Таким образом, каково бы ни было содержание эстетического идеала, структура его при этом сохраняется, меняется лишь соотношение элементов внутри структуры. Конкретно в произведении эти элементы выявляются через его структуру, прежде всего через фокусную систему. "Внешний" аспект функционирования эстетического идеала дает нам представление об этой категории как механизме творческого отражения определенных сторон жизни в художественном произведении. Н. А. Ястребова в работе "Формирование эстетического идеала и искусство" (29) говорит об эстетическом идеале как определенном результате реальных духовных процессов, происходящих в обществе, как единстве идеологического и социально-психологического начал. Вследствие этого эстетический идеал всегда приобретает формы, типичные для определенной эпохи. Исходя из этого тезиса (что источник эстетического идеала заключается в жизни) Н. Л. Ястребова дает функциональное определение эстетического идеала: "Эстетический идеал является тем функциональным механизмом, который переводит главную актуальную проблемную ситуацию эпохи во внутреннюю цель искусства" (29; 123). Эстетический идеал призван решать двуединую задачу, по мнению автора. Во-первых, отражать актуальную проблемную социально-психологическую ситуацию, и, во-вторых, активно осуществлять внутренние цели искусства в их главной тенденции - гармонизировать проблемное отношение "человек мир". Функция гармонизации эстетического идеала у Н. А. Ястребовой раскрывает одну из важнейших функций искусства вообще - ценностную, иными словами, позволяющую человеку ориентироваться в окружающей его действительности, лучше адаптироваться в различных обстоятельствах. Необходимо добавить, что, на наш взгляд, вторым аспектом функции гармонизации должен выступать негэнтропийный элемент, который подразумевает некое "сопротивление хаосу". В фантастических произведениях А. и Б. Стругацких негэнтропийная функция выступает в парадоксальном виде: гармонизация человека с действительным миром происходит через "проникновение" в иные, возможные миры, противопоставленные реальному. Н. А. Ястребова делает вывод: "Эстетический идеал всегда представляет собой живое продолжение внутренних возможностей данного общества и данного исторического человека. Их содержательное своеобразие... передает общую способность людей находить, предугадывать, "предчувствовать" перспективу своего собственного развития, умение разрешать, казалось бы, непреодолимые трудности в духовном освоении все более усложняющейся действительности" (29; 288). Иными словами, механизм отражения эстетического идеала несет в себе прогностический элемент. Н. А. Ястребова указывает на прогнозирование в плане художественного отражения действительности самим художником (своеобразное "художественное" предвидение). Ю. Г. Нигматуллина показывает возможность дать научный прогноз в плане развития самого творческого процесса, возможность проследить через эстетический идеал, в частности, тенденции развития творчества писателя. Теперь рассмотрим два фантастических произведения братьев Стругацких (повесть "Гадкие лебеди" и сценарий "Туча") и проследим, каким образом происходит развитие эстетического идеала писателей, выступающего в нашем исследовании в качестве значащей переменной. Повесть "Гадкие лебеди" (93) была написана в 1966-1967 годах, неоднократно издавалась за рубежом, и только в 1987 году была опубликована в журнальном варианте (85). Проблемная ситуации тех лет наша отражение в объектной теме произведения: теме справедливого, счастливого будущего. Особенно актуальным казалось это именно в середине 1960-х годов, во времена социальных и культурных перемен в обществе, больших надежд и ожиданий. А. и Б. Стругацкие рассматривают проблемную ситуацию под определенным углом авторы делают попытку выявить несовместимость социального конформизма, эгоизма и безответственности, проявлений социальной рутины с родовыми интересами человечества, Главный герой - писатель Виктор Банев, "модный рифмоплет", гуляка и скандалист. Он приезжает в маленький провинциальный городок улаживать личные дела. Тип возможного мира, создаваемого авторами, можно определить как П-возможный мир ("доказательство примером"), так как через коллизию главного героя-индивида, через его поступки, характер, через преломление событий его сознанием создается тот возможный мир., в котором ("внутри урны") предстоит сделать свой выбор, требующий от Банева мужества остаться самим собой. В центре хронотопа - провинциальный городишко, изолированный от всего остального мира. Единственная дорога из городка ведет в санаторий "Горячие ключи", а через несколько километров - Лепрозорий, в котором живут некие "мокрецы". По официальной версии они являются "заразными" больными, но в действительности - "архитекторами" Будущего, предтечами будущего людского поколения. "Мокрецы" проводят эксперимент над климатом: в городке всегда идет дождь. Пищей "мокрецам" служит чтение книг. Но самое ужасное, с точки зрения обывателей, что "мокрецы" настраивают детей жителей городка против своих родителей. Дети тихо презирают пап и мам, запоем читают книги, постоянно мокнут под дождем. Именно дождь служит критерием, определяющим отношение героев к окружающим обстоятельствам. Для взрослых дождь - огромное неудобство, причина всех несчастий, главная разъединяющая сила: "... На улицах безраздельно царил дождь. Дождь падал просто так, дождь сеялся с крыш мелкой водяной пылью, дождь собирался на сквозняках в туманные крутящиеся столбы, волочащиеся от стены к стене, дождь с урчанием хлестал из ржавых водосточных труб, дождь разливался по мостовой и бежал по промытым между булыжниками руслам... Человек был незваным гостем на улицах, и дождь его не жаловал" (93; 83). Своеобразной защитой от дождя, коконом, отгораживающим взрослого человека от невзгод, являются плащи - дождевики, пыльники различных видов. Детям же не нужны плащи, их тяготит даже лишняя одежда, они ходят под дождем босиком. Окна в их комнатах распахнуты навстречу дождю, а созерцание луж вызывает у них эстетические чувства... Дождь объединяет детей, защищает, помогает мыслить и жить. Дождь существует в повести в двух символических ипостасях. Через образы детей дождь предстает символом водной стихии как естественной среды обитания живых существ, человека прежде всего. Через образы взрослых дождь предстает как карающая сила, посланная человечеству в наказание. Здесь интересны мифологические параллели. А. и Б.Стругацкие соединили в одну сферу два различных отношения мифологического человека к дождю: дождь как символ плодородия и божьей благодати (сам Зевс часто превращался в дождь), и дождь как разрушающая и наказывающая сила природной стихии (например, миф о том, как Зевс в железном веке затопил дождем землю, уничтожил грешных людей и создал потом другое поколение "людей твердых, умеющих выносить страдания и печали" (83; 42-47)). "Мокрецами" недовольно в городке большинство: бургомистр, полицмейстер, Мотор, молодежная организация фашистского толка, родители. Вокруг "мокрецов" разыгрываются грязные политические махинации. Дети становятся скорее заложниками амбиций взрослых, чем объектом проблемы. Напряжение постепенно растет, итог событий следующий: дети покидают город, уходят в Лепрозорий, и в городе моментально начинается процесс всеобщего разрушения. Взрослые панически разбегаются: "Таяли и испарялись крыши, жесть и черепица дымились ржавым паром и исчезали на глазах... все вокруг потрескивало, тихонько шипело, шелестело, делалось пористым, прозрачным, превращалось в сугробы грязи и пропадало" (93;164). Постепенно дождь заканчивается. Банев встречает повзрослевшую дочь Ирму с другом, и про себя думает: "Все это прекрасно, но вот что, не забыть бы мне вернуться" (93;165). Эта заключительная фраза повести содержит идею окончательного "не-выбора" Банева: да, возможно, будущее прекрасно, но лучше совершать ошибки в свое время и тогда же пытаться их исправить, чем спокойно бездействовать после. Сами братья Стругацкие объясняют свое отношение к будущему следующим образом: "Будущее не бывает ни хорошим, ни плохим. Оно никогда не бывает таким, каким мы его ждем.... будущее всегда чуждо... Огромное количество точек несоприкосновения" (37;20). Именно в момент переосмысления чуждости грядущего будущего возникает центральный символический образ произведения - "гадкие лебеди" (своеобразная инверсия названия известной сказки Г.-Х. Андерсена). У символического фокуса "гадкие лебеди" два основных значения. Первое дети, находящиеся в возрасте гадких утят, уже по сути (по мышлению, поведению, образу жизни) являются представителями будущего. Второе значение связано со взрослым поколением, точнее с главным героем, Виктором Баневым. По сравнению со своей дочерью Ирмой, наш герой - "бедный прекрасный утенок", но он предпочел им остаться, чтобы когда-нибудь дети стали не "гадкими", а, действительно, красивыми "птицами". В столкновении двух значений фокуса заложено главное противоречие, которое и создает символ. И "гадкие лебеди", и "прекрасные утята" - различные проявления единой человеческой сущности, звенья цепи, развитие которой обусловлено целой совокупностью мировых законов, и которая всегда будет идти по пути борьбы и сопротивления, тем самым продвигаясь вперед. Тема будущего расширяет свои границы за счет общечеловеческого контекста и реализуется в структуре повести через символический и идейно-тематический уровни. На сюжетном уровне тема будущего приобретает яркую социальную окраску. Например, событийный фокус - "Ирма в санатории": Банев привозит промокшую Ирму в санаторий, где живет сам, и где в это время развлекается "верхушка" местного общества. Стремясь оградить девочку от влияния ненавистных "мокрецов", защитить от подозрительных друзей, Банев невольно делает дочь свидетелем безобразных сцен, где бушует безудержное пьянство, грязный разврат, массовый психоз и история... Содержание символического уровня уравновешивается элементами других уровней, обыгранных в социальном аспекте, с присущей А. и Б. Стругацким злой иронией - темами пьянства, страха, рабства, воспитания и творчества. Все они обозначены на сюжетном уровне. Событийные: сцена драки Банева с молодчиками; пьяный загул Банева после получения медали; уход детей из города. Психологические: в сценах споров Банева с санитарным инспектором Павором. Социальная окраска присуща даже уровню литературных ассоциаций упоминание о Хэмингуэе и Эренбурге; исполнение Баневым песни В. Высоцкого; воспоминание о "белокурой бестии" З. Фрейда. Лишь символический образ "нового Гаммельнского крысолова" (именно в таком обличии грезится жителям городка будущее, представленное "мокрецами") дает выход к обобщающему уровню. Нужно отметить, что в структуре эстетического идеала повести доминирует социальный принцип построения. Суть его - в стремлении сломать изношенный социальный механизм и "внедрить" в человеческое общество более справедливые формы социального устройства. Тема будущего, реализованная на символическом уровне, выявляет соотношение проблем возможного мира с общечеловескими идеалами реального мира. В этом и заключается особенность содержания эстетического идеала в "Гадких лебедях". Другое произведение, "Туча" (95;255-300), написано А. и Б. Стругацкими по мотивам "Гадких лебедей", но гораздо позже, через двадцать лет. Жанр его обозначен авторами как "литературный сценарий". Как и в первом произведении, созданный возможный мир относится к типу П-возможного мира, на это указывает и жанр - построение условных действий, режиссером и активным участником которых является сам читатель. Но жанр "литературный сценарий" включается в данном случае в структуру произведения и является точкой отсчета на идейно-тематическом уровне. Сюжет почти аналогичен сюжету "Гадких лебедей". Но по всем уровням структуры происходит смещение акцентов, вследствие чего идея произведения приобретает иное воплощение. Прежде всего, надо отметить способ изображения главных действующих лиц. Это - беспристрастный ученый-физик Нурланн, который приехал в город для уничтожения тучи, зависшей над местностью. Кроме него - писатель Хансен, санитарный инспектор Брун, дочь Нурланна Ирма, другие дети. Разделение героев по социальному признаку довольно размыто. Скорее, каждый человек представляет определенный тип поведения. Нурланн -ученый, пытающийся жить по разумным законам; Хансен тип "сибарита"; Брун стремится "обезвредить" настоящее от ростков будущего в соответствии со своими обывательскими рефлексами. Через эти типы преломляется отношение всего общества к будущему. Будущее показано здесь в обобщающем плане. Символический образ будущего - Туча, которая зависла над городом. Дети постоянно "ходят в тучу", мокнут под дождем. Посланцы тучи молнии, дающие людям различные видения (воспоминания о прошлом, эпизоды из будущего). Нурланн, поднявшись на вертолете обозреть тучу сверху, видит мираж. Видение потрясает его: "Затопленный город. Над поверхностью воды выступают верхушки только самых высоких зданий. Торчит башня ратуши со старинными часами.... крест церкви..." (95;273). В этом эпизоде прослеживается ассоциация с библейским Потопом. Туча - грань между настоящим и будущим, которая может рассеяться, и будущее хлынет лавиной. В символическом изображении будущего силен оценочный момент, который возрастает на фоне отрицательного отношения главного героя к собственным воспоминаниям. Здесь проходят темы детства и исторического прошлого. Они реализуются в качестве функций с отрицательным знаком. Оценочный эффект усиливается интонационным уровнем: все воспоминания Нурланна являются сгустком эмоционального состояния (звучит интонация страха, грусти, даже скорби). Интонация усиливает ощущение трагичности, глубокого разрыва между прошлым и настоящим - с одной стороны, и будущим - о другой. Показана беззащитность маленького человечка, его беспомощность перед жестоким отцом, дворовым хулиганом, перед взрослым миром в целом. При взаимодействии всей совокупности тем появляется еще одна - тема одиночества отдельного человека в мире. Концентрация всех противоречий происходит в финальной сцене, которая является центральным фокусом, объединяющим все уровни произведения (идейно-тематический, сюжетный, знаковый, интонационный). Сцена концептуально важна, поэтому дадим ее анализ. Взрослые покидают город (их прогоняет туча). В городе остался Нурланн, который бредет "растерзанный, небритый, взлохмаченный, с отрешенным лицом, с глазами, как бы устремленными внутрь" (95;296). Черная туча надвигается и поглащает его. Шагнув в тучу, Нурланн приоткрывает завесу над будущим: зеленая равнина, ослепительное синее небо, ошеломляющая тишина. Нурланн начинает говорить, еле шевеля губами: "- Не надо жестокости. Милосердия прошу, Мы раздавлены. Нас больше нет. Наверное, мы заслужили это. Мы были глупы. Мы были высокомерны. Мы были жадны... Мы были жестоки. Не надо больше жестокости" (95;298). Нурланн просит будущее за все человеческие грехи покарать лишь его одного. "И тут же где-то в необозримой дали возникает чистый и сильный звук трубы. И начинает идти снег..." (95;299). На белом коне появляется Циприан, друг Ирмы, сама Ирма - на рыжем. "...И на горизонте из утреннего тумана возникают силуэты новых и новых всадников. Будущее не собиралось карать. Будущее не собиралось миловать. Будущее просто шло своей дорогой" (95;300). Снег, который падает на запрокинувшееся лицо Нурланна, служит символом забвения, успокоения. Звук трубы - символ, предвещающий появление будущего поколения, сопровождается глухим, мерным топотом копыт и олицетворяет неотвратимость приближения этого будущего. Заключительная фраза - "будущее просто шло своей дорогой", является итоговым идейно-тематическим фокусом, который впитывает в себя и возводит на философский уровень главную проблему - разобщенность настоящего и будущего. Идеал авторов - будущее, не смотря ни на что, должно требовать существования, идти своим путем. Здесь размыкается хронотоп произведения - дорога как символ человеческого пути. Необходимо отметить, что в сценарии "Туча" будущее показано с общечеловеческих позиций. Социальное начало растворяется в общечеловеческом. В связи с этим меняется структура произведения: расширяется символический уровень, усиливаются функциональные связи, получает развитие интонационный уровень. В содержании фокусов преобладает наличие общечеловеческих идеалов (добро, милосердие, терпимость, любовь), произведение приобретает черты романтического плана. В повести "Гадкие лебеди" доминирующим принципом в содержании эстетического идеала является, как мы уже указывали, социальный. В сценарии "Туча" - просветительский. Эту динамику можно проследить через сопоставительный анализ всех уровней. Антропологический принцип связан с образами детей и в первом и во втором произведении. Несмотря на различные доминанты в структуре эстетического идеала, это служит доказательством единой концепции этих произведений. Сопоставляя содержание и структуру данных произведений, можно сказать, что при одном типе возможного мира может существовать отличие в конкретном наполнении эстетического идеала. Эта специфика обуславливается отражением проблемной ситуации, характерной для определенного времени. В 1960-е годы - это попытка улучшить социальное устройство общества, и через него изменить отдельного человека; через двадцать лет, в 1980-е годы стремление приблизить социальное начало к общечеловеческим ценностям, которые будут актуальны вечно. Обращение к проблемной ситуации с различных углов зрения отражает динамику эстетического идеала. Используя проблемные ситуации возможных миров, можно применять эстетический идеал в качестве прогностического инструмента (концепция Н. Л, Ястребовой об эстетическом идеале как особом "предчувствии"). В "Гадких лебедях" дан прогноз-предупреждение: нельзя порывать с прошлым, каким бы бесперспективным оно ни казалось с позиции будущего. В "Туче" прогноз приобретает философский оттенок: как бы будущее нас ни пугало в настоящем, оно неизбежно придет и будет развиваться по объективным законам. Разные грани эстетического идеала замыкают связь времен: прошлое - настоящее - будущее генетически связаны между собой, и их разобщение грозит человечеству катастрофой. Таким образом, мы выяснили, что фантастика А. и Б. Стругацких -это особая модель видения мира действительного. Моделирование различных возможных событий в фантастике братьев Стругацких происходит путем создания ряда возможных миров. Концепция возможных миров используется в качестве универсальной логической доминанты при определении сущности фантастических произведений писателей. Возникает вопрос о том, как соотносится данный вывод с исходным положением о специфике фантастики, которое сформулировано нами в первом параграфе на основе изучения предшествующих работ. Во-первых, нам представляется, что научное "начало" в научно-художественном синтезе выявляется, прежде всего, через логику возможного мира, определенную логико-семантическую основу фантастического произведения; а художественное "начало" проявляется в конкретных изобразительно-выразительных средствах создания возможных миров, точнее - через структуру фантастического произведения (разумеется, мы понимаем относительность такого выделения, потому что в художественном произведении оба "начала" выступают в единстве). Во-вторых, рассмотренные в данной главе произведения братьев Стругацких (роман "Град обреченный", повести "Отягощенные злом" и "Гадкие лебеди", литературный сценарий "Туча") представляют собой особое соотношение традиционных жанров (роман, повесть, литературный сценарий) с так называемым "фантастическим элементом", который мы определили как возможный мир. "Фантастический элемент" в этих произведениях, т.е. возможные миры, наличествует, как показал анализ, в обоих типологических видах, выделенных нами во втором параграфе. В-третьих, в этих произведениях категория эстетического идеала выступает в качестве "переменной" величины, от которой зависит движение и развитие всей системы. Важная функция, присущая эстетическому идеалу - творческая, которая позволяет авторам преодолеть притчевую заданность и создать в своих произведениях элемент непредсказуемости или многовариантности "открытости" в решении поставленных проблем. В данной главе мы выбрали для анализа те произведения А. и Б. Стругацких, где типологические признаки довольно четко выражены. Но необходимо расширить исследование и рассмотреть функционирование выделенных выше критериев в произведении более неоднородном, переходного плана, где сочетались бы элементы традиционные с новым качеством. В прогностике модель подобного типа принято называть "базовой". Воспользуемся во второй главе данной формулировкой и проанализируем фантастическую повесть братьев Стругацких "Хромая судьба".
Глава 2. ФАНТАСТИЧЕСКАЯ ПОВЕСТЬ "ХРОМАЯ СУДЬБА" КАК "ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ" ПРОИЗВЕДЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ
1. Повесть "Хромая судьба" - одна из возможных "базовых моделей" в творчестве братьев Стругацких
В названии данного параграфа фигурирует термин "базовая модель", который взят из прогностики, хотя сама работа и не имеет целью специально исследовать проблемы прогнозирования. "Базовая модель" в прогностике "удобная для последующих операций модель предмета исследования и комментарии, определяющие порядок дальнейшей работы" (3;39). При изучении сложного литературного процесса, включающего множество разнокомпонентных явлений, такая форма моделирования выполняет определенную задачу: "ввести структуру в слабоструктуризованный процесс " (5; 31). Изучение "базовой модели" позволяет упорядочить группу явлений и дать им оценку с точки зрения качественных изменений в исследуемом объекте. Итак, наиболее полно качество эмерджентности ("избыточности" содержания) может быть выявлено двумя путями. В первом случае можно рассматривать литературный процесс в хронологической последовательности, что более распространено при изучении эволюционного развития объекта. Другой способ, используемый нами, это применение элементов прогнозирования (конкретнее использование метода прогнозной ретроспекции), включающий три позиции: анализ "базовой модели", ретроспекцию и экстраполяцию (9;23-24). Суть ретроспекции - постижение смысла развития путем движения в обратную сторону, т.е. с помощью "наложения" "базовой модели" на предшествующие явления (в данном случае - авторские произведения). При этом постоянно идет процесс сравнения "базовой модели", как некого "образца", с более ранними по времени создания произведениями, что позволяет выявить как изоморфные (устойчивые) темы творчества, которые присутствуют в "базовой модели" и произведениях всего временного ряда, так и "нулевые" темы и проблемы, которые отсутствуют, либо "плавают" в произведениях как нереализованные (потенциальные). Это позволит точнее и глубже постигнуть своеобразие творческих процессов, изучение которых является целью данной работы. В процессе изучения "базовую модель" необходимо уточнять, сообразуясь с конкретными данными и итогами проведенного ретроспективного анализа. В нашем случае этот этап предусмотрен в третьей главе работы. Начальным этапом же является изучение именно "базовой модели". "Базовая модель" как начало (или факт) качественного сдвига в творческом процессе поможет нам более продуктивно решить задачу данной главы: выявить качественное изменение в содержании эстетического идеала, влияющее на специфику взаимодействия различных типов возможных миров и действительного мира в единой системе (в ржах одного произволения). В нашем случае в качестве "базовой модели" должно выступать произведение, служащее началом качественного сдвига в творчестве авторов. Кроме того, это произведение ("базовая модель") должно иметь достаточно развитую структуру (для ее "упорядочения") и содержать в себе определенный творческий потенциал (в плане "дальнейших комментариев"). Также при выборе "базовой модели" необходимо видеть синтетичность этой модели, возникающую при взаимодействии различных элементов. Определяя значение "базовой модели" на всех этапах творчества, можно сказать, что она выполняет роль фокуса в единой системе. Это и позволяет использовать "базовую модель" в качестве "совокупности показателей, достаточно полно характеризующих явление в целом" (1;135). В качестве "базовой модели" мы выделили повесть "Хромая судьба" (хотя, возможно, ретроспективный анализ покажет наличие подобных произведений в более ранние периоды творчества писателей), написанную братьями Стругацкими в 1982 году (84). Это произведение существенно отличается от многих предыдущих. Некоторые исследователи заметили эту особенность пои анализе повести и указывали, например, на то, что в отличие от других своих произведений, А. и Б. Стругацкие обращаются здесь к событиям отнюдь не далеким в будущем, а осуществляют поворот от "чистой" фантастики к узнаваемо-репортажному, хотя и шаржированному воссозданию писательского мирка Москвы (67;108). О. Шестопалов также выделяет повесть "Хромая судьба" как начало нового этапа в творчестве А. и Б. Стругацких, определяя идейную доминанту повести следующим образом: "Портреты остаются молодыми, люди стареют, отчаиваются" (81;380). В плане интересующей нас проблемы повесть "Хромая судьба" может выступить в качестве "базовой модели", поскольку в ней своеобразно (отлично от других произведений А. и Б. Стругацких) продемонстрирован механизм соотнесенности действительного и возможных миров. Необходимо отметить, что, если мы выделяем повесть "Хромая судьба" в качестве "базовой модели", это вовсе не означает возведение данного произведения в ранг образца, "идеального " произведения с точки зрения художественной и эстетической. На наш взгляд, эта повесть в большей степени представляет собой "экспериментальное" произведение, обозначающее границы творческих поисков писателей в середине 1980-х годов. Но в "Хромой судьбе" присутствует важное качество, необходимое для проведения ретроспективного анализа творчества братьев Стругацких. Здесь достаточно "обнаженно" представлены "устойчивые" элементы, которые "перетекли" в последний этап творчества писателей из предшествующих, а также и моменты качественных изменений, нашедших свое дальнейшее развитие в заключительных произведениях этих авторов. В первой главе уже говорилось о сложности и неоднородности фантастической литературы. Мы выяснили, что сложность эта обусловлена, во-первых, специфической синтетичностью явления (научно-художественной) и сложным взаимодействием "фантастического элемента" с традиционными родами и жанрами; и, во-вторых, гибким взаимодействием двух категорий - логической и эстетической (возможных миров и идеала). Определяя возможный мир как "постоянный" логический компонент в структуре фантастического произведения, мы имеем в виду. что, возможно, от доминирования определенного типа возможного мира и способа его взаимодействии с действительным миром зависит жанровая разновидность фантастического произведения - от "классической" научной фантастики (романы С. Снегова, А. Днепрова и др.) до "фэнтези" (рассказы молодых писателей А. Некитайцевой, А. Копти, повести А. Столярова и др.) и "реалистической фантастики" (произведения братьев Стругацких, В. Рыбакова и др.). Понятие "реалистическая фантастика" впервые появилась в статье А. и Б. Стругацких "Давайте думать о будущем", опубликованной в 1970 году в "Литературной газете" (71;3б2-366). Здесь авторы определяли "реалистическую фантастику" как гораздо более раннюю разновидность фантастики (по сравнению с научной), восходящую корнями к творчеству Гомера и Апулея. Ярким примером современного писателя, который при помощи "реалистической фантастики" решает проблему Человека в его отношениях к себе подобным, к обществу (71;363) является М. Булгаков. По мнению братьев Стругацких, роль такой фантастики будет возрастать вместе с возрастанием сложности окружающего мира. Вслед за А. и Б. Стругацкими данное понятие стало довольно широко применяться критиками и исследователями (40), (54), (55). В своей работе мы также используем термин "реалистическая фантастика", понимая под подобными произведениями такие, в которых Фантастика "вторгается" в реальный мир с целью исследования писателями социально-психологических проблем действительности. Понимая условность данного термина, мы все лее применяем его для разграничения определенных тенденций в Фантастическом творчестве братьев Стругацких. В научной Фантастике возможные миры охватывают все уровни произведения, сфера их влияния безгранична, концепция возможных миров первична, и лишь ее преобразование, переосмысление формирует читательское восприятие. Такие возможные миры воспроизведены, например, в романах А. Казанцева, И. Ефремова, Г. Гуревича 1950-начала 1960-х годов. В "реалистическую фантастику" возможный мир вторгается в виде "фантастического элемента". Формирование возможного мира в данном случае осуществляется на грани "реального" и "нереального" миров, Возможный мир, выступающий здесь в виде художественного приема, напоминает канал, "втекающий" в некую реальность. На границе "слияния" мира возможного и действительного мира осуществляется феномен "реалистической фантастики". Именно по такому принципу построена повесть "Хромая судьба". Возможные миры и действительный мир, как отражение реального мира автором произведения, тесно взаимосвязаны. Единство их создается гибким взаимопроникновением, "перетеканием" одного в другой, неким "диффузионным" состоянием, что рождает новое качество, согласно которому эти миры не могут существовать самостоятельно, а воспринимаются как единое целое. Именно системность восприятия возможного и действительного миров является одним из элементов, продуцирующих качество эмерджентности. Другим элементом будет являться эстетический идеал, который был определен нами в первой главе как значащая переменная. Основным этапом изучения "базовой модели" является ее системно-структурный анализ. Мы начинаем с анализа структуры произведения, но это не значит, что структура выделяется нами как первопричина изменений. Наша задача - через анализ художественной ткани произведения выйти к источникам, которые ее сформировали. Поскольку целью системного анализа является не формализация, а упорядочение исходных данных (с учетом результатов ретроспективного анализа), то это позволяет сделать акцент на каком-либо элементе анализа, наиболее характерном для структуры данного произведения. Поскольку мы анализируем эпическое произведение малой формы, то показать все особенности произведения необходимо на фокусах сюжетного ряда, т.к. именно этот уровень является доминирующим в повести. Необходимо указать на еще один момент. В качестве основы для анализа мы используем текст повести "Хромая судьба", опубликованный в 1986 году в журнале "Нева", где сюжетно и композиционно в поли произведения из Синей Папки выступает отрывок из романа "Град обреченный", который был опубликован немного позднее, в 1988 году, там же.
