это не важно. Наш сценарист вставит все, что нужно: бега, тренировку, интриги, тотализатор и прочее. Это мы все устроим. Знаете что? Ваш герой поставит все деньги на аутсайдера…

— Но мой герой бедняк, у него совсем нет денег, — защищается автор.

— Все равно. В киноварианте у него должны быть деньги. Зритель хочет видеть роскошную холостяцкую квартиру. Мы не пожалеем денег на постановку. Ни о чем не беспокойтесь, это уж наше дело. В остальном мы, разумеется, будем строго придерживаться вашего сюжета.

(Затемнение.)

Из затемнения появляется сценарист с либретто в руках.

— Превосходный сюжет! — говорит он Яну Дугану. — Но надо его как следует кинематографически разработать. Иначе публика не поймет, что это за «Великий вопрос», правда?

— Какой вопрос? — осмеливается спросить автор.

— Ну, ведь фильм называется «Великий вопрос». Разве нет? — удивленно поднимает брови сценарист.

— Не вопрос, а ставка. Ставка! — стыдливо поправляет автор.

— Ах, вот оно что, — удивляется сценарист. — А я прочел «вопрос»… Но это не важно. Я вам под этот заголовок сделал потрясающий новый сюжет. Будете довольны, приятель. Дело обстоит так. Владелец скаковых конюшен терзается вопросом: верна ли ему жена. Вот он, великий вопрос! Потом он узнает, что на крупнейших бегах она ставит на его лошадей… и выигрывает огромные деньги, а с ними и счастье. Понятно? Вот это сюжетик, а? Теперь он принял киногеничный вид!

(Затемнение.)

Из диафрагмы появляется кинорежиссер со сценарием в руке.

— Наш сценарист — осел! — недовольно объявляет он. — Во всем фильме нет ни одной порядочной любовной сцены. Пришлось мне все переделать. Она должна бежать с Фредом…

— С каким Фредом? — робко осведомляется Дуган.

— С тем, которого я туда вставил… Должен же там быть любовник, если фильм называется «Великая любовь». А?

— «Крупная ставка», — поправляет автор. Кинорежиссер бросает взгляд на обложку либретто.

— «Крупная ставка»? Гм… А здесь похоже на «Великую любовь»2. Слушайте-ка, «Великая любовь» — это лучше. Публика просто кинется на этот фильм.

(Затемнение.)

Из затемнения появляется автор Ян Дуган, сидящий в роскошном кабинете. На коленях у него упитанный белокурый ребенок, в зубах сигара.

— Видишь, сыночек, — бормочет он удовлетворенно, — наконец-то поэтическое произведение твоего отца получило заслуженное признание.

2. «В разгар лета». Скромная старушечья комнатка, наполненная девичьими сувенирами. Престарелая романистка Мария Покорная-Подгорская, почти не сходя с кресла, в котором сиживал еще ее покойный батюшка, смиренно дожидается кончины от старости. Энергичный звонок. Старая верная служанка Магдалена испуганно докладывает: «Там какой-то господин, барышня!»

— Проси, — вздыхает писательница и высохшей рукой поправляет убранные на старинный лад седые волосы.

Упругой походкой входит Киношник с портфелем в руке. Низко кланяется.

— Разрешите поздравить вас, милостливая сударыня. Наша первоклассная кинокомпания Бетафильм намерена приобрести право экранизации вашего замечательного романа «В разгар лета».

— «В разгар лета»? — шепчет мадемуазель Покорная-Подгорская. — Я написала его… о, боже, уже пятьдесят лет назад. Безвозвратно ушли те годы! «В разгар лета»!.. — В глазах престарелой романистки блестят слезы. (Крупный план.) — Знаете ли вы, что это была сказка моей юности? Я проводила каникулы близ деревни Н., на старенькой мельнице в лесу… До сих пор мне слышится стук мельничного колеса, шелест леса и журчанье потока…

— Великолепный звуковой эффект, — соглашается Киношник.

Писательница продолжает, слегка смутившись:

— Стройный молодой лесовод из имения графа М. частенько встречался мне, когда я ходила собирать цветы. Не подумайте, что он отважился заговорить со мной, о нет, тогда люди еще не были такие… Но моя творческая фантазия создала на этой основе повесть о любви горожанки Ярмилы и молодого охотника. «В разгар лета»! Да, да! Мне хотелось, чтобы эта целомудренная история была проникнута дыханием лесных полян…

— Вот именно! — с восторгом подхватывает Киношник. — У нас как раз пустует график натурных съемок на июль. А публике, сударыня, сегодняшней публике, уже надоели нынешние напряженные сюжеты. Она хочет романтики, хочет поэзии, хочет возврата к природе. Видели вы наш фильм «Сказка весны»?

— Я никогда не бывала в кино, — сознается старая дама.

— Грандиозный успех! Зрители хотят видеть любовь. «Не приставайте к нам с проблемами, — говорят они, — в кино мы хотим отдохнуть». В «Сказке весны» у нас тоже фигурирует девушка из города. Ее зовут Маринка, и она живет у дяди — старенького сельского священника. За ней ухаживает молодой учитель и играет ей на скрипке. Там есть замечательное место: когда Маринка купается и кто-то крадет ее платье. Дядя вынужден послать ей свою сутану, чтобы Маринка могла вернуться домой. Сплошной хохот. В вашем фильме тоже должна быть хоть одна сцена, где Ярмила купается в лесной заводи. Это будет роскошный кадр!

— Это обязательно? — потупя взор, спрашивает романистка. — Мы в наше время не купались в заводях, сударь. Мы были не такие…

— Ну, что-нибудь там должно быть во вкусе широкой публики, — тоном знатока заявляет Киношник. — Например, Ярмила кормит на мельнице цыплят и ласкает поросенка, взяв его к себе на колени. Такие кадры всегда имеют успех. А этот ее охотник будет трубить в рог и петь у нее под окном. Все это придаст фильму подлинную поэзию лета и природы. «В разгар лета» — отличное название! Вы себе не представляете, сударыня, что мы сделаем с этим сюжетом!

(Диафрагма.)

Престарелая писательница Покорная-Подгорская радостно оживилась. Перебирая свои старые письма и засушенные цветы, она беседует с верной Магдаленой.

— Уже сентябрь, — говорит она. — Скоро выйдет на экран мой фильм «В разгар лета». Ты только подумай, добрая Магдалена, я вновь увижу свою молодость, старую неумолчную мельницу близ селенья Н., узенький мостик, по которому я ходила с охапками цветов. Очень интересно, каков будет в фильме этот молодой охотник… боюсь, Магдалена, как бы он в своих чувствах не зашел слишком далеко… Ах, Магдалена, как это замечательно — увидеть наяву свои самые сладкие грезы!

(Диафрагма.)

(Крупным планом.) Высохшая рука престарелой романистки отрывает на настенном календаре листок «30 ноября».

(Диафрагма.)

(Крупным планом.) На календаре дата «27 января». Под календарем сидят Покорная-Подгорская и Киношник. Последний с сожалением пожимает плечами.

— Ну да, нам пришлось немного передвинуть график. В июле не нашлось свободного режиссера, в августе оператор был занят на других съемках, в сентябре не было нужных актеров. Но на той неделе, сударыня, мы обязательно приступим к натурным съемкам.

— Но ведь уже зима, — робко возражает писательница. — Не цветут лужайки, застыл ручей…

— Да, и потому нам пришлось немножко переделать сценарий. Фильм теперь называется «В горах — вот где потеха!» — и действие его будет происходить в роскошном горном отеле и на лыжных прогулках. Публика, знаете ли, любит светскую жизнь. Вашу мисс Дези… эту вашу городскую девушку, мы сделаем дочерью американского миллионера, а охотника преобразим в инструктора лыжного спорта. Там будет отменная сценка — как он ночью, крадучись, ретируется из ее спальни. Вот тогда получится «типичное то». Вы будете в восторге, сударыня, от того, как мы творчески реализовали ваш превосходный поэтической сюжет.

(Титр: «Покойной ночи!»)

3. «Ступени старого замка3». Карловы Вары. Маститый писатель Ян Кораб прохаживается вдоль колоннады и выпивает третью кружку воды, ибо в результате своего натуралистического метода он нажил болезнь печени. Над колоннадой появляется самолет и, сделав крутой вираж, сбрасывает двух парашютистов.

— Достопочтенный мэтр! — кричит один из них, даже не успев приземлиться. — Разрешите представить вам директора компании Гаммафильм. У нас есть для вас замечательное предложение.

Второй парашютист ухмыляется, показав сорок шесть золотых зубов, и протягивает писателю громадную ладонь.

— Какое предложение? — осведомляется Кораб.

— Блестящее! Насчет сценария. Что, если бы к завтрашнему дню вы написали нам сценарий под названием «Ступени старого замка»!

— Гм… А почему именно «Ступени старого замка»?

— В этом для нас вся суть. Представьте себе панораму Праги, малостранские4 черепичные крыши, пусть даже с трубочистом или котом… и у вас сразу возникает сюжет. Например, что-нибудь из жизни классика Махи… или любовная идиллия эпохи революционного сорок восьмого года. Грандиозно, а? Такой материал таит в себе безграничные возможности!

— Не знаю, — ворчит маститый писатель. — У меня есть другой киносюжет. Что вы скажете, если поставить фильм из жизни сборщиков хмеля?

— Блестящая идея! — восклицает первый визитер. — Такого сюжета в кино еще не было. Что скажете, господин директор?

— Э-э-гм… — говорит магнат. — Разумеется. Конечно. Только он должен называться «Ступени старого замка».

— Ничего не выйдет, — возражает писатель. — На ступенях старого замка не растет хмель.

— Пустяки! — жизнерадостно возражает первый посетитель. — Можно сделать так: сборщики хмеля едут посмотреть Прагу. Там к одной из сборщиц подходит поэт Маха5… или молодой астроном Штефаник6, и она поет песенку о Праге. А! Замечательно! Поздравляю вас, уважаемый мэтр!

— Подождите, — возражает мэтр, — я имел в виду другое. Это должна быть драма безумной любви. Сборщик хмеля задушит свою возлюбленную…

— Ага! Чрезвычайно эффектно! А не может ли он задушить ее на Ступенях старого замка? А внизу виднеется, знаете, панорама Праги — черепичные крыши…

— Нет, не может. Он задушит ее в зарослях хмеля и потом ночью убежит…

— …на Ступени старого замка! Превосходно! — Слушайте, что вам так дались эти ступени?

— В них все дело. Замечательное название. Вы не представляете, как оно будет притягивать зрителя.

— Но мой фильм должен называться «Хмель».

— Извините меня, уважаемый мэтр, — это нам не подходит. Нам нужно снимать фильм «Ступени старого замка».

— Но почему?

— Видите ли, какая неприятная история. В прошлом году режиссер Кудлих сказал нам, что у него есть замечательный сюжет для фильма с таким названием. У него, мол, уже и сценарий готов. Мы немедленно разрекламировали его как наш очередной боевик. Тем временем подлый Кудлих удрал в Голливуд вместе со своим сюжетом. А у нас этот фильм уже запродан авансом в пятьсот кинотеатров. Пятьсот договоров на фильм «Ступени старого замка», вот в чем дело! Величайший боевик сезона! На той неделе должны начаться съемки. Вот мы и решили, что это было бы очень подходящее предложение для вас…

(Диафрагма.)

Из затемнения — плакат с надписью:

«СТУПЕНИ СТАРОГО ЗАМКА»

Боевик по сценарию Яна Кораба

Музыка Фреда Миртена

(Затемнение.)

4. «Отщепенцы». Писатель Иржи Дубен, пошатываясь, входит за кулисы. Он ошеломлен овациями зрителей, смотревших сейчас премьеру его социальной драмы «Отщепенцы». Да, эта вещь хватает зрителей за душу!

— Позвольте, позвольте! — слышится чей-то зычный голос, и за кулисы проникают двое людей.

— Разрешите представить вам директора компании Дельтафильм! — Четыре руки потрясают правую и левую руку Дубена. — Замечательно, грандиозно! Ваша пьеса должна быть экранизирована!

— Она просто создана для кино!

— Какая острота социальных конфликтов!

— Какая глубокая правда жизни! — Какой воинствующий гуманизм!

— Здесь нельзя менять ни одного слова! Настоящая Библия!

— Кино понесет ее в самые глухие уголки страны!

— Что страны — во все концы света!

— По всей вселенной! Ручаюсь за это! Господин автор, вы не должны заключать соглашения ни с кем, кроме Дельтафильма!

— Мы создадим эпохальный фильм.

— Договор можно подписать хоть сейчас!

(Проходит месяц.)

Сценарист. Я не изменил ни слова. Но с учетом специфики кино нам пришлось… гм… кое-что добавить.

Автор. Добавить?

Сценарист. Д-да… Чтобы действие не происходило в одних и тех же декорациях. Одна сцена, например, разыгрывается на озере…

Автор. На озере?

Сценарист. Да, на озере. Чрезвычайно благодарная натура. А другая сцена будет на рельсах, по которым мчится экспресс…

Автор. Экспресс? А зачем?

Сценарист. Чтобы было больше движения, динамики. И еще одна сцена будет на балконе замка…

Автор. Какого замка? Там нет никакого замка!

Сценарист. Замок необходим. Такие кадры — ракурс снизу — чрезвычайно эффектны. В остальном же мы не изменим ни одного слова.

(Проходит неделя.)

Режиссер. Ансамбль для вашего фильма мы подобрали превосходный. Главную роль революционера будет играть Гарри Подразил.

Автор. Гарри Подразил? Этот любовник? А не слишком ли он молод для такой роли?

Режиссер. Это верно, но публика его любит. Роль мы для него немного подправим.

Автор. А кто будет играть его чахоточную дочь?

Режиссер. Она не будет его дочерью. Она будет его любовницей и дочерью фабриканта.

Автор. Зачем?

Режиссер. В социальном фильме так надо. Чтобы показать контрасты между нищетой и роскошью. Публике нравится видеть на экране жизнь богачей. Да, так вот эту дочь будет играть… (Шепчет имя.) Здорово, а? Разумеется, ее роль надо сделать главной. Она будет водить гоночное авто и ездить верхом… Надо будет для нее написать несколько добавочных сцен. В остальном же в вашей пьесе не будет изменено ни слова.

(Проходит две недели.)

Режиссер. Мне доверительно сообщили, что цензура не пропустит некоторые слишком тенденциозные диалоги. Надо будет их смягчить.

Автор. Но ведь в театре…

Режиссер. К сожалению, в кино цензура строже. А одно лицо из министерства торговли высказало мнение, что конец уж очень трагичен. Нам намекнули, что этому герою-революционеру следовало бы в конце концов жениться на дочери фабриканта и чтобы их уста слились в долгом поцелуе.

Автор. Но это противоречит всему духу моей пьесы!

Режиссер. М-да… но нам нужно считаться с этими людьми. В остальном же в вашей пьесе не будет изменено ни слова.

(Проходит неделя.)

Настойчивый господин. С вашего позволения, господин Дубен… Я, видите ли, представляю финансистов, которые связаны с Дельтафильмом, поэтому я позволил себе обратиться к вам. Нам всем важен не только финансовый успех вашего фильма, но также и его моральные… и художественные достоинства, не правда ли? Главное — это художественные достоинства. Поэтому мы решили предложить вам… в интересах вашего фильма… чтобы вы учли, что его художественный эффект может быть… до некоторой степени снижен… революционной тенденцией… Не так ли? Мы думаем, что было бы лучше, если бы ваш герой… был не пролетарием… а, например… гениальным изобретателем. Очень просто: гениальный изобретатель, и все. Он мог бы спасти эту фабрику… снова развернуть производство… и в конце концов было бы видно, как счастливы рабочие, что фабрика снова работает и процветает. В остальном в вашей талантливой пьесе не было бы изменено ни слова… Мы лишь из чисто художественных соображений…

(Проходит месяц.)

Режиссер (у телефона). Да, знаю, это превосходная сцена, но слишком длинная. У нас герой скажет только две фразы, но они будут сильными, выразительными. Ручаюсь вам, этого достаточно. В этих двух фразах будет все, вся эта социальная направленность и всякое такое… Да, да, скоро выпускаем на экран. Вы будете довольны, вот увидите. Ведь в остальном в вашей пьесе не изменено ни слова…

(Проходит месяц.)

Режиссер (у телефона). Да, да, да. Уже заканчиваем монтаж. Что? Те две фразы? К сожалению, их при монтаже пришлось выпустить, они тормозили нарастание действия. Но это совсем незаметно, вот увидите! Вы и не узнаете своей пьесы, так она теперь эффектна!

Затемнение.

От сюжета к сценарию

Как видно из предыдущего изложения, путь от сюжета к готовому фильму долог и тернист. Вначале существует только литературный сюжет, чаще всего — в виде книги или пьесы. Для того чтобы этот сюжет мог проскользнуть в мир фильма, он должен сжаться до нескольких страниц текста, именуемых либретто. Либретто — это краткое изложение, в котором опущено все второстепенное… и все основное тоже. Его также называют «сюжетный скелет», видимо, для того, чтобы отразить обычное смертоубийственное обращение с сюжетом: живое слово попадает в фильм только в посмертной и, так сказать, препарированной форме «сюжетного скелета». Этот старательно вываренный и высушенный остов поступает в дальнейшую обработку, в результате которой получается литературный сценарий.

Литературный сценарий возникает прямо противоположным путем: образцово препарированный скелет сюжета снова начинает обрастать мясом подробностей, эпизодов, диалогов и других деталей, которые должны создать впечатление развернутого действия. Но это мясо уже особое, кинематографическое: литературный сюжет излагается так называемыми средствами кино. Например, герой перешедшей из книги на экран, уже не может просто вспоминать свою возлюбленную; он должен «дрожащими руками закуривать сигарету, быстро встать и подойти к окну» или что-нибудь в этом роде. В равной степени для кино не годится голое утверждение, что сердце героини разбито; вместо этого она должна «медленно брести осенним парком, где деревья роняют листья то на одинокую аллею, то на статую Амура». Персонажи кино не имеют права что-нибудь просто думать, — они должны произносить все вслух с условием, что это будет не очень длинно. Они могут куда-нибудь идти или «украдкой смахивать набежавшую слезу, могут даже писать письмо, но это должно делаться с рекордной быстротой, чирк-чирк — и готово. Для кино существует лишь то, что можно видеть и слышать. Выражаясь научно, сценарий есть перевод образов на язык действия; говоря практически, сценарий есть насилие над сюжетом с целью превратить его в нечто такое, на что зрители могут, ни о чем не думая, смотреть в течение двух часов. В сценарии должно быть особенно предусмотрено, чтобы декорации менялись достаточно часто, ибо зритель все время хочет новизны, — но опять-таки не слишком часто, ибо каждому известно, что декорации обходятся в копеечку, а на натурные съемки уходит пропасть времени. Вот почему сценарий можно также назвать обработкой сюжета, направленной на то, чтобы съемки заняли не более двух недель и обошлись не дороже той суммы, которую кто-то согласился выбросить на данный фильм.

Только из литературного сценария возникает следующая стадия, то есть уже настоящий киносценарий. Его получают путем тщательной разбивки литературного сценария на отдельные маленькие кусочки — кадры, и процесс этот называется раскадровкой. Чем больше кусочков, тем лучше разработанным считается сценарий. Например, в литературном сценарии сказано:

«На придворном балу принцесса Амалия заметила молодого гвардейца и почувствовала к нему симпатию. Она роняет платок, молодой гвардеец подбегает и поднимает его, за что вознагражден разрешением поцеловать ручку принцессы».

В киносценарии эта сцена выглядит примерно так:

СЦЕНА 17

ПРИДВОРНЫЙ БАЛ

164. Бальный зал в королевском дворце. Танцующие пары. (Общий план.)

165. Аппарат приближается, проезжает вдоль рядов танцующих.

166. Оркестр, играющий на эстраде. (Панорама.)

Музыка.

167. Толстый флейтист. (Средний план.)

168. Два генерала наблюдают за танцующими.

169. Один из генералов вытирает лоб носовым платком. (Крупный план.)

Жарища, а?

170. Другой генерал вытирает лысину.

М-да…

171. Первый генерал глядит на ноги танцующих.

172. Хорошенькие женские ножки в танце.

Черт побери, вот это ножки!

173. Первый генерал подмигивает.

174. Второй Генерал предостерегает.

Ш-ш! Это ее высочество,

175. Объектив поднимается от ножек к лицу принцессы Амалии.

176. Лицо принцессы Амалии, которая явно не слушает, что ей говорит кавалер. Глазами она обводит зал. (Средний план.)