Обсуждение

 
La vita no, ma la virtu sostenta
quel cadavere indomito e feroce.
 
 
Не жизнью он, а доблестью держался,
мертвец неукротимый и кипучий (итал.).
 
      Во втором варианте гипербола и воздействие слабеют:
 
La vita no, ma la virtu sostenta
il cavaliere indomito e feroce.
 
 
Не жизнью он, а доблестью держался,
боец неукротимый и кипучий (итал.).
 
      Позднее Мильтон посвятил созданию героической поэмы целую жизнь. Еще ребенком, не написав, вероятно ни строки, он уже был уверен, что станет писателем. Он лишь тревожился, что рожден слишком поздно для эпоса (настолько отстав от Гомера и от Адама) и в слишком холодных краях, но год за годом изощрялся в искусстве стихосложения. Учил иврит, арамейский, итальянский, французский, греческий и, естественно, латынь. Сочинял латинские и греческие гекзаметры, тосканские пятистопники. Отличался воздержанностью, понимая, что излишества вредят поэтическому дару. В тридцать три года он написал, что поэт должен вложить себя в одну поэму, «устройство и прообраз всего наилучшего», и что даже самому недостойному должно хватить отваги на хвалу «героическим воинам и знаменитым городам». Он знал, что из-под его пера выйдет книга, которая не умрет, но не нашел еще подходящей темы и отыскивал ее в «Matiere de Bretagne» и в Ветхом и Новом Завете. На одном листке (теперь это так называемая Кембриджская рукопись) он перечислил около сотни возможных сюжетов. В конце концов он остановился на грехопадении ангелов и человека – теме, тогда входившей в историю, а теперь относящейся к символам и мифам .
      Мильтон, Тассо и Вергилии посвятили жизнь созданию поэм; Флобер стал первый, в самом точном смысле слова посвятившим себя художественному творчеству в прозе. В истории литературы проза моложе стихов – этот парадокс задел честолюбие Флобера. «Проза, – писал он, – родилась недавно. Стихотворная форма – достояние древних литератур. Возможности стиха исчерпаны; другое дело – проза». И еще: Роман ждет своего Гомера».
      Поэма Мильтона вмещает рай, ад, мир и хаос, но в конце концов это та же «Илиада», только вселенских масштабов. Флобер же вовсе не ставил целью повторить или превзойти исходный образец. О каждой вещи, считал он, можно сказать одним-единственным способом, и задача писателя – найти этот способ. Классики и романтики оглушительно спорили друг с другом, но, по мнению Флобера, они различались лишь слабостями, сила же их была в одном, поскольку красота – это всегда точность и верность отысканного слова, и удачная строка Буало ничуть не хуже удачной строки Гюго. Он верил в предустановленную гармонию звука и смысла и восхищался «глубоко не случайной связью между точным словом – и словом мелодичным». Другого писателя подобные языковые предрассудки довели бы до собственноручного диалекта с вывихнутым синтаксисом и просодией, но Флобера от крайностей его вероучения спасала непоколебимая добропорядочность. Он день за днем честно преследовал свое mot juste , увы, не гарантировавшее от банальностей и позднее выродившееся в дужках символистов до надутого mot rare .
      Рассказывают, что знаменитый Лао-цзы мечтал прожить незаметную и безымянную жизнь; тем же стремлением скрыться от глаз и такой же известностью отмечен удел Флобера. Он хотел бы исчезнуть из собственных книг или, по крайней мере, присутствовать в них незримо, как Бог среди своих созданий; в результате, не знай мы об авторстве «Саламбо» или «Госпожи Бовари» заранее, нам бы и вправду не догадаться, что они вышли из-под одного пера. Но верно и другое: думая о книгах Флобера, мы думаем о нем самом, пылком и неутомимом труженике с его бесконечными выписками и непостижимыми черновиками. Дон Кихот и Санчо куда реальней создавшего их испанского солдата; ни один из флоберовских героев так и не достиг реальности их автора. На стороне тех, кто считает главным произведением Флобера «Письма», один неотразимый довод: в этих мужественных томах, как нигде более, оттиснут его удел.
      Удел этот остается для нас образцом, каким для романтиков был удел Байрона. Подражанием флоберовской технике мы обязаны «The Old Wive's Tales» и «О primo Basilio» , а его удел, претерпев чудесные взлеты и перемены, повторен Малларме (чей афоризм «Мир существует ради книги» воплотил одно из заветных убеждений Флобера), Муром, Генри Джеймсом и перепутанным, почти неисчерпаемым ирландцем, соткавшим «Улисса».

Аргентинский писатель и традиция

      Мне хотелось бы сформулировать и высказать несколько своих скептических соображений, касающихся проблемы отношения аргентинских писателей к традиции. Мой скептицизм относится не к трудности или невозможности разрешения данной проблемы, а к самому факту ее существования. Мне кажется, тема эта – чисто риторическая, годная лишь для патетических разглагольствований; речь идет не столько о действительной интеллектуальной трудности, сколько о чистой видимости, словом, о псевдопроблеме.
      Прежде всего я хотел бы рассмотреть некоторые наиболее трафаретные подходы к вопросу и его решению. Я начну с тезиса о том, будто аргентинская литературная традиция уже проявляется в гаучистской поэзии, – тезиса, выдвигаемого почти механически, без всякого аналитического обоснования. Из этой концепции следует, что идеи, темы и лексика гаучистской поэзии являются точкой отсчета, архетипом нашей литературы, и потому они должны соотноситься с творчеством наших современных писателей. Это самое распространенное убеждение, и потому я несколько повременю с его анализом.
      Тезис был предложен Лугонесом в его книге «Пайядор». у нас, аргентинцев, говорится в ней, есть ставшая классической поэма «Мартин Фьерро», которая для нас должна быть тем же, чем были для греков гомеровские песни.
      Это мнение трудно оспаривать из страха так или иначе дискредитировать поэму «Мартин Фьерро». Поэму эту я считаю самым добротным произведением аргентинской литературы, но вместе с тем я столь же уверен, что «Mapтин Фьерро» – это вовсе не наша библия и не наша каноническая книга, как это подчас принято утверждать
      В книге «История аргентинской литературы» Рикардо Рохаса – одного из канонизаторов «Мартина Фьерро» – есть одно, на первый взгляд почти тривиальное, но на самом деле весьма хитрое рассуждение.Основой творчества гаучистов, то есть таких поэтов как Идальго, Аскасуби, Эстанислао дель Кампо и Хосе Эрнандес, Рохас считает поэзию пайядоров, то есть фольклорные песни гаучо. Исходя из того, что народная поэзия написана восьмистопным стихом, а поэты-гаучисты пользуются как раз тем же метром, он умозаключает, что творчество гаучистов является продолжением и совершенствованием традиции пайядоров.
      В этом рассуждении, думается, есть очень серьезная ошибка или же определенная подтасовка: ведь если Рохас прав и гаучистская поэзия, зародившаяся в творчестве Идальго и достигшая расцвета в поэме Эрнандеса, восходит к фольклору гаучо, является его продолжением или порождением, то, выходит, Бартоломе Идальго вовсе не Гомер этой поэзии, как сказал Митре, а всего-навсего одно из звеньев длинной цепочки.
      Рикардо Рохас делает из Идальго пайядора; однако, как явствует из той же «Истории аргентинской литературы», этот предполагаемый пайядор начинал свое творчество с одиннадцатисложных стихов – метра, естественно запретного для пайядоров, которые так же не понимали его гармонии, как в свое время не понимали ее испанские читатели в стихах Гарсиласо, заимствовавшего одиннадцатисложник у итальянцев.
      Я считаю, что между фольклорной поэзией гаучо и гаучистской поэзией существует фундаментальное различие. Это различие, касающееся не столько лексики, сколько замысла произведений, станет вполне очевидным, если сравнить любой сборник народных песен с «Мартином Фьерро», «Паулино Лусеро» или «Фаустом». Народные деревенские или городские поэты раскрывают своих стихах только самые общие темы – страдания из-за любви, из-за отсутствия любимей, горечь любви и т л – причем пользуются при этом также самой общераспространенной лексикой. В отличие от них, гаучистские поэты сознательно культивируют народную речь, которая для пайядоров естественна. Язык народных поэтов не всегда грамотен, но все ошибки проистекают из их необразованности. Гаучисты же намеренно ищут самобытные словечки, стремятся к переизбытку местного колорита. И вот доказательство этому: любой колумбиец, мексиканец, испанец сразу же, без всякого труда, поймет поэзию яайядоров и гаучо, но ему не обойтись без глоссария, чтобы хоть приблизительно разобраться в стихах Эстанислао дель Кампо или Аскасуби.
      Все сказанное можно резюмировать следующим образом: гаучистская поэзия, создавшая – еще раз настойчиво повторяю – поистине великолепные произведения, – это литературное течение, столь же искусственное, как и всякое другое. Уже первые гаучистские произведения – куплеты Бартоломе Идальго – претендуют на то, чтобы «выглядеть» песнями с чисто фольклорным звучанием, как бы написанными гаучо. Нет ничего более далекого от народной поэзии, чем эти стихи. Наблюдая не только за деревенскими, но и за столичными пайядорами, я замечал, что народ чрезвычайно серьезно относится к самому акту сочинения песен и потому инстинктивно старается избегать просторечий и стремится употреблять наиболее пышные слова и обороты. Обилие креолизмов в песнях современных пайядоров, очевидно, объясняется влиянием гаучистской поэзии, но в принципе эта черта не была свойственна поэтическому фольклору, доказательство чему мы видим в поэме «Мартин Фьерро» (только никто этого почему-то не замечал).
      «Мартин Фьерро» написан на языке, характерном для гаучистской поэзии, особенно изобилующем просторечиями в описаниях деревенской жизни; с их помощью автор пытается убедить нас, будто поэма сочинена гаучо. Однако в одном знаменитом отрывке Эрнандес на время забывает о местном колорите и пишет на общепринятом испанском, причем не о местных темах, а о грандиозных абстрактных понятиях: о времени, пространстве, море, ночи. Я имею в виду отрывок из конца второй части – пайяду между Мартином Фьерро и Негром. Получается так, будто сам Эрнандес вдруг захотел обозначить разницу между своей гаучистской поэзией и подлинной поэзией гаучо. Как только эти два гаучо – Фьерро и Негр – начинают петь и обращаются в стихах к философским темам, с них тут же слетает вся гаучистская аффектация. То же самое я наблюдал, слушая современных пайядоров: они всячески избегают местных или жаргонных словечек и стараются петь на грамотном испанском. Разумеется, им это не удается, но главное – их отношение к поэзии как к чему-то высокому, чему-то «выдающемуся», сказали бы мы с улыбкой.
      Мне кажется ошибочным утверждение, будто аргентинская поэзия должна изобиловать местным колоритом и описаниями различных характерных реалий аргентинской жизни. Если бы нас спросили, какая книга по сути своей более «аргентинская»: «Мартин Фьерро» или сборник сонетов «Урна» Энрике Банчса, то у нас не было бы никаких резонов указывать на первую. Пусть в сонетах Банчеа не представлены ни аргентинский пейзаж, ни наша топография, ботаника, зоология, но в них есть другие аргентинские элементы.
      Мне вспомнилось несколько строк Банчса, словно нарочно написанных, чтобы дать нам возможность утверждать, будто книга «Урна» не аргентинская; вот они: «...Солнце блестит на стеклах и на черепичных крышах. Соловьи поют о том, как они влюблены».
      Кажется, обвинения в отрыве поэта от реальности неизбежны: «Солнце блестит на стеклах и на черепичных крышах...» Энрике Банчс писал эти стихи, живя в пригороде Буэнос-Айреса, а, как известно, в пригороде нашей столицы – дома с плоскими крышами, а не с черепичными; далее: «...соловьи поют о том, как они влюблены»: «соловей» – образ, взятый не из действительности, а скорее из литературы, из греческой и европейской литературной традиции. В обращении к этим условным образам, к этим выдуманным черепичным крышам и соловьям нет, конечно, никакой связи с аргентинской архитектурой и орнитологией, зато есть чисто аргентинская стыдливость и недомолвка. Банчс, говоря о гнетущем его горе, о женщине, которая его бросила и оставила в опустевшем для него мире, прибегает к таким условным, иноземным образам, как черепичные крыши и соловьи, – и факт этот весьма значителен: он свидетельствует о характерной для аргентинца недоверчивости, замкнутости, о боязни исповедей и доверительных бесед.
      Не знаю, стоит ли говорить о вещах вполне очевидных, но идея, будто литературы должны различаться в соответствии с характерными чертами их стран, относительно нова, и так же нова и произвольна идея, вменяющая в обязанность писателю говорить только о своей стране. Не будем ходить далеко за примером: никто еще не покушался на право Расина считаться французским поэтом за то, что он выбирал для своих трагедий античные темы. Думаю, Шекспир был бы поистине изумлен, если бы его попытались ограничить только английской тематикой и если бы ему заявили, что, как англичанин, он не имел никакого права писать «Гамлета» на скандинавскую тему или «Макбета» – на шотландскую. Кстати, культ местного колорита пришел в Аргентину из Европы, и националисты должны были бы отвергнуть его как иностранное заимствование.
      Однажды мне попалось одно любопытное утверждение о том, что подлинно национальная литература может обойтись и, как правило, обходится без всякого местного которита; я нашел эту мысль в «Истории упадка и разрушения Римской империи» Гиббона. Гиббон заметил, что в Коране, книге исключительно арабской, нет ни одного упоминания о верблюдах. Она была написана Магометом, а Магомет, будучи арабом, знать не знал, что верблюды – это что-то специфически арабское, для него эти животные были частью повседневной действительности, самой по себе ничем не примечательной. В отличие от него фальсификатор, турист, арабский националист первым делом «выставит» верблюда и начнет прогонять целые караваны верблюдов через каждую страницу, – а Магомета это не волновало: он был арабом и знал, что можно оставаться арабом и не сидя на верблюде. Так вот, мне кажется, мы, аргентинцы, в этом смысле должны походить на Магомета и верить в возможность оставаться аргентинцем и без нагромождений местного колорита.
      Я позволю себе здесь одно признание, совсем коротенькую исповедь. В течение многих лет я писал книги, ныне, к счастью, забытые, в которых пытался воплотить вкусы и суть предместных районов Буэнос-Айреса; и, естественно, я безмерно увлекался предместной лексикой, не избегал и таких словечек, как кучильеро, милонга, тапиа и тому подобных – так я писал те забытые и достойные забвения вещи. Затем, где-то год назад, я написал рассказ под названием «Смерть и буссоль»: это что-то вроде описания ночного кошмара, в котором фигурируют деформированные ужасными сновидениями реалии Буэнос-Айреса. И вот, после того как этот рассказ был опубликован, друзья сказали мне, что наконец-то почувствовали в моей прозе привкус буэнос-айресского предместья. Так после стольких лет бесплодных поисков мне это удалось – а все потому, что я намеренно не искал этого привкуса, а просто отдался во власть сна!
      Мне хотелось бы обратиться к такой прославленной книге, как «Дон Сегундо Сомбра» Гуиральдеса, на которую постоянно ссылаются «националисты», утверждая, будто «Дон Сегундо Сомбра» – это и есть народная книга. Но если сравнить этот роман с традициями гаучо, то прежде всего заметны различия. «Дон Сегундо Сомбра» изобилует метафорами, не имеющими ничего общего с деревенской народной речью, зато очень схожими с метафорами, употребимыми в литературной среде Монмартра того времени. Что касается фабулы и сюжета, то в них легко заметить влияние «Кима» Киплинга, чье действие происходит в Индии и который, в свою очередь, был написан под влиянием «Гекльберри Финна» – миссисипской эпопеи Марка Твена. Говоря все это, я вовсе не принижаю ценность аргентинского романа, наоборот, я хочу сказать, что эта книга не могла бы появиться, если бы Гуиральдес еще задолго до написания романа не был знаком с поэтической техникой французской литературы своего времени и с творчеством Киплинга; то есть для этой аргентинской книги были необходимы Киплинг, Марк Твен и метафоры французских поэтов, и, оттого что роман вобрал в себя эти влияния, он – повторяю – не стал менее аргентинским.
      Я хочу отметить еще одно противоречие: на словах националисты превозносят творческие способности аргентинца, а на деле они ограничивают нашего писателя, сводя возможности его поэтического самовыражения к куцым местным темкам, как будто мы не можем говорить о мировых проблемах. А вот еще одно утверждение. Считается, что мы, аргентинские писатели, в своем творчестве должны придерживаться определенной традиции, связанной прежде всего с испанской литературой. И это тоже ограничение наших возможностей; для доказательства Можно привести много примеров, остановлюсь на двух. Первый: всю историю аргентинской литературы можно безошибочно определить как активное стремление для собственного самоутверждения «отделиться» от Испании. Второй: для нас возможность получить эстетическое наслаждение от чтения испанской литературы – наслаждение, которое лично я вполне разделяю, – связана с определенным трудом: требуется одолевать классический испанский язык. Сколько раз я давал не очень сведущим в литературе людям переводные книги английских или французских авторов – и они им нравились сразу, без всяких усилий с их стороны; когда же я предлагал своим друзьям произведения испанцев, то замечал, что без специального опыта чтения эти книги нравятся меньше. Поэтому тот факт, что некоторые прославленные аргентинские писатели ориентировались на испанскую литературу свидетельствует не столько о генетически унаследованных способностях, сколько об образованности этих писателей.
      Подхожу еще к одному суждению по проблеме отношения аргентинского писателя к традициям; я его недавно вычитал, и оно меня очень удивило. Мы, аргентинцы, дескать, оторваны от прошлого; существовал как бы некий разрыв в преемственности между нами и Европой. Из этого суждения вытекает, будто мы, аргентинцы, живем словно в первые дни творения; попытки вникнуть в европейские темы и идеи – иллюзорны, ошибочны, мы должны осознать наше одиночество, и незачем нам претендовать на равенство с европейцами.
      Это суждение мне кажется необоснованным. Я понимаю, что многие его приемлют, так как в этой декларации нашего одиночества, упадничества и примитивизма есть, как и в экзистенциализме, некое очарование патетики. Разделяя эту идею, многие чувствуют себя одинокими, безутешными и потому в какой-то степени оригинальными. Однако я замечал, что у нашего народа, как у всякой молодой нации, очень развито чувство истории. Все случившееся в Европе, все драматические события последних лет имели у нас глубокий резонанс. Споры между сторонниками франкистов и республиканцев во время гражданской войны в Испании, между сторонниками немецких нацистов и союзников принимали подчас очень ожесточенный характер. Если бы мы действительно были оторваны от Европы, ничего этого не было бы. Так же глубоко мы чувствуем и историю Аргентины, что вполне естественно: ведь она кровно и хронологически очень близка нам. Имена исторических личностей, битвы гражданских войн, война за независимость – все это, связанное с нашим временем и с нашими семьями, мы воспринимаем близко к сердцу.
      Какова аргентинская традиция? Думаю, в этом вопросе нет никакой проблемы и на него можно ответить предельно просто. Я думаю, наша традиция – это вся западная культура. И считаю, что у нас на нее даже больше прав, чем у жителей любой из стран Запада. Вспоминаю эссе североамериканского социолога Торстейна Веблена об удельном весе евреев в западной культуре. Веблен задается вопросом, связано ли это с прирожденным превосходством евреев, и отвечает: нет. По его мнению, здесь дело в другом: евреи существуют внутри данной культуры и в то же время не связаны с ней каким-то особым чувством принадлежности, «почему им гораздо легче вносить новое в культуру Запада». То же самое можно сказать об ирландцах и английской культуре. Нелепо думать, будто изобилие ирландских имен в английской литературе и философии – результат какого-то расового превосходства. Многие из прославленных ирландцев (Шоу, Беркли, Свифт) были потомками англичан без малейшей примеси кельтской крови, но чувство, что они ирландцы, что они другие, придало им сил Для обновления английской культуры. Мне кажется, мы, аргентинцы и вообще латиноамериканцы, ровно в такой же ситуации. И вправе браться за любые европейские темы безо всяких предрассудков – с той дерзостью, вторая обещает (и приносит на наших глазах) счастливые плоды.
      Я не хочу сказать, что начинания аргентинцев обязательно ждет удача; по-моему, проблема традиции и аргентинского духа – это нынешняя и скоротечная форма тарой, как мир, проблемы детерминизма. Допустим, я хочу коснуться стола рукой и думаю, какую руку исользовать: левую или правую? Воспользуйся я правой, детерминисты скажут, что иначе и быть не могло, польку к этому вела вся история мира и коснуться стола левой рукой означало бы чудо. Но используй я левую руку, они опять сказали бы, что все вело именно к этому. Так вот, с литературными темами и приемами дело обстоит ровно так же. Все, что у нас, аргентинских писателей, окажется удачным, будет принадлежать аргентинской традиции, как разработка итальянских тем у Чосера и Шекспира принадлежит традиции английской.
      Кроме того, мне кажется, что в основе всех этих преждевременных споров о завтрашних литературных свершениях – одна ошибка: они преувеличивают роль замыслов и планов. Возьмем Киплинга. Он посвятил жизнь литературе, исповедовавшей определенные политические идеалы, хотел сделать свои произведения орудием пропаганды, но в конце жизни был вынужден признать, что истинную суть им написанного автор, как правило, не понимает, и припомнил по этому поводу Свифта, который задумывал «Путешествия Гулливера» как свидетельские показания против человечества, а оставил потомкам книжку для детей. Платон говорил, что поэты – писцы бога, который подчиняет себе каждого наперекор его желаниям и замыслам, как магнит подчиняет себе железные кольца, соединяя их в цепь.
      Поэтому скажу еще раз: не надо ничего бояться, наше достояние – весь мир. Будем браться за любые темы, не думая, аргентинцы мы или нет, потому что либо мы обречены быть аргентинцами, а значит, уже так или иначе аргентинцы, либо стремление быть аргентинцем – попросту поза и маска.
      По-моему, забывшись преднамеренным сном, который называют творчеством, мы не изменим своей природе – и аргентинцев, и настоящих или хотя бы сносных писателей.

Уэллс и притчи

      Герберт Уэллс опубликовал в этом году две книги. Первая – «The Croquet Player» [ «Игрок в крокет» (англ.)] – описывает зачумленный район непроходимых болот, где начинает происходить что-то жуткое: в конце концов понимаешь, что перед тобой – вся планета. В другой – «Star Begotten» [ «Уроженцы звезд» (англ.)] – представлен дружеский разговор обитателей Марса, которые собираются возродить человечество, подвергнув его космическому облучению. Нашей культуре угрожает чудовищный расцвет глупости и жестокости, говорит один; нашу культуру обновит поколение новых, не во всем похожих на нас людей, возражает другой. Обе книги – притчи, и обе поднимают старый вопрос об аллегориях и символах.
      По общему мнению, всякое толкование обедняет символы. Ничего подобного. Возьмем простейший пример: предсказание. Каждому известно, что фиванский Сфинкс задал Эдипу загадку: «Какое животное передвигается утром на четырех ногах, в полдень – на двух, а вечером – на трех?» Каждому известно, что ответил Эдип: человек. И кто из нас в эту секунду не чувствовал, насколько голое понятие «человек» ничтожней и чудесного животного, которое нам приоткрывает загадка, и уподобления обычного человека этому переменчивому существу, семидесяти лет жизни – одному дню, а стариковского посоха – третьей ноге? Многосоставная природа – свойство любого символа. Скажем, аллегория предлагает читателю двой ственный или тройственный образ, а не наглядную картинку, которую легко обменять на отвлеченное существительное. «Аллегорические характеры, – резонно отмечает Де Куинси („Writings“ [ «Сочинения» (англ.)], том одиннадцатый, страница 199), – представляют собой нечто среднее между непреложной реальностью человеческой жизни и чистыми абстракциями логического познания». Голодная и тощая волчица из первой песни «Божественной комедии» – это не эмблема и не шифр алчности: это волчица и алчность разом, как во сне. Доверимся этой двойственности; ведь для мистиков даже реальный мир – всего лишь система символов...
      Из сказанного напрашивается вывод: нелепо сводить рассказ к морали, притчу – к прямому смыслу, а так называемую форму – к так называемому содержанию. (Впрочем, уже Шопенгауер заметил, что публика редко обращает внимание на форму, а всегда только на содержание.) В «The Croquet Player» есть форма, которая может нравиться или не нравиться, но которую невозможно отрицать. Напротив, в «Star Begotten» действия практически нет. Том представляет собой вереницу ни к чему не ведущих споров. Сам сюжет – неуклонное изменение человеческого рода под влиянием космических лучей – так и не реализован, герои всего лишь рассматривают его возможность. Результат не вдохновляет. Кака жаль, что за эту книгу не взялся Уэллс, с ностальгией думает читатель! И он прав: сюжет требовал не безудержного, напористого говоруна со страниц «World of William Clissold» [ «Мир Уильяма Клиссолда» (англ.)] и рискованных исторических энциклопедий. Здесь нужен был другой Уэллс, прежний рассказчик чудесных и леденящих историй – о страннике, который приносит из будущего увядший цветок, о полулюдях-полуживотных, гнусавящих в ночи свой рабский символ веры, о предателе, бросившем друга на Луне.

Эдвард Каснер и Джеймс Ньюмен
«Математика и воображение»

      Пересматривая свою библиотеку, я с удивлением убедился что чаще всего перечитывал и марал рукописными пометками «Философский словарь» Маутнера, «Историю философии в биографиях» Льюиса, «Историю войны 1914—1918 гг.» Лиддел Гарта, «Жизнь Сэмюэла Джонсона» Босуэлла и книгу психолога Густава Спиллера «Ум человека» (1902). Готов предположить, что годы прибавят к этому разношерстному каталогу (где есть и простые следы старых привычек, вроде Льюиса) прелюбопытнейший том Каснера и Ньюмена.
      Четыреста его страниц прозрачным язьжом рассказывают об очевидных и постижимых чудесах математики, понятных (или кажется, что понятных) обычному пишущему: неисчерпаемой карте Броувера, четвертом измерении, которое предвидел Мор и, по его собственному свидетельству, угадал Хинтон, переходящей границы пристойного ленте Мебиуса, зачатках теории бесконечно малых, восьми парадоксах Зенона, параллельных, пересекающихся в бесконечности линиях Дезарга, бинарном исчислении, увиденном Лейбницем в диаграммах книги «Ицзин», замечательном евклидовом доказательстве космической бесконечности простых чисел, загадке Ханойской башни, двойном или рогатом силлогизме.
      Что до последнего, которым любили баловаться греки (Демокрит клянется, что абдеритяне – лжецы, но Демокрит – абдеритянин и, следовательно, лжет, а следовательно, то, что абдеритяне – лжецы, неверно; следовательно, Демокрит не лжет, а следовательно, абдеритяне – лжецы Демокрит лжет и т. д.), то существует бесконечное число его разновидностей, отличающихся друг от друга не ходом мысли, а участниками и сюжетом. Авл Гелий («Аттические ночи» книга V, глава X) говорит об ораторе и его ученике; Бараона де Сото («Анхелика», песнь одиннадцатая) – о двух рабах; Сервантес («Дон Кихот», II, 51) – о реке, мосте и виселице; Тейлор в одной из своих проповедей – о человеке, который слышит во сне голос, говорящий, что все сны обманчивы; Бертран Рассел («Introduction to Mathematical Philosophy» [«Введение в философию математики» (англ.).], с. 136) – о множестве множеств, не включающих самих себя.
      Ко всем этим прославленным головоломкам прибавлю следующую: Человек на Суматре хочет стать профессиональным предсказателем. Экзаменующий его колдун спрашивает пройдет ли он или провалится. Соискатель отвечает, что провалится... И так до бесконечности.

Джералд Хэрд
«Страдание, биология и время»

      В начале 1896 года Бернард Шоу назвал Фридриха Ницше несостоявшимся академиком, который по рукам и ногам связан суеверным культом Возрождения и классиков («Our Theatres in the Nineties» , том второй, страница 94). Одно бесспорно: чтобы сделать свою эволюционистскую гипотезу о Сверхчеловеке доступной эпохе Дарвина, Ницше пришлось отыскать ее в источенной временем книге, представляющей собой неуклюжую пародию на все Sacred Books of the East разом. Он не словом не заикается об анатомии или психологии будущего биологического вида, полностью ограничиваясь его моралью, которую, страшась настоящего и будущего, отождествляет с моралью Цезаря Борджиа и викингов .
      Возможность дальнейшей эволюции нашего сознания времени – вероятно, центральная тема книги. Хэрд полагает, что у животных подобное сознание полностью отсутствует: их непрерывное, органическое существование принадлежит чистому настоящему. Это давняя гипотеза, уже Сенека формулировал ее в одном из последних писем к Луцилию: Animalibus tantum quod brevissimum est in transcursu datum praesens... Она преобладает в теософской литературе. Рудольф Штейнер приравнивает неподвижные минералы к трупам, бессловесные растения – к спящим, секундную сосредоточенность животных – к беззаботности мечтателя, перед которым мелькают разрозненные обрывки. В третьем томе своего замечательного «Философского словаря» Фриц Маутнер пишет: «Кажется, животные наделены лишь смутным предощущением временной последовательности и протяженности. Напротив, человек – особенно если он еще и психолог новейшей школы – может различать во времени два ощущения, которые разделяет одна пятисотая секунды». В посмертно изданной книге Гюйо – «La genese de l'idee de temps» , 1890 – есть несколько похожих пассажей. Успенский («Tertium Organum» , глава девятая) встречает проблему во всеоружии риторики, утверждая, будто мир животных – двухмерный и они не в состоянии воспринять куб или шар. Любой угол для них – движение, последовательность во времени... Подобно Эдварду Карпентеру, Лидбетеру или Данну, Успенский провидит эпоху, когда человеческий разум откажется от линейного, последовательного времени и будет воспринимать мироздание по-ангельски, sub specie aetemitatis.