Покупка меди (статьи, заметки, стихи)

      Умелой рукой вы смешиваете всякие байки,
      Чтобы тронуть нас, добавляете к этому
      Факты, взятые из действительности. Конечно,
      Те, кто опоздали и входят в зал с еще звенящим
      В ушах уличным гулом, те, кто еще трезвы,
      Вряд ли узнают на ваших подмостках
      Мир, из которого они пришли.
      Точно так же, выходя из театра, они,
      Переставшие быть королями,
      Снова ставшие мелкими людишками,
      Не могут узнать мир,
      Не находят себе места в действительности.
      Многие, правда, считают, что эти превращения - безвредны.
      Они говорят, что наша жизнь настолько
      Низменна и пошла, что надо приветствовать мечту.
      Без мечты не выдержишь!
      Так, ваш театр становится местом,
      Где люди учатся терпеть низменную,
      Однообразную жизнь и отказываться
      От великих дел и жалеть самих себя.
      Вы, актеры,
      Представляете фальшивый, неряшливо слепленный мир,
      Мир, поправленный желаниями
      Или искаженный страхом,
      Мир, предстающий пред нами в мечтах.
      Вы - печальные брехуны.
      ОЧИСТКА ТЕАТРА ОТ ИЛЛЮЗИЙ
      Ныне только в ваших развалюхах люди
      Еще надеются, что у несчастья может быть
      счастливый конец,
      Жаждут хоть у вас вздохнуть с облегчением
      Или же в ужасном конце
      Обнаружить чуточку счастья, то есть примирение
      с несчастьем.
      Во всех других местах
      Люди готовы своими руками ковать свою судьбу.
      Люди самолично завершают то, что сами начали.
      Угнетенный, в пользу которого вы протягиваете шляпу,
      Собирая скупые слезинки заодно с высокой входной платой,
      Уже планирует, как бы ему обойтись без слезинок,
      И обдумывает великие дела для создания общества,
      Способного на великие дела. Кули
      Уже вышибает опиум из рук хозяйчика, а издольщик покупает
      Газеты вместо сивухи, покуда вы
      Все еще подливаете в немытую посуду
      Старое дешевое умиление.
      Вы демонстрируете ваш сколоченный наспех
      Из нескольких выбракованных досок мир,
      Делая гипнотические пассы при магическом освещении,
      Стремясь вызвать учащенное сердцебиение.
      Одного я застукал, когда он молил
      О сострадании к угнетателю.
      А вот парочка кривляется в любовной сцене, имитируя
      истошные вопли,
      Подслушанные у обиженной ими же самими прислуги.
      А этот, я вижу, представляет полководца, изнывающего
      от отчаяния.
      Того самого отчаяния, которое он испытал сам,
      Когда ему уменьшили жалованье.
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      Ах, ваш храм искусства наполнен визгом торговцев.
      Кто со жреческими ужимками
      Продает два фунта мимики,
      Замешенной в подозрительной темноте
      Руками,
      Грязными от валютных махинаций и всяких отбросов.
      Кто смердит былыми столетиями.
      Кто представляет дерзкого мужичину,
      Которого он (еще совсем мальцом)
      Однажды видел - не на пашне,
      А в бродячем театре.
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      В естественной стыдливости детей,
      Отвергающих актерское притворство,
      В нежелании рабочих кривляться,
      Когда им нужно показать мир
      Таким, какой он есть,
      С тем чтобы его можно было переделать,
      Сказывается то, что фальшь
      Ниже человеческого достоинства.
      Фрагменты
      НУЖНО ПОКАЗЫВАТЬ ПОКАЗ
      Вы показываете - так покажите же _это!_
      За приемами вашей игры,
      Которые нужно вам показать, когда
      Показывать будете вы, как ведут себя люди,
      Нельзя никогда забывать о приеме показа.
      В основании всех приемов лежит он, прием
      Показа.
      Вот упражнение: прежде чем показать,
      Как человек предает, или как он ревнует,
      Или как заключает торговую сделку, - взгляните
      На зрителей, словно хотите сказать:
      Вниманье! Теперь он предаст, и вот как предаст он.
      Вот какой он, когда он ревнует, вот так он торгует,
      Когда он торгует. Тем самым
      Показ усложнится приемом показа.
      Изображением понятого, утвержденьем
      Вечного хода вперед. Так покажете вы,
      Что то, что вы здесь показали, вы показываете ежевечерне
      И многократно уже показали,
      И в вашей игре будет нечто от ткацкой работы ткачей,
      Нечто от ремесла. К тому же еще покажите
      Все, что к показу относится, - то, например,
      Что всегда вы стремитесь помочь
      Смотренью и выбрать для зрителя угол
      Зренья на все происшествия. Только тогда
      Это свершенье предательства, и заключенье сделки,
      И содроганье от ревности приобретет
      Нечто от будничных дел, - каковы, например,
      Еда, и приветствие, и
      Работа. (Ведь вы же работаете?) И позади
      Ваших героев вы будете видимы сами,
      Вы, которым пришлось
      Представить их людям.
      О ПЕРЕВОПЛОЩЕНИИ
      Вы можете заключить, что плохо играли,
      На том основании, что зрители кашляют,
      Когда вы кашляете.
      . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      Вы представляете крестьянина, погружаясь
      В такое состояние ущербной умственной деятельности,
      Что вам самому начинает казаться,
      Будто вы в самом деле крестьянин, и вот
      Зрителям в эту минуту тоже кажется,
      Будто они в самом деле крестьяне,
      Но актерам и зрителям
      Может казаться, будто они крестьяне, тогда лишь,
      Когда все то, что они ощущают, совсем не
      То, что ощущает крестьянин.
      Чем истиннее представлен крестьянин,
      Тем меньше зрителю может казаться,
      Будто бы сам он крестьянин, поскольку
      Тем будет отличнее этот крестьянин
      От него самого, который совсем
      Никакой не крестьянин.
      . . . . . . . . . . . . . . . . . .
      Не отнимайте того у крестьянина, что
      У него от крестьянина, или того у хозяина,
      Что у него от хозяина, чтобы они
      Стали просто людьми, как ты или я,
      И чувства их отделялись от тебя и меня.
      Ведь и мы с тобой не одинаковы
      И не просто люди, поскольку и мы
      Хозяева или крестьяне,
      И кто сказал, что чувства должны отделяться от нас?
      Пусть крестьянин крестьянином будет, актер,
      А ты оставайся актером! И пусть он
      Будет отличен от прочих крестьян.
      А хозяин пусть тоже отличен от всех
      Прочих хозяев, - ибо как ни различны они,
      Но крестьянам своим, которые тоже различны,
      Они уготовят похожий удел, или им
      Крестьяне когда-нибудь в надлежащее время
      Уготовят похожий удел,
      Так что крестьянин крестьянином снова, хозяин
      хозяином будет.
      Фрагмент
      УПРАЖНЕНИЕ В РЕЧИ ДЛЯ АКТЕРОВ
      Я возникаю,
      Спрашивая и отвечая, из вопроса и ответа.
      Они творят меня, они изменяют меня,
      Покуда я их творю и изменяю.
      (Новое слово вгоняет в новую краску
      Побледневшее лицо, ах, в ответ на мои речи
      Такое молчание, что мои щеки
      Вваливаются, как пядь земли,
      Под которой некогда был колодец,
      А теперь туда ступила нога.)
      Когда я вышел на сцену, для зрителей я был ничто,
      Когда я заговорил, меня оценили,
      Когда я ушел, то опять превратился в ничто.
      Но ведь я же добросовестно
      Произносил те слова, которые велели,
      Делал соответствующие движения и
      Стоял
      Именно там, где мне приказали.
      Я говорил то, что было условлено,
      И как следует поработал над своею смертью.
      Я сделал мгновенную паузу
      Между третьей и четвертой строкой
      И, таким образом, не преминул подчеркнуть свою
      лживость.
      Мое стенание также было не слишком истошным,
      И с первого раза
      Я нашел светлое и заметное место для падения.
      (В третью речь у стены я внес изменения,
      Но только после тщательного обдумывания, да и то
      на пробу.)
      Лучшие силы я отдал раскрытию смысла.
      Всегда думал, прежде чем сказать,
      Всегда выставлял на удивление свою игру,
      Оставлял в тени свою личность.
      Играя великих, не давал себе потешаться
      Над малыми и подмешивал в свое величие
      Немного их ничтожества. Точно так же,
      Играя малых, не забывал о собственном достоинстве
      И не был лишен величия.
      Великое и ничтожное я заменял величайшим и ничтожнейшим.
      Никогда
      Ни мои реплики, ни мое сердцебиение
      Не выдали зрителю, что я чувствую.
      Отходя от роли для самопроверки,
      Я никогда не изменял роли.
      _Я играю так:_
      Сваленный врагом,
      Падаю, как бревно.
      Лежу и кричу,
      Молю о пощаде изо всей мочи.
      Но тут же поднимаюсь.
      Без всякого промедления
      Легко вскакиваю. Пружиня шаги,
      Подхожу к поверженному
      И, не обращая внимания на его крики,
      Поднимаю ногу, чтобы растоптать его,
      И растоптал бы, если бы немедля
      Не сразили меня самого
      И мне не пришлось продолжать умирать,
      Безмолвным, раздавленным - именно так, как
      положено.
      Все же равнодушным я не был и если
      Мог выбирать, что говорить, - всегда говорил, как
      получше.
      Получив задачу на завтрашний день,
      Я действовал исходя из завтрашних условий.
      Однако
      Ничего не навязывал зрителю.
      Он и я - каждый сам по себе.
      Я не стыдился и я не был унижен.
      Великое представлял великим, малое - малым.
      Из ничего не делал кое-что, кое-что не превращал в
      ничто.
      Уходя, не стремился остаться.
      Не уходил, пока не высказал все.
      Итак, я ничего не упускал и ничего не прибавлял.
      Хорошее орудие, аккуратно смазанное, многократно
      проверенное
      _Постоянной практикой_.
      АКТРИСА В ИЗГНАНИИ
      Посвящается Елене Вайгель
      Теперь она гримируется. В каморке с белыми
      стенами
      Сидит, сгорбившись, на плохонькой низкой скамейке
      И легкими движениями
      Наносит перед зеркалом грим.
      Заботливо устраняет она со своего лица
      Черты своеобразия: малейшее его ощущение
      Может все изменить. Все ниже и ниже
      Опускает она свои худые, прекрасные плечи,
      Все больше сутулясь, как те,
      Кто привык тяжко работать. На ней уже грубая блуза
      С заплатами на рукавах. Башмаки
      Стоят еще на гримировальном столике.
      Как только она готова,
      Она взволнованно спрашивает, били ли барабаны
      (Их дробь изображает гром орудийных залпов)
      И висит ли большая сеть.
      Тогда она встает, маленькая фигурка,
      Великая героиня,
      Чтобы обуть башмаки и представить
      Борьбу андалузских женщин
      Против генералов.
      ОПИСАНИЕ ИГРЫ Е. В.
      Хотя она показывала все,
      Что было нужно для пониманья рыбачки,
      Все же не превратилась совсем, без остатка
      В эту рыбачку, но так играла, как будто,
      Кроме того, еще занята размышленьем,
      Так, как если бы спрашивала постоянно:
      - Как же все это было?
      И хотя не всегда было можно
      Угадать ее мысль о рыбачке, но все же она
      Показывала, что думает эти мысли;
      Так она приглашала других
      Думать такие же мысли.
      ПЕСНЬ АВТОРА
      Я - драматург. Показываю то,
      Что видел. На людских базарах
      Я видел, как торгуют людьми.
      Это
      Я показываю, - я драматург.
      Как они в комнаты входят друг к другу с планами,
      Или с резиновой дубинкой, или с деньгами,
      Как они стоят на улицах и ждут,
      Как они готовят западни друг для друга,
      Исполнены надежды,
      Как они заключают договоры,
      Как они вешают друг друга,
      Как они любят,
      Как они защищают добычу,
      Как они едят
      Показываю.
      О словах, которыми они обращаются друг к другу,
      я повествую.
      О том, чт_о_ мать говорит сыну,
      Чт_о_ подчиняющий приказывает подчиненному,
      Чт_о_ жена отвечает мужу,
      Обо всех просительных словах и о грозных,
      Об умоляющих и о невнятных,
      О лживых и о простодушных,
      О прекрасных и об оскорбительных,
      Обо всех повествую.
      Я вижу, как обрушиваются лавины,
      Я вижу, как начинается землетрясенье,
      Я вижу, как на пути поднимаются горы,
      И как реки выступают из берегов, - я вижу.
      Но на лавинах красуются шляпы,
      У землетрясений в нагрудном кармане бумажник,
      Горы вылезают из экипажей,
      А бурные реки повелевают полицейским отрядом.
      И я все это разоблачаю.
      Чтоб уметь показать, что я вижу,
      Я читаю сочинения других эпох и других народов.
      Несколько пьес написал в подражанье, стремясь
      Испытать все приемы письма и усвоить
      Те, которые мне подходят.
      Изучил англичан, рисовавших больших феодалов,
      Богачей, для которых весь мир только средство
      раздуться.
      Изучил моралистов-испанцев,
      Индийцев, мастеров изысканных чувств,
      Китайцев, рисующих семьи,
      И пестрые судьбы людей в городах.
      В мое время так быстро менялся облик
      Городов и домов, что отъезд на два года
      И возвращение было путешествием в другой город,
      И гигантские массы людей за несколько лет
      Меняли свой облик. Я видел, как толпы рабочих
      Входили в ворота завода, и высокими были ворота,
      Когда же они выходили, приходилось им нагибаться.
      Тогда я сказал себе:
      Все меняется, все существует
      В свое только время.
      И каждое место действия снабдил я приметой,
      И выжег на каждом заводе и комнате год,
      Так цифру пастух выжигает на спине у коровы,
      чтобы не спутать ее.
      И фразы, которые люди произносили,
      Снабдил я тоже приметами, так что они
      Стали как изречения минувших времен,
      Которые высекают на камне,
      Чтобы их не забыли.
      Что говорит старуха в рабочей одежде,
      Склонясь над листовками, - в наши годы;
      И как финансист говорит со своим маклером на
      бирже,
      Сбив на затылок шляпу, - вчера,
      Все я снабдил приметами бренности
      Точною датой.
      Но я все обрекал удивленью,
      Даже привычное.
      Как мать давала грудь сосунку
      Я рассказывал так об этом, будто мне никто не
      поверит.
      И как привратник захлопывал дверь перед
      мерзнущим
      Как такое, чего еще не видал никто.
      Фрагмент
      ОТЗВУК
      Я произношу мои фразы прежде,
      Чем зритель их слышит; то, что услышит он, будет
      Канувшим в прошлое. Каждое слово, сорвавшееся
      с языка,
      Опишет дугу и потом лишь достигнет
      Уха слушателя, - я дожидаюсь и слышу,
      Как оно падает в цель, и я знаю:
      Мы чувствуем с ним разное и
      Мы чувствуем в разное время.
      РАЗМЫШЛЕНИЕ
      Конечно, когда бы мы были царями,
      Мы поступали бы, как цари, но, как цари поступая,
      Мы поступали б иначе, чем мы.
      ГРИМ
      Лицо мое покрыто гримом, очищено от
      Всех отличительных черт и стало пустым, чтоб на нем
      Отражались мысли, и теперь изменчиво, как
      Голос и жест {*}.
      {* В некоторых пьесах Вайгель перед каждой сценой меняла грим, так что, если она в какой-нибудь сцене выходила, не изменив грима, это производило особое действие.}
      РАССЛАБЛЕННОЕ ТЕЛО
      Тело мое так расслаблено - все мои члены
      Легки, независимы, - все предписанные движенья
      Будут приятны для них.
      ОТСУТСТВУЮЩИЙ ДУХ
      Дух мой отсутствует, - все, что мне следует делать,
      Делаю я наизусть, мой рассудок
      Бодрствует, наводя порядок {*}.
      {* Во время спектакля, когда актер свободен от игры, ему полезно читать. Концентрация должна быть естественной, участие - неравномерно активное, в зависимости от предмета. Поскольку на зрителя не должно оказываться давления, то и актер не должен сам оказывать на себя давления.}
      РАЗМЫШЛЕНИЯ АКТРИСЫ ВО ВРЕМЯ ГРИМИРОВКИ
      Я буду играть забулдыгу,
      Продающую своих детей
      В Париже, во время Коммуны.
      У меня только пять фраз.
      Но есть у меня и проход - по улице вверх.
      Я буду идти как освобожденный человек,
      Человек, которого, кроме спирта,
      Никто не стремился освободить, и я буду
      Озираться как пьяный, когда он боится,
      Что за ним кто-то гонится, буду
      Озираться на публику.
      Свои пять фраз я так рассмотрела,
      Как рассматривают документы, - их смачивают
      кислотой, - может быть,
      Из-под надписи зримой проступит другая.
      Я каждую буду произносить
      Как пункт обвинительного заключения
      Против меня и всех, кто на меня смотрит.
      Когда б я не думала, я бы гримировалась
      Просто-напросто старой пропойцей,
      Опустившейся или больной.
      Но я буду играть
      Красивую женщину, которую разрушила жизнь,
      С мягкой прежде, теперь пожелтевшей кожей,
      Желанная прежде, теперь она ужас внушает,
      Чтобы каждый спросил: - Кто
      Это сделал?
      РЕДКИЕ ВЫСТУПЛЕНИЯ МАСТЕРОВ-АКТЕРОВ
      В театрах предместий, как предложил Диалектик,
      Мастера-актеры обычно играли одну только сцену. Они
      Создавали ее в этот вечер, достаточно часто
      Повидав перед тем исполнителей, что, со своей стороны,
      Следовали образцу, созданному мастерами
      На репетициях. Так самокритика помогала актерам,
      Исполнение не застывало, спектакль был в движенье
      Безостановочном, вспыхивая то здесь, то там
      Постоянно новый и постоянно
      Опровергающий сам себя.
      ПОГРЕБЕНИЕ АКТЕРА
      Когда Изменявшийся умер,
      Они положили его в побеленной каморке
      С окном на цветы - для гостей,
      К ногам его на пол они положили
      Седло и книгу, взбивалку коктейлей и ящичек с
      гримом,
      Прибили к стене железный крючок
      Чтобы накалывали записки
      С незабытыми дружескими словами, и
      Впустили гостей. И вошли его друзья
      (А также те из родственников, которые желали ему
      добра),
      Его сотрудники и ученики, чтобы наколоть на крючки
      записки
      С незабытыми дружескими словами.
      Когда они несли Изменявшегося в дом мертвецов,
      Впереди него они несли маски
      Из пяти его больших представлений
      Из трех образцовых и двух опровергнутых.
      Но покрыт он был красным флагом,
      Подарком рабочих
      За его заслуги в дни переворота.
      И у входа в дом мертвецов
      Представители Советов огласили текст его
      увольнения
      С описанием его заслуг и отменой
      Всех запретов, и призывом к живым
      Подражать ему и
      Занять его место.
      Потом погребли его в парке, где скамьи стоят
      Для влюбленных.
      ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ЗАМЕЧАНИЯ К ТЕОРИИ ТЕАТРА, ИЗЛОЖЕННОЙ В "ПОКУПКЕ МЕДИ"
      ЗАМЕЧАНИЕ ПЕРВОЕ
      Теория эта отличается сравнительной простотой. Предмет ее составляют взаимоотношения между сценой и зрительным залом, тот способ, с помощью которого зритель осваивает события, разыгрывающиеся на сцене. Театральные эмоции, как констатировал в своей "Поэтике" еще Аристотель, возникают в результате акта вживания. В числе элементов, из которых складываются возникшие подобным образом театральные эмоции, как правило, отсутствует элемент критический: для него тем меньше остается места, чем полнее вживание. Если и возникает критическое отношение, то оно касается лишь самого процесса вживания, а отнюдь не событий, изображение которых зритель видит на сцене. Впрочем, когда речь идет об аристотелевском театре, говорить о "событиях, изображение которых зритель видит на сцене", представляется не вполне уместным. Назначение фабулы, как и сценической игры, аристотелевский театр усматривает отнюдь не в том, чтобы создавать изображения жизненных событий, а в том, чтобы порождать совершенно определенные театральные эмоции, сопровождаемые известным ощущением катарсиса. Разумеется, ему не обойтись без действий, напоминающих подлинные жизненные поступки, и действия эти должны быть в какой-то мере правдоподобны, чтобы вызвать иллюзию, без которой невозможно вживание. Однако при этом театр не видит никакой необходимости непременно выявлять также причинную связь событий, - довольно и того, что само по себе наличие подобной связи не ставится под сомнение {В принципе полноценные театральные эмоции могут быть порождены также совершенно ложным изображением того или иного жизненного события.}. Только тот, чей главный интерес устремлен непосредственно на жизненные события, которые обыгрываются в театре, способен воспринимать явления, происходящие на сцене, как изображения действительности и занять по отношению к ним критическую позицию. Подобный зритель покидает область искусства, поскольку искусство основную свою задачу усматривает отнюдь не в изображении действительности. Как уже было сказано, искусство интересуется лишь изображением особого рода, иначе говоря, изображением, обладающим совершенно особым воздействием. Акт вживания, вызванный искусством, был бы нарушен, вздумай зритель заняться критическим рассмотрением самих событий, легших в основу представления. Вопрос стоит так: неужели и впрямь невозможно сделать изображение жизненных событий задачей искусства, а критическое отношение зрителя к жизненным событиям - позицией, не противоречащей восприятию искусства? Изучение этого вопроса показывает, что подобный серьезный поворот предполагает изменение во взаимоотношениях между сценой и зрительным залом. При новом методе сценической игры вживание утрачивает свое господствующее положение. Ему на смену приходит эффект очуждения, который также является сценическим эффектом, вызывающим театральные эмоции. Суть его в том, что при показе событий действительной жизни на сцене прежде всего вскрывается >их причинная связь, что и должно увлечь зрителя. Такой сценический метод также вызывает эмоции, - волнение зрителя порождено приобретенным благодаря спектаклю пониманием действительности. Эффект очуждения - старинный театральный прием, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а также на сцене азиатского театра.
      ЗАМЕЧАНИЕ ВТОРОЕ
      Материалистическая диалектика в рамках настоящей теории находит свое выражение в следующих положениях:
      1
      _Привычность_, иными словами, тот особый облик, который приобретает в нашем сознании жизненный опыт, разрушаясь под влиянием эффекта очуждения, превращается в _понимание_. Всякий схематизм отныне устраняется. Личный опыт индивидуума коррегирует или же, напротив, подтверждает представления, заимствованные у общества. Возобновляется первоначальный акт открытия.
      2
      Противоречие между вживанием и дистанцированием, углубляясь, становится одним из элементов спектакля.
      3
      _Историзация_ предполагает рассмотрение определенной общественной системы с точки зрения другой общественной системы: угол зрения определяется степенью развития общества.
      Важно подчеркнуть, что аристотелевская драматургия не учитывает, вернее, не позволяет учитывать объективные противоречия в тех или иных процессах. Это возможно лишь при условии субъективизации этих противоречий (воплощении в образах сценических героев).
      2 августа 1940 г.
      ЗАМЕЧАНИЕ ТРЕТЬЕ
      Потребность современного зрителя в развлечении, уводящем от повседневной борьбы, постоянно вновь порождается самой этой борьбой, но столь же постоянно она сталкивается с другой потребностью - взять в руки собственную судьбу. Противоречие между этими двумя потребностями - в развлечении и в поучении - носит искусственный характер. Развлечение, уводящее от жизни, постоянно ставит под угрозу поучение, так как зрителя уводят не в пустоту, не в какую-нибудь неземную обитель, а в некий фальсифицированный мир. За эти пиршества фантазии, которые представляются ему всего-навсего безобидными развлечениями, зритель жестоко расплачивается в реалльной жизни. Многократное вживание в образ врага не проходит для него бесследно, - в результате он сам становится собственным врагом. Удовлетворяя потребность, суррогат отравляет организм. Зрители хотят, чтобы их одновременно отвлекли от чего-то и к чему-то привели, - то и другое нужно им, чтобы подняться над повседневной борьбой.
      О новом театре можно сказать просто: это театр для людей, решивших взять свою судьбу в собственные руки. Три столетия техники и организации в корне изменили человеческий характер. Театр же слишком поздно осуществил необходимый поворот. Шекспировский человек абсолютно подвластен своей судьбе, иначе говоря, своим страстям. Общество не протягивает ему руки помощи. В известных, строго обозначенных рамках проявляется величие и жизнеспособность того или иного человеческого типа.
      Новый театр обращается к социальному человеку, поскольку с помощью техники, науки и политики человек сумел добиться социальных достижений. Отдельные человеческие типы и их поступки изображаются на сцене так, чтобы были видны социальные мотивы, движущие ими, - ведь только осознание этих мотивов указывает путь к воздействию на подобных людей. Индивидуум остается индивидуумом и в то же время становится социальным явлением; его страсти, равно как и его судьба, приобретают социальный характер. Положение индивидуума в обществе, о котором уже не скажешь, будто оно "предопределено природой", отныне ставится в центр внимания. Эффект очуждения - мероприятие социальное,
      2 августа 1940 г.
      ЗАМЕЧАНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
      1
      Аристотелевская драматургия вместе с соответствующим ей сценическим методом (с таким же правом можно говорить о методе и соответствующей ему драматургии) искажает представление зрителя о том, как возникают и разыгрываются в действительности события, изображаемые на сцене, по той причине, что сюжет представляет собой здесь некое абсолютное целое. Отдельные элементы не могут быть сопоставлены с элементами, соответствующими им в реальной жизни. Их невозможно "вырвать из контекста", чтобы сопоставить с контекстом действительности. Сценический метод, основанный на эффекте очуждения, упраздняет подобное построение. В новом театре сюжет расчленен, пьеса разбита на ряд самостоятельных частей, которые можно и даже должно безотлагательно сопоставлять с соответствующими элементами действительности. Новый сценический метод решительно опирается на постоянное сопоставление с действительностью, иными словами, он постоянно ставит во главу угла причинную связь изображаемых событий.
      2
      Применяя эффект очуждения, актер должен отказаться от _полного перевоплощения_ в образ того или иного сценического героя. Он только _показывает_ этот образ, только _цитирует_ текст, только _повторяет_ событие, имевшее место в действительности. Не пытаясь окончательно "заворожить" публику, не навязывая ей собственное душевное состояние, актер нового театра не вызывает у зрителя и фаталистического отношения к событиям, показанным на сцене. (Зритель подчас ощущает гнев там, где сценический герой испытывает радость, и т. д. Ему предоставляется, а иногда даже прямо предлагается возможность вообразить или даже найти иной возможный поворот событий и т. д.) Сами события _историзируются_ и обусловливаются определенной _социальной средой_. Принцип историзации, естественно, распространяется прежде всего на события современности; зрителю как бы говорят; то, что мы сейчас наблюдаем, не всегда было и не всегда будет. Второй принцип - социальный - беспрерывно ставит под сомнение данный общественный строй. Практическое применение эффекта очуждения - это техника, которую можно в главных чертах изучить.
      3
      Чтобы установить те или иные закономерности, необходимо воспринимать самые обычные события как бы с изумлением, иными словами, нужно отказаться от укоренившегося представления о них как о чем-то "само собой разумеющемся", - только так и можно осмыслить их. Желая осознать закономерность падения какого-либо предмета, следует мысленно представить себе также другие возможности перемещения того же тела: при рассмотрении всех этих гипотетических возможностей единственно реальной в конечном счете окажется та, что осуществилась на самом деле, все же остальные, вымышленные возможности, на поверку оказываются невозможными. Театр, вызывающий с помощью эффекта очуждения такое изумленное, пытливое и критическое поведение зрителя, отнюдь не превращается в научное учреждение, хотя позиция зрителя здесь сродни позиции ученого. Просто это театр эры науки. Ту самую позицию, которую занимает его зритель в жизни, он использует для возбуждения театрального переживания. Иными словами: вживание отнюдь не единственный источник эмоций, которым может воспользоваться искусство,
      4
      В пределах категорий аристотелевского театра описанный сценический метод мог бы; рассматриваться лишь как стилевая разновидность. В действительности же он представляет собой нечто гораздо большее. Между тем применение этого метода отнюдь не означает, что театр должен утратить свои старинные функции развлечения и поучения, напротив, он получает возможность наполнить их новым содержанием. Представление вновь обретает совершенно естественный характер. Оно может быть выдержано в любом стиле: Само по себе обращение к реальности уже дает плодотворный толчок фантазии. Творческая критика равно пробуждает веселье и серьезные раздумья. Главная задача состоит в том, чтобы придать старинному культовому учреждению мирской характер;
      3 августа 1940 г.
      КОММЕНТАРИИ
      В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные статьи, заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и литературы. Работы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную часть первого, отобраны из немецкого семитомного издания (Bertоld Brecht, Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964).