Романтический манифест. Философия литературы

Айн Рэнд

Романтический манифест. Философия литературы

Переводчики М. Суханова, Я. Токарева

Редактор М. Суханова

Руководитель проекта Е. Гулитова

Корректор О. Ильинская

Компьютерная верстка А. Абрамов, Ю. Юсупова

Дизайн обложки DesignDepot

© The Objectivist Inc., 1966, 1968, 1969

© The Objectivist Newsletter Inc., 1962, 1963, 1965

© Bantam Books Inc., 1962

© The Objectivist Inc., 1971

© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина», 2011

Издано при содействии Curtis Brown и Литературного агентства «Синопсис»

© Электронное издание. ООО «ЛитРес», 2013

Рэнд А.

Романтический манифест. Философия литературы / Айн Рэнд; Пер. с англ. – М.: Альпина Паблишер, 2011.

ISBN 978-5-9614-2205-4

Все права защищены. Никакая часть электронного экземпляра этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.

Введение

Толковый словарь определяет «манифест» как «публичное заявление о намерениях, мнении, целях или мотивах, например, со стороны государства, суверенного правителя или организации»[1].

Поэтому сразу оговорюсь: данный манифест написан не от имени организации или движения. Я представляю только саму себя. Романтизм как течение сегодня не существует, если же он появится в искусстве будущего, это произойдет не без помощи моей книги.

По моему убеждению, «намерения, мнение, цели или мотивы» не должны формулироваться без обоснования, то есть указания на реальные причины их возникновения. Поэтому собственно манифест – заявление о моих личных целях, мотивах и прочем – находится в конце книги, после изложения теоретических основ, дающих мне право именно на такие цели и мотивы. Он составляет содержание главы 11, «Для чего я пишу» и отчасти главы 10, «Предисловие к роману “Девяносто третий год”».

Я не стану рекомендовать свою книгу тем, кому чувство говорит, что искусство лежит вне владений разума. Те же, кто знает, что нет вещей, недосягаемых для разума, найдут на следующих страницах обоснование рационалистической эстетики. Именно отсутствию такого обоснования мы обязаны нынешней нелепой до неприличия деградацией искусства. Цитируя главу 6, «крах романтизма в эстетике, подобно краху индивидуализма в этике или капитализма в политике, стал возможен из-за философского дефолта. <…> Во всех трех случаях природу затронутых ценностей никогда явно не определяли. Люди спорили о второстепенном и уничтожали ценности, не зная, что они теряют и почему».

Что касается романтизма, то мне часто приходило в голову, что я служу мостом между неопознанным прошлым и будущим. В детстве мне пусть недолго, но довелось дышать самой лучезарной за всю историю человечества культурной атмосферой (которая была достижением западной, а не русской культуры), на меня упал отблеск мира, существовавшего до Первой мировой войны. Столь могучее пламя не может погаснуть в одночасье: даже при советском режиме, когда я училась в школе, театры ставили такие пьесы, как «Рюи Блаз» Гюго или «Дон Карлос» Шиллера, и эти спектакли были не исторической реконструкцией, а частью живого сценического искусства того периода. Они отвечали интеллектуальному уровню и стандартам общества. Всякий, кто хоть раз соприкоснулся с этой разновидностью искусства – и, более широко, с обстановкой, в которой возможно такое искусство, – никогда не удовлетворится меньшим.

Я должна подчеркнуть, что не говорю сейчас о конкретных культурных явлениях, политике или публицистике, – меня интересует только «ощущение жизни» той эпохи. Искусство тогда производило впечатление всепоглощающей интеллектуальной свободы, глубины (то есть понимания фундаментальных проблем), требовательных стандартов, неисчерпаемой оригинальности, неограниченных возможностей, но прежде всего – бесконечного уважения к человеку. В атмосфере бытия (которую именно тогда уничтожали философские школы и политические системы Европы) все еще присутствовала невероятная для нынешних дней благожелательность, люди относились друг к другу и к жизни в целом с улыбкой, доверием и добротой.

Очень многие говорили и писали, что атмосфера западного мира до Первой мировой войны непередаваема – невозможно объяснить тому, кто ее не застал, чем тогда жили люди. Я удивлялась, как можно было знать это и все же отказаться от этого, пока не понаблюдала за представителями своего и предыдущего поколений более пристально. В результате я поняла, что они отвергли ту культуру, а заодно с ней – все, ради чего стоит жить: убеждения, цели, ценности, будущее. Это были оболочки людей, опустошенные и озлобленные, способные лишь время от времени вздыхать о безнадежности жизни.

Но как ни чудовищно было совершенное ими духовное предательство, они все же не могли принять клоаку современной культуры, ибо когда-то видели более высокую и благородную возможность. Не умея или не желая понять, что ее уничтожило, эти люди проклинали мир, призывали человечество вернуться к лишенным смысла догмам религии, традиции и т. п. или просто молчали. Не в силах ни подавить свое ощущение жизни, ни бороться за него, они нашли «простой» выход в отказе от ценностей как таковых. «Бороться» в данном случае означает «думать». До сих пор я поражаюсь тому, как упорно люди цепляются за свои пороки и как легко отступаются от всего, что считают благом.

Отступничество – не моя епархия. Если я вижу, что благо для людей возможно, но исчезает, мне мало объяснения, что, мол, «такова мировая тенденция». Я спрашиваю: почему? Что вызвало к жизни такую тенденцию? Кто или что определяет мировые тенденции? (Ответ на последний вопрос: философия.)

Прогресс человечества происходит не прямо и не автоматически, этот путь труден и извилист, временами он уводит далеко в сторону или поворачивает назад, в косную тьму иррационализма. Своим движением вперед человечество обязано людям-мостам, способным охватить умом достижения некоторой эпохи, передать их через годы и века и нести дальше. Замечательный пример такого человека – Фома Аквинский: он стал мостом, перекинутым от Аристотеля к эпохе Возрождения через позорный регресс Средневековья.

Если говорить только о модели, не предполагая сравнения конкретных деятелей, то я – тоже такой мост. Я соединяю эстетические достижения девятнадцатого века с умами, стремящимися к их открытию, где бы и когда бы эти умы ни существовали.

Нынешние молодые люди не в состоянии понять реальность, в которой потенциал человека был выше, чем сегодня, и осмыслить масштаб сделанного тогда в сфере рациональной (или полурациональной) культуры. Но я видела эту культуру. Я знаю, что она существовала на самом деле, что она возможна. Это-то свое знание я и хочу донести до людей – через краткий промежуток длиной меньше века, – прежде чем окончательно опустится завеса варварства (если она опустится) и последняя память о величии человека исчезнет в новом Средневековье.

Я поставила себе задачу выяснить, благодаря чему стало возможным существование романтизма, величайшего достижения в истории искусства, и что его уничтожило. Оказалось, что романтизму – как и многому другому, включая философию, – нанесли поражение его собственные представители и что он никогда – даже в эпоху своего расцвета – не был должным образом узнан и признан. Индивидуальность романтизма – то, что я стремлюсь передать будущему.

Сегодня тела, добровольно позволившие лишить себя мозгов и глаз, дергаются и кривляются на зловонных подмостках, выполняя древние ритуалы изгнания страхов, – таких ритуалов можно купить дюжину на пятак где-нибудь в джунглях, – а трясущиеся шаманы называют это «искусством». Но я не готова сдаться и оставить мир на расправу тем и другим.

У наших дней нет искусства и нет будущего. В контексте прогресса будущее – это дверь, открытая только для тех, кто не отказался от своего дара познания; через нее нет прохода для мистиков, хиппи, наркоманов, приверженцев первобытных ритуалов – для всех тех, кто низводит себя на полуживотный, полусознательный, сенсорный уровень понимания действительности.

Случится ли в наши дни эстетический ренессанс? Не знаю. Зато точно знаю, что всякий, кто борется за будущее, уже живет в нем сегодня.

Все эссе в этой книге, за одним исключением, были впервые опубликованы в моем журнале The Objectivist (ранее The Objectivist Newsletter). Даты в конце эссе соответствуют конкретным номерам журнала. Исключение составляет «Предисловие к роману “Девяносто третий год”»; это сокращенная редакция предисловия, написанного мною для нового издания романа Виктора Гюго «Девяносто третий год» в переводе Лоуэлла Бэра, которое было выпущено в 1962 г. издательством Bantam Books, Inc.

Айн РэндНью-Йорк, июнь 1969 г.

1. Психоэпистемология искусства

Положение искусства на шкале человеческого знания, быть может, самый красноречивый симптом диспропорции в развитии разных его ветвей. Гигантская пропасть разделяет прогресс физических наук и стагнацию (а в последнее время – регресс) сферы гуманитарных знаний.

В физических науках до сих пор сохраняют главенствующие позиции остатки рационалистической эпистемологии (которая стремительно уничтожается), в то время как гуманитарные дисциплины практически полностью отданы на откуп примитивной эпистемологии мистицизма. Физика достигла уровня, где человек в состоянии изучать субатомные частицы и межпланетное пространство, а такое явление как искусство остается тайной: мы ничего или почти ничего не знаем о его природе и функции в жизни человека, об истоках той огромной силы, с которой оно воздействует на нашу психику. А ведь для большинства людей искусство значимо глубоко и лично, и оно присутствовало во всех известных цивилизациях задолго до изобретения письменности, постоянно сопровождая человечество еще с доисторической эпохи.

При том, что в других отраслях знания люди отказались от привычки обращаться по любому поводу к мистическим оракулам, чьим фирменным стилем была невразумительность, в области эстетики эта практика полностью осталась в силе и сегодня предстает перед нами со всей возможной наглядностью. Первобытные люди принимали явления природы как данность, как первичную сущность, не сводимую ни к чему другому, не допускающую сомнений и не подлежащую анализу, как исключительные владения непознаваемых демонов. И точно так же современные эпистемологические дикари принимают как данность и первичную сущность искусства. Для них это область, где безраздельно правят непознаваемые демоны особого вида – их эмоции. Единственное отличие заключается в том, что доисторические дикари заблуждались искренне.

Один из самых мрачных памятников альтруизму – это навязываемая человеку культурой самоотверженность, его готовность жить с собой как с чужим, игнорировать и подавлять личные (не социальные) потребности собственной души, убегать от этих потребностей, знать меньше всего о том, что наиболее значимо. В результате главнейшие человеческие ценности оказываются ввергнутыми в подземелье бессильного субъективизма, а жизнь – в ужасную пустыню хронической вины.

Пренебрежительное отношение к научному исследованию искусства сохраняется именно потому, что искусство не социально. (Это еще одно проявление бесчеловечности альтруизма, его грубого безразличия к наиболее глубоким потребностям человека – реальной человеческой личности; бесчеловечности любой этической теории, рассматривающей нравственные ценности как чисто социальную сущность.) Искусство относится к не социализируемому аспекту действительности, универсальному (то есть применимому ко всем людям), но не коллективному, – к природе человеческого сознания.

Один из отличительных признаков произведения искусства (включая литературу) – то, что оно не служит практической, материальной цели, а является самоцелью; оно предназначено только для созерцания и размышления, и удовольствие от этого процесса такое сильное и глубоко личное, что произведение воспринимается как самодостаточная и не нуждающаяся в оправдании первичная сущность. Это ощущение часто заставляет людей наотрез отказываться от любых предложений о том, чтобы проанализировать то или иное произведение, – такие предложения кажутся им посягательством на их собственное «я», на глубинную суть их естества.

Никакое человеческое чувство не беспричинно, и это распространяется на сильные чувства, связанные с искусством: они тоже не могут быть беспричинными, ни к чему не сводимыми и не связанными с источником эмоций (и ценностей) – жизненно необходимыми потребностями живого существа. У искусства есть назначение, и оно служит некой потребности человека, только не материальной – это потребность нашего сознания. Искусство неразрывно связано с выживанием, но не физическим – оно нужно для сохранения и выживания разума, без чего не может существовать тело.

Искусство проистекает из концептуального характера человеческого познания, из того факта, что люди приобретают знания и управляют своими поступками, основываясь не на единичных впечатлениях, а на абстракциях.

Чтобы понять природу и функцию искусства, необходимо понимать природу и функцию абстрактных понятий – концептов.

Концепт – это мысленное соединение (интеграция) двух или более единиц, изолированных друг от друга посредством абстрагирования и объединенных с помощью специфического определения. Организуя материал своих впечатлений (перцептов) в концепты, а эти концепты – в концепты следующего уровня абстракции, человек в состоянии воспринять, удержать в памяти, идентифицировать и интегрировать неограниченный объем знаний, простирающихся далеко за пределы непосредственно воспринимаемых реалий любого заданного конкретного момента.

Концепты позволяют человеку постоянно держать в фокусе своего сознательного восприятия намного больше объектов, чем он мог бы воспринять непосредственно. Диапазон перцептуального восприятия ограничен: наш мозг способен работать одновременно лишь с небольшим числом перцептов. Мы можем зримо представить себе четыре-пять объектов – к примеру, пять деревьев – но не сотню деревьев и не расстояние в десять световых лет. Лишь понятийное мышление дает нам возможность оперировать такого рода знаниями.

Для удержания концептов в памяти нам служит язык. За изъятием имен собственных каждому используемому нами слову соответствует концепт, представляющий неограниченное количество конкретных сущностей такого-то рода. Концепт – как математический ряд конкретно определенных единиц, расходящийся в обоих направлениях, открытый с обоих концов и включающий все элементы некоторого типа. Например, концепт «человек» включает всех людей, которые живут сейчас, когда-либо жили или будут жить, – такое количество людей, что невозможно было бы всех их воспринять визуально, не говоря уже о том, чтобы их изучать или что-либо о них узнавать.

Язык – это код из аудиовизуальных символов, выполняющий психоэпистемологическую функцию преобразования абстракций в конкретные сущности, или, точнее, в психоэпистемологический эквивалент этих сущностей, в обозримое количество конкретных единиц.

(Психоэпистемология – это исследование когнитивных процессов с точки зрения взаимодействия между сознанием человека и автоматическими функциями его подсознания.)

Подумаем о том, какой гигантский объем концептуальной интеграции участвует в каждом предложении, – неважно, произносится ли оно в разговоре с ребенком или в ученой беседе. Подумаем о длинной цепочке абстракций, которая начинается от простых, прямых определений и поднимается на все более и более высокие уровни обобщения, формируя столь сложную иерархическую структуру знания, что с ней не справится ни один электронный компьютер. Именно такие цепочки служат человеку для приобретения и хранения знаний об окружающей действительности.

Но это – лишь одна часть психоэпистемологической задачи, решаемой человеком, и она сравнительно проста. Есть и другая часть, которая еще сложнее. Она заключается в применении человеком собственных знаний, то есть оценке фактов действительности, выборе целей и поведении, соответствующем этому выбору. Для осуществления всего этого необходима вторая понятийная цепочка, производная от первой и зависимая от нее, но тем не менее отдельная и в некотором смысле более сложная – цепочка нормативных абстракций.

В то время как посредством когнитивных абстракций мы идентифицируем факты действительности, нормативные служат нам для оценки фактов, предписывая тем самым некоторый выбор ценностей и линию поведения. Когнитивные абстракции относятся к тому, что есть, нормативные – к тому, что должно быть (в областях, открытых человеку для выбора).

Этика, нормативное учение, основана на двух когнитивных ветвях философии – метафизике и эпистемологии. Чтобы предписать человеку, что ему делать, нужно сначала знать, что он собой представляет и где находится, то есть какова его природа (включая средства познания) и какова природа вселенной, в которой он действует. (В данном контексте не имеет значения, истинна или ложна метафизическая основа системы этики; если она ложна, ошибка сделает этику неприменимой. Нас же интересует только связь этики и метафизики.)

Постижима ли вселенная для человека или непостижима и непознаваема? Может ли человек найти счастье на земле или обречен на горе и отчаяние? Есть ли у него свобода выбора, в состоянии ли он самостоятельно ставить себе цели и достигать их, управляя ходом своей жизни, или он – беспомощная игрушка не подвластных ему сил, полностью определяющих его судьбу? Каков человек по природе, добр или зол, и, соответственно, следует ли его ценить или презирать? Все это – метафизические вопросы, но ответы на них определяют тот тип этики, который человек примет и станет применять: именно здесь метафизика и этика связываются между собой. Хотя метафизика как таковая не относится к нормативным дисциплинам, ответы на вопросы данной категории предполагают, что человеческое сознание способно к построению метафизических оценочных суждений – основе всех наших моральных ценностей.

Сознательно или подсознательно, явно или неявно, человек понимает, что ему нужно всеобъемлющее представление о бытии, чтобы формировать свои ценности, выбирать себе цели, строить планы на будущее, поддерживать цельность и связность собственной жизни. Ему также ясно, что его метафизические оценочные суждения присутствуют в каждом мгновении его жизни, в каждом его выборе, решении и поступке.

Метафизика – наука о фундаментальной природе действительности – работает с самыми широкими абстракциями человеческого сознания, охватывая, таким образом, все конкретные предметы и события, с которыми когда-либо сталкивался индивид. Этот комплекс знаний столь огромен, а понятийная цепочка столь длинна, что человеку не под силу непосредственно держать их целиком в фокусе внимания. И все же он в этом нуждается – чтобы руководить своими поступками, ему необходима способность осознанно фокусироваться на метафизических абстракциях во всей их полноте.

Такой способностью его наделяет искусство.

Искусство – это избирательное воссоздание действительности в соответствии с метафизическими оценочными суждениями художника.

Посредством избирательного воссоздания искусство выделяет и интегрирует те аспекты действительности, которые представляют фундаментальный взгляд человека на себя самого и собственное бытие. Из бесчисленного множества конкретных предметов и явлений, из отдельных, никак не упорядоченных и на первый взгляд противоречащих друг другу атрибутов художник выделяет вещи, которые считает метафизически значимыми, и интегрирует их в отдельный новый конкретный объект, представляющий воплощенную абстракцию.

Рассмотрим, например, две скульптуры, изображающие человека: в первом случае – в виде греческого бога, во втором – в виде деформированного средневекового чудища. Обе они – метафизические оценки человека, отображающие взгляд художника на человеческую природу, конкретные воплощения философии соответствующих культур.

Искусство – это конкретизация метафизики. Искусство переносит концепты на уровень чувственного восприятия, делая возможным их непосредственное постижение, так, как если бы они были перцептами.

Именно в этом заключается психоэпистемологическая функция искусства, такова причина, по которой оно столь важно в жизни человека (и суть объективистской эстетики).

Как и язык, переводящий абстракции в психоэпистемологический эквивалент конкретных объектов – обозримое количество специальных единиц, – искусство преобразует метафизические абстракции в эквивалент конкретных объектов – особые сущности, доступные непосредственному восприятию. Слова «искусство – это универсальный язык» – вовсе не пустая метафора, они верны буквально, в смысле психоэпистемологической функции, исполняемой искусством.

Заметим, что в истории человечества искусство начиналось как придаток (и часто монополия) религии. Религия была примитивной формой философии – она снабжала людей общей картиной мира. Обратите внимание – искусство в таких примитивных культурах представляло собой конкретизацию метафизических и этических абстракций соответствующей религии.

Очень хорошей иллюстрацией психоэпистемологического процесса в искусстве может служить один аспект одного конкретного искусства – создание литературного образа. Человеческий характер – со всеми его бесчисленными возможностями, добродетелями, пороками, непоследовательностью и противоречиями – настолько сложен, что самая большая загадка для человека – он сам. Очень сложно изолировать и интегрировать черты характера даже в чисто когнитивные абстракции, дабы держать их в голове, стараясь понять встреченного тобой человека.

Теперь рассмотрим образ Бэббита из одноименного романа Синклера Льюиса. Он конкретизирует абстракцию, охватывающую бесчисленное множество наблюдений и оценок, объектами которых были бесчисленные свойства бесчисленного множества людей определенного типа. Льюис изолировал существенные черты их характеров и интегрировал эти черты в конкретную форму одного-единственного персонажа. Если сказать о ком-нибудь: «Он – Бэббит», короткая фраза вберет в себя весь огромный комплекс свойств, которыми автор наделил своего героя.

С переходом к нормативным абстракциям – к задаче определения нравственных принципов и отображения того, каким должен быть человек, – необходимый психоэпистемологический процесс становится еще сложнее. Выполнение самой задачи требует многих лет работы, а результат практически невозможно передать другим людям без помощи искусства. Философский трактат, содержащий исчерпывающие определения нравственных ценностей и длинный список добродетелей, которые следует практиковать, не позволит сообщить главное – каким следует быть идеальному человеку и как он должен поступать: никакой ум не справится с такой огромной массой абстракций. «Справиться» здесь означает перевести абстракции в представляющие их конкретные объекты, доступные для чувственного восприятия (то есть вновь связать их с действительностью), и сознательно удерживать все это вместе в фокусе внимания. Не существует способа объединить такого рода комплекс, иначе как создав образ реального человека – интегрированную конкретизацию, проливающую свет на теорию и делающую ее доступной для понимания.

Отсюда бесплодная скука и бессодержательность великого множества теоретических споров об этике и часто встречающееся неприязненное отношение к ним: нравственные принципы остаются в сознании людей парящими в пустоте абстракциями. Человеку навязывают цель, недоступную пониманию, и предлагают перекроить собственную душу по этому образу, взваливая на него бремя не поддающейся определению моральной вины. Искусство – незаменимое средство для передачи нравственного идеала.

Заметьте: во всякой религии есть мифология – драматизированная конкретизация ее морального кодекса, воплощенная в образах персонажей – ее высшего продукта. (То, что одни персонажи убедительнее других, определяется степенью рациональности или иррациональности представляемой ими этической теории.)

Это не означает, что искусство выступает как замена философской мысли: не имея концептуальной этической теории, художник не мог бы конкретизировать идеал, воплотив его в конкретном образе. Но без помощи искусства этика не выходит за пределы теоретического конструирования: действующую модель строит искусство.

Многие читатели «Источника» говорили мне, что образ Говарда Рорка помог им принять решение в ситуации нравственного выбора. Они спрашивали себя: «Как поступил бы на моем месте Рорк?», и ответ приходил быстрее, чем их ум успевал определить верный способ применения всех относящихся к делу сложных принципов. Почти мгновенно они чувствовали, что сделал бы Рорк и чего он не стал бы делать, а это помогало им выделить и идентифицировать причины, моральные принципы, лежащие в основе такого поведения. Такова психоэпистемологическая функция персонифицированного (конкретизированного) человеческого идеала.

Однако важно подчеркнуть, что, хотя нравственные ценности неразрывно связаны с искусством, они выступают как следствие, а не как определяющая причина: первичный фокус искусства находится в сфере метафизики, а не этики. Искусство – не «служанка» морали, его основное назначение не в том, чтобы кого-то просвещать, исправлять или что-то отстаивать. Конкретизация нравственного идеала – не учебник по достижению такового. Искусство в первую очередь не учит, а показывает – держит перед человеком конкретизированный образ его природы и места в мире.

Всякий метафизический вопрос обязательно оказывает огромное влияние на поведение человека и, как следствие, на его этическую систему. А поскольку произведение искусства всегда обладает темой, из него непременно вытекает некоторый вывод, «сообщение» для аудитории. Но это влияние и это «сообщение» – лишь побочные следствия. Искусство – не средство достижения какой-либо дидактической цели. В этом отличие произведения искусства от средневекового моралите (нравоучительной пьесы) или пропагандистского плаката. Тема истинно великого произведения всегда глубока и универсальна. Искусство – не средство буквальной транскрипции. В этом отличие произведения искусства от газетной новости или фотографии.

Место этики в том или ином произведении искусства зависит от метафизических воззрений художника. Если он, сознательно или подсознательно, придерживается взгляда, что люди обладают свободой воли, произведение приобретет ценностную (романтическую) ориентацию. Если же он полагает, что человеческая судьба определяется силами, над которыми люди не властны, ориентация произведения будет антиценностной (натуралистической). Философские и эстетические противоречия детерминизма в данном контексте не имеют значения, точно так же как правильность или ошибочность метафизических воззрений художника не важна с точки зрения природы искусства как такового. Произведение искусства может отображать ценности, к которым следует стремиться человеку, и показывать ему конкретизированную картину той жизни, которой он должен достичь. А может утверждать, что человеческие усилия тщетны, и предъявлять людям конкретизированные образы поражений и отчаяния в качестве судьбы, ожидающей их в конечном итоге. Эстетические средства – психоэпистемологические процессы – в обоих случаях одни и те же.

Экзистенциальные последствия, разумеется, будут различны. В своем повседневном бытии человек то и дело оказывается перед сложнейшим выбором и должен принимать бесчисленное множество решений в потоке событий, где победы чередуются с поражениями, радости кажутся редкими, а страдания длятся слишком долго. Очень часто есть опасность, что он утратит перспективу и ощущение реальности собственных убеждений. Вспомним, что абстракции как таковые не существуют – это лишь эпистемологический метод, посредством которого человек воспринимает то, что есть в действительности, а действительность конкретна. Чтобы приобрести полную, убедительную, необоримую силу реальности, наши метафизические абстракции должны представать перед нами в конкретной форме – то есть в форме искусства.

Рассмотрим, как будут различаться результаты, если кто-либо – в поисках философского руководства, подтверждения своих мыслей, вдохновения – обратится к искусству Древней Греции и если он обратится к средневековому искусству. Достигая одновременно разума и чувств, оказывая комплексное воздействие сразу и на абстрактное мышление, и на непосредственное восприятие, искусство в первом случае говорит человеку, что беды преходящи, а его правильное, естественное состояние – величие, красота, сила, уверенность. Во втором же случае человеку сообщается, что счастье преходяще, а быть счастливым дурно, что сам он – искаженный, бессильный, жалкий грешник, преследуемый злобными чудищами и ползущий в страхе по краю обрыва, под которым – вечный ад.

Практические последствия того и другого очевидны – и известны из истории. За величие первой эпохи и ужасы второй искусство ответственно не само по себе, а как голос философии, доминировавшей в соответствующих культурах.

Что же касается роли, принадлежащей – как в процессе художественного творчества, так и при восприятии произведений искусства – эмоциям и подсознательному механизму интеграции, то она связана с особым психологическим феноменом – ощущением жизни. Так мы называем доконцептуальный эквивалент метафизики, эмоциональную оценку человека и бытия, интегрированную на уровне подсознания. Но это уже другая тема, хотя и непосредственно вытекающая из нашей (я пишу о ней в главах 2 и 3). Здесь же обсуждается только психоэпистемологическая роль искусства.

Теперь должен быть понятен ответ на вопрос, поднятый в начале главы. Причина, по которой искусство так глубоко лично значимо для нас, в том, что, поддерживая или отвергая основы нашего мировоззрения, произведение искусства подтверждает или отрицает силу и действенность нашего сознания.

Сегодня этот неимоверно мощный и важный инструмент находится по преимуществу в руках людей, с гордостью, будто предъявляя верительные грамоты, заявляющих: мы не знаем, что делаем.

Поверим им – они не знают. А мы знаем.

Апрель 1965 г.

2. Философия и ощущение жизни

Поскольку религия – это примитивная форма философии, попытка предложить некое всеобъемлющее мировоззрение, многие религиозные мифы представляют собой искаженные драматизированные аллегории, основанные на определенном элементе истины, на том или ином реальном, хотя и трудноуловимом по своей сути, аспекте человеческого бытия. Одна из таких аллегорий, которая особенно страшит людей, – миф о сверхъестественном писце. От этого писца ничто не может быть скрыто, он записывает все человеческие дела – добрые и злые, благородные и подлые, – чтобы предстать перед человеком со своей записью в Судный день.

Этот миф правдив, только не экзистенциально, а психологически. Роль беспощадного писца исполняет интегрирующий механизм человеческого подсознания, роль записи – наше ощущение жизни.

Ощущение жизни – это доконцептуальный эквивалент метафизики, эмоциональная оценка человека и бытия, интегрированная на уровне подсознания. Оно лежит в основе эмоциональных реакций и характера человека.

Задолго до того, как человек достаточно повзрослеет, чтобы воспринять такое понятие, как метафизика, он уже выбирает, формирует оценочные суждения, испытывает эмоции и приобретает некоторый неявный взгляд на жизнь. Любой выбор или оценочное суждение предполагает некую оценку самого себя и окружающего мира – точнее, своей способности взаимодействовать с миром. Человек может делать умозаключения, верные или ошибочные, а может оставаться умственно пассивным и просто реагировать на события (то есть просто чувствовать). В любом случае механизмы, работающие на уровне подсознания, суммируют психическую активность человека, интегрируя его умозаключения, реакции или уклонение от реакций в некоторое эмоциональное единство. Такое единство становится для человека привычным образцом, его автоматической реакцией на окружающий мир. Человек делает единичные, отдельные умозаключения по поводу своих частных проблем (или уклоняется от суждений), и постепенно у него формируется общее чувство в отношении бытия в целом – неявная метафизика, основанная на необоримой направляющей силе постоянной базовой эмоции. Эта эмоция, входящая составной частью во все прочие эмоции человека и лежащая в основе всех его переживаний, и есть ощущение жизни.

В той мере, в какой человек умственно активен, то есть действует, побуждаемый жаждой знания, стремлением понимать, сознание человека работает как программист его эмоционального компьютера – и его ощущение жизни, развиваясь, превращается в блестящего спутника философии рационалистического типа. Когда же человек остается пассивным, его эмоциональный компьютер программируют случайные воздействия, беспорядочные впечатления, ассоциации, подражания, непереваренные куски банальных обывательских истин, давление культурной среды. Если сознание будет по большей части уклоняться от размышлений, оставаясь погруженным в летаргию, сформируется ощущение жизни, в котором преобладает страх, – душа, подобная бесформенному куску глины, на котором отпечатались следы ног, ведущие во всех направлениях. (В последующие годы такой человек жалуется, что утратил ощущение собственного «я»; на самом же деле он никогда этого ощущения не имел.)

Человек по своей природе не в состоянии воздерживаться от обобщений, жить каждым мгновением, без контекста – прошлого и будущего. Он не может отключить свою способность к интеграции, то есть к понятийному, концептуальному мышлению, и ограничить свое сознание рамками животного чувственного восприятия. Точно так же, как сознание животного нельзя распространить на работу с абстракциями, человеческое сознание нельзя сжать, чтобы оно работало только с непосредственно воспринимаемыми конкретными объектами. Его невероятно мощный интегрирующий механизм действует с момента рождения человека, который может лишь выбрать одно из двух: либо управлять этим механизмом, либо позволить ему управлять собой. Чтобы использовать интегрирующий механизм для целей познания, необходим волевой акт – процесс мышления, – и человек способен от него уклониться. Если же это происходит, ситуация оказывается во власти случая: механизм функционирует сам по себе, как машина без водителя. Он продолжает интегрировать, но слепо, бессвязно, наугад, как инструмент не познания, а искажения, обмана и кошмарного ужаса, неотвратимо влекущий сознание своего не справившегося с управлением обладателя к катастрофе.

Ощущение жизни формируется в процессе интеграции эмоций, который можно определить как подсознательный аналог процесса абстрагирования, поскольку он тоже заключается в классификации и объединении. Но это эмоциональное абстрагирование – классификация вещей происходит в соответствии с вызываемыми ими эмоциями, то есть ассоциативные и коннотативные связи образуются между предметами и явлениями, способными привести индивида в одинаковое (или похожее) эмоциональное состояние. Например: новое место, открытие, приключение, борьба, победа. Или: соседи, чтение стихов наизусть, семейный пикник, знакомый распорядок, комфорт. В более взрослом состоянии: героический человек, горизонт Нью-Йорка, солнечный пейзаж, чистые цвета, экстатическая музыка. Или: робкий человек, захолустная деревенька, туманный пейзаж, размытые полутона, народная музыка.

Какие именно эмоции станут общим знаменателем для рядов в каждом из этих примеров, зависит от того, что отвечает представлению индивида о себе самом. У человека с развитым самоуважением объединяющей эмоцией для первого ряда в обоих случаях будет восхищение, восторг, жажда великих свершений, для второго – отвращение или скука. У того, кто лишен самоуважения, первый ряд вызовет эмоции страха, вины, неприятия, второй – чувство избавления от страха, спокойствия, безопасности, для которой ничего не надо делать.

Хотя такого рода эмоциональные абстракции и перерастают в метафизическое представление о человеке, их корни уходят в представления индивида о себе и о собственном бытии. Критерий отбора для формирования эмоциональной абстракции, не сформулированный словами и существующий на уровне подсознания, таков: «То, что важно для меня» или: «Мир, который мне подходит, такой, где я был бы у себя дома». Очевидно, что психологические последствия этого здесь огромны и радикальным образом зависят от того, согласуется ли подсознательная метафизика человека с фактами действительности или идет вразрез с ними.

Ключевое понятие в формировании ощущения жизни – «важный». Оно относится к области ценностей, поскольку предполагает ответ на вопрос «Важно – для кого?». Но его нельзя причислить к нравственным ценностям: «важный» не обязательно означает «хороший». Словарь[2] толкует это слово как «качество, свойство или состояние, заслуживающее внимания или рассмотрения». Что же, в фундаментальном смысле, заслуживает нашего внимания или рассмотрения? Действительность.

«Важный» – в своем главном значении, в отличие от более узких и поверхностных употреблений, – метафизический термин. Он относится к тому аспекту метафизики, который служит мостом между метафизикой и этикой, – к фундаментальным представлениям о природе человека. Сюда относятся такие вопросы, как: познаваема вселенная или нет? Обладает человек свободой выбора или нет? Может он достигнуть своих жизненных целей или нет? Ответы на эти вопросы представляют собой «метафизические оценочные суждения», поскольку они образуют основу этики.

Именно те ценности, которые человек считает – или в какой-то момент жизни начинает считать – «важными», которые представляют его не сформулированное явно мировоззрение, остаются у него в подсознании и формируют его ощущение жизни.

«Важно понимать, что к чему», «Важно слушаться родителей», «Важно действовать самостоятельно», «Важно угодить окружающим», «Важно сражаться за то, к чему я стремлюсь», «Важно не создавать себе врагов», «Моя жизнь важна», «Кто я такой, чтобы высовываться?». Человек сам создает свою душу, и материя его души (я имею в виду, сознания) соткана именно из таких суждений.

Суммарное единство базовых ценностей человека и есть его ощущение жизни.

Ощущение жизни представляет первые сделанные человеком объединения ценностей, которые пребывают в текучем, пластичном, легко поддающемся исправлению состоянии, пока сам человек постепенно накапливает знания, чтобы обрести полный концептуальный контроль и начать управлять собственным внутренним механизмом. Полный концептуальный контроль означает сознательное управление процессом когнитивной интеграции, что, в свою очередь, предполагает осознанную жизненную философию.

К моменту вступления в пору юности у человека уже достаточно знаний, чтобы разбираться в фундаментальных обобщениях, и он начинает понимать, что ему необходимо перевести свое непоследовательное ощущение жизни в сознательную форму. Это возраст, для которого характерны напряженные поиски смысла жизни, принципов, идеалов, ценностей – и отчаянные попытки самоутверждения. А поскольку в нашей антирациональной культуре ничего не делается для того, чтобы помочь молодому уму в совершении этого важнейшего перехода, и делается все возможное, чтобы такой переход затруднить, обессмыслить и свести на нет, основная масса юношества, особенно в наши дни, отличается фанатичным, доходящим до истерии иррационализмом. Это агония нерожденных, чьи умы атрофируются как раз тогда, когда им самой природой назначено развиваться.

Переход от ощущения жизни к сознательной философии может принимать различные формы. В редких, почти исключительных случаях, когда ребенок полностью рационален, в его сознании происходит естественный и увлекательный, хотя и сложный процесс – оценка и при необходимости корректировка в концептуальных терминах того, что он прежде только ощущал в отношении сущности человеческого бытия. В ходе этого процесса чувства, лишенные словесного выражения, преобразуются в четко формулируемые знания, и дальнейший жизненный курс молодого человека получает твердое основание, интеллектуальное дорожное полотно. В итоге возникает цельная, полностью интегрированная личность: разум и чувства такого человека находятся в гармонии друг с другом, а его ощущение жизни соответствует сознательным убеждениям.

Философия не замещает ощущение жизни, которое продолжает функционировать как суммарное единство личностных ценностей, но задает критерии эмоциональной интеграции, отвечающие полностью определенному и последовательному мировоззрению (при условии, что эта философия рациональна). Человек больше не выводит неявную метафизику из своих оценочных суждений, а, перейдя на концептуальный уровень, выводит оценки из явно сформулированной метафизики. Его эмоции проистекают из убежденных суждений, следуя за разумом.

Не все совершают переход: нередко люди, так и не сделав попытки интегрировать свои знания и приобрести сознательные убеждения, отдают себя на милость своего бессловесного ощущения жизни, которое одно руководит всеми их поступками.

У большинства процесс перехода оказывается мучительным, не вполне успешным и приводит личность к внутреннему конфликту на фундаментальном уровне – сознательные убеждения человека вступают в спор с его подавляемым, неидентифицированным (или лишь отчасти идентифицированным) ощущением жизни. Очень часто переход не завершается: тогда мировоззренческие взгляды человека не входят составной частью в цельную, полностью интегрированную философию, а остаются набором произвольных, не связанных между собой, часто противоречащих друг другу идей, которые по этой причине неубедительны для разума обладателя при их столкновении с подсознательной метафизикой. Иногда ощущение жизни вернее (ближе к истине), чем идеи, которые принял для себя человек. В других случаях подчиняться ощущению жизни намного хуже, но человек выбирает этот путь, поскольку не способен до конца следовать собственным идеям. По иронии судьбы, чувства тогда мстят ему за пренебрежение или предательство по отношению к разуму.

Чтобы жить, человеку необходимо действовать. Чтобы действовать, он обязан делать выбор. Чтобы выбирать, ему нужен ценностный кодекс. Чтобы определить, что для него ценно, человек должен понимать, кто он и где он, то есть знать собственную природу (включая средства познания) и природу вселенной, в которой он действует. Таким образом, у него есть потребность в метафизике, эпистемологии, этике – иначе говоря, в философии. Человек в любом случае руководствуется философией, от нее нельзя уйти, единственная альтернатива здесь – это будет ли выбор философии сознательным или случайным.

Если сознание не предлагает человеку целостного взгляда на бытие, такой взгляд предложит ему ощущение жизни. Возможно, ему не удастся устоять перед натиском нападок на разум – многовековой традицией, предлагающей под видом философии злостный иррационализм или абсолютную бессмыслицу. Если он сдастся и остановится в замешательстве или погрузится в летаргию, то будет в дальнейшем избегать фундаментальных вопросов, занимаясь только конкретными повседневными делами, и его ощущение жизни возьмет верх. Хорошо это или плохо (обычно плохо), но человек тогда останется во власти подсознательной философии, которую никогда не осознавал и не анализировал, даже не подозревая, что принял ее.

Затем в его душе год за годом станут копиться страх, тревога, неуверенность, и он обнаружит, что живет под гнетом неведомого, не поддающегося определению рока, как будто ждет неотвратимо приближающегося Судного дня. Но правда, о которой такой человек не догадывается, состоит в том, что каждый день его жизни – Судный. Ежедневно он расплачивается за упущения, ложь, противоречия, неясности, записанные его подсознанием на свитке ощущения жизни. И в этой психологической карте пустые поля – самые страшные грехи.

После того как ощущение жизни приобретено, оно не становится закрытым вопросом. Его можно менять и корректировать – в юности, пока оно еще текуче, это легко, в зрелом возрасте переход дается труднее и требует больше времени. Поскольку ощущение жизни представляет собой определенную сумму эмоций, изменение происходит не в результате прямого волевого акта, а автоматически, но лишь в результате длительного психологического переучивания, тогда и только тогда, когда человек сознательно меняет свои философские установки.

Независимо от того, корректируется ли ощущение жизни и соответствует ли оно объективной действительности, ему на всех стадиях и во всех состояниях его специфического содержания присущ глубоко личный характер. В ощущении жизни отражаются наши самые глубокие ценности, для нас это ощущение собственного «я».

Ощущение жизни конкретной личности сложно идентифицировать с помощью понятий, поскольку оно с трудом поддается выделению. Оно присутствует во всех проявлениях этой личности – в мыслях, эмоциях, поступках, реакциях, решениях, ценностях. Оно проявляется в любом случайном жесте, в манере двигаться, говорить, улыбаться. Именно оно делает человека «личностью».

Интроспективно наше собственное ощущение жизни для нас абсолютно и безоговорочно первично, мы никогда не ставим его под сомнение, потому что мысль о сомнении не приходит в голову. При взгляде извне ощущение жизни другого человека почти сразу – с первых минут знакомства – бросается нам в глаза, хотя мы и не умеем определить его словесно. И как мы ни уверены в своем первом впечатлении, оно, к нашему негодованию, всякий раз ускользает при попытке его проверить.

Из-за этого многие считают ощущение жизни областью особой интуиции, материей, которую можно воспринять лишь посредством некоего иррационального чутья. В действительности же верно как раз обратное: ощущение жизни не первично, это сложный комплекс. Посредством автоматической реакции мы можем его почувствовать, но не понять: для понимания оно должно быть проанализировано, идентифицировано и проверено на концептуальном уровне. Это автоматически возникающее представление о себе и о других – лишь первое предположение, и без перевода оно часто очень обманчиво. Но если неуловимое впечатление поддержано сознательным суждением разума и соединено с ним, возникает самая твердая уверенность, какую мы вообще способны испытывать, – интеграция разума и ценностей.

Есть два аспекта человеческого бытия, которые принадлежат ощущению жизни и служат его выражением, – любовь и искусство.

Я говорю здесь о романтической любви в серьезном смысле слова – в отличие от поверхностных увлечений тех, чье ощущение жизни лишено твердых ценностей, у кого нет никаких долговременных чувств, кроме страха. Любовь – это реакция на ценности. Мы влюбляемся в ощущение жизни человека, в сумму всего того, что ему дорого, в фундаментальную позицию или взгляд на бытие, составляющий суть его личности. Наша любовь направлена на воплощение ценностей, которые сформировали характер человека и, отражаясь в самых отдаленных его целях и мельчайших жестах, определяют стиль его души – индивидуальный стиль уникального, неповторимого, ничем не заменимого сознания. Выбор делает наше ощущение жизни – так оно реагирует, узнавая собственные главные ценности в личности другого человека. И этот выбор определяется не осознанными убеждениями (хотя они тоже играют роль), а намного более глубокой гармонией на сознательном и на подсознательном уровне.

Это эмоциональное узнавание не обходится без ошибок и трагических разочарований, так как ощущение жизни само по себе – не особенно надежный проводник в сфере знания. И если существуют разные степени зла, то одним из самых вредных – с точки зрения количества человеческих страданий – заблуждений, порожденных мистицизмом, нужно считать веру в то, что любовь – дело «сердца», а не ума, что она – эмоция, не зависящая от разума, слепая и недоступная философскому мышлению. Любовь – это выражение философии, подсознательного философского единства, и она отчаянно нуждается в сознательной силе философии – так, как, наверное, не нуждается ни один другой аспект человеческого бытия. Когда эту силу призывают для проверки и подкрепления эмоциональной оценки, когда любовь бывает сознательной интеграцией ума и чувства, разума и ценностей – и только при этом условии, – она становится величайшей в жизни человека наградой.

Искусство – это избирательное воссоздание действительности, отвечающее метафизическим оценочным суждениям художника. Оно интегрирует и конкретизирует метафизические абстракции человека. Голосом искусства говорит ощущение жизни. И искусство как таковое окутано той же аурой тайны, опасности, трагедии и временами славы, что и романтическая любовь.

Из всего, что создается людьми, искусство, вероятно, наиболее важно для человека как для личности и менее всего ему понятно. Об этом мы поговорим в следующей главе.

Февраль 1966 г.

3. Искусство и ощущение жизни

Если бы кто-нибудь в реальной жизни увидел красивую женщину в элегантном вечернем платье с пятнышком лихорадки на губах, то, наверное, счел бы подобный мелкий недостаток внешности несущественным и не стал бы обращать на него внимание.

Однако портрет, изображающий такую женщину, был бы воспринят как безобразное, безнравственное и злонамеренное оскорбление человека, красоты, всех человеческих ценностей, вызвал бы резкое отвращение и возмущение. (Кто-то мог бы испытать своеобразное удовлетворение, если бы исповедовал ту же мораль, что и художник.)

Эмоциональная реакция возникла бы мгновенно, намного быстрее, чем наш мозг успел бы определить все ее причины. Психологический механизм, ответственный за нашу реакцию (и за создание художником картины), – это ощущение жизни.

(Ощущение жизни эквивалентно метафизике на уровне, предшествующем концептуальному, и представляет собой эмоциональную, интегрированную в подсознании оценку человека и бытия.)

У художника ощущение жизни управляет работой, интегрирует ее, определяет в каждом из бесчисленных случаев тот или иной выбор, от сюжета до тончайших стилистических деталей. А ощущение жизни зрителя или читателя отвечает на произведение сложной реакцией принятия и одобрения либо неприятия и осуждения.

Это не означает, что ощущение жизни может служить художнику или зрителю достоверным критерием эстетических достоинств. Оно не непогрешимо. Но ощущение жизни – источник искусства, тот психологический механизм, который позволил человеку создать такую область, как искусство.

Эмоция, участвующая в создании и восприятии искусства, – не эмоция в обычном смысле слова, а больше «чувство» или «ощущение», однако две ее особенности характерны именно для эмоций. Во-первых, она возникает мгновенно и непроизвольно, а во-вторых, несет интенсивное, глубоко личное (хотя и не передаваемое словами) ценностное значение для испытывающего ее индивида. Эта ценность – сама жизнь, и эмоция называется так: «Вот что значит для меня жизнь».

Независимо от характера и конкретного содержания метафизических взглядов художника, в своей основе, под всеми второстепенными аспектами, произведение искусства выражает следующее: «Вот жизнь, как я ее вижу». Смысл реакции зрителя или читателя, если пренебречь менее значимыми элементами, по сути таков: «Вот жизнь, как я ее вижу» (или – «Нет, я вижу жизнь не так»).

Психоэпистемологический процесс коммуникации между художником и зрителем или читателем происходит следующим образом: художник начинает с широкого обобщения – абстракции, которую должен конкретизировать и сделать реальной посредством подходящих деталей; зритель воспринимает детали, интегрирует их, улавливает абстракцию, послужившую для них источником, и круг таким образом замыкается. Образно выражаясь, творческий процесс похож на дедукцию, движение от общего к частному, процесс восприятия – на индукцию, движение от частного к общему.

Оговорюсь: первичная задача художника не в том, чтобы что-то сообщить, а в том, чтобы перенести в реальность свое представление о человеке и бытии. Но для этого представление необходимо перевести в объективные термины, тем самым сделав возможной коммуникацию.

В главе 1 я писала о причине, по которой человек нуждается в искусстве, о том, почему, руководствуясь концептуальными знаниями, он должен прибегать к силе, позволяющей вызывать в фокус осознанного непосредственного внимания длинные цепочки и сложные результаты многоступенчатых метафизических построений. Цитирую: «ему нужно всеобъемлющее представление о бытии, чтобы формировать свои ценности, выбирать себе цели, строить планы на будущее, поддерживать цельность и связность собственной жизни». Ощущение жизни дает человеку целостное единство его метафизических абстракций; искусство конкретизирует эти абстракции, позволяя воспринять – пережить – их непосредственную реальность.

Функция психологической интеграции в том, чтобы сделать определенные связи автоматическими. Такая связь действует как элементарная единица и не требует мыслительного процесса при каждом обращении к ней. (Все обучение состоит в автоматизации знаний, которая нужна, чтобы освободить мозг для получения следующих знаний.) В сознании человека присутствует множество специфических «переплетающихся» цепочек абстракций (взаимосвязанных понятий). Когнитивные абстракции образуют фундаментальную цепь, от которой зависят все остальные. Такие цепи – мысленные объединения, служащие для специфических целей и, соответственно, сформированные по своим специфическим критериям.

Когнитивные абстракции формируются по критерию существенности (эпистемологически существенно то, что позволяет отличить некий класс экзистенциальных объектов от всех прочих классов). Нормативные абстракции формируются по критерию добра (что хорошо?), эстетические – по критерию значимости (что важно?).

Художник не имитирует реальность, а стилизует ее. Он выбирает аспекты бытия, которые считает метафизически значимыми, и, выделяя и подчеркивая именно эти аспекты и опуская все случайное и несущественное, представляет свой особенный взгляд на мир. Участвующие в этом процессе понятия не оторваны от фактов действительности, а интегрируют факты с их метафизической оценкой, которая принадлежит художнику. Выбор – это и есть оценка: все, что включается в произведение искусства, – и тема, и сюжет, и каждый мазок кисти или эпитет – приобретает метафизическую значимость уже в силу того, что оно включено, что оно достаточно важно для включения.

Художник, представляющий человека в богоподобной статуе (как это делали, например, древнегреческие скульпторы), знает, что люди подвержены увечьям, болезням, что они могут быть беспомощными, но рассматривает такие ситуации как случайные и не имеющие значения с точки зрения главной сути человеческой природы. И скульптура воплощает силу, красоту, ум, уверенность в себе как истинное и естественное состояние человека.

Когда же художник изображает человека чудищем с искаженными пропорциями (как средневековые скульпторы), он вполне понимает, что среди людей бывают здоровые, счастливые, уверенные, но эти качества он считает несущественными или иллюзорными, не свойственными человеческой природе. И возникает статуя человека, истерзанного страданием, которая воплощает его истинное и естественное, в представлении скульптора, состояние – боль, уродство и страх.

Рассмотрим теперь картину, описанную в начале главы. Лихорадка на губах прекрасной женщины, не заслуживающая внимания в реальной жизни, приобретает чудовищное метафизическое значение, удостоившись изображения на портрете. Она во всеуслышание заявляет, что красота женщины иллюзорна, а попытка достигнуть внешнего совершенства (блестящее вечернее платье) тщетна – один крошечный дефект способен в любой момент все испортить, уничтожить и свести на нет какие угодно старания. Этот дефект – насмешка самой реальности над человеком, чьи ценности и усилия обращаются в ничто перед лицом не только грозного катаклизма, но и ничтожного физического недостатка.

Довод, характерный для приверженцев натуральной школы, – что у красавицы и в самом деле могла быть лихорадка на губах, – с эстетической точки зрения неправомерен. Искусство занимается не самими реальными случаями или происшествиями, а их метафизической значимостью для человека.

Свидетельство метафизической сущности искусства – популярное представление о том, что читатель «отождествляет себя» с каким-то персонажем (или персонажами) литературного произведения. Слово «отождествляет» обозначает здесь абстрагирование: предполагается, что человек замечает у себя и у персонажа некоторую общую черту, извлекает из проблем персонажа абстракцию и применяет эту абстракцию к собственным жизненным обстоятельствам. Неосознанно, не на основе знакомства с эстетической теорией, а чувствуя метафизическую сущность искусства, люди обычно именно таким образом реагируют на произведения художественной литературы и других искусств.

Это наблюдение хорошо иллюстрирует один из существенных аспектов различия между документальной и художественной прозой. Документальное повествование конкретно, из него можно вывести абстракцию, а можно и не вывести, и эта абстракция с равным успехом способна оказаться применимой или неприменимой к собственным обстоятельствам читателя. Художественное повествование – это абстракция, претендующая на универсальность, то есть применимость к жизни любого человека, и читателя в том числе. Поэтому газетная новость, пусть она взята из жизни, может нас не тронуть и оставить равнодушными, а при прочтении рассказа, сочиненного писателем, мы испытываем глубокие личные эмоции, хотя описанные люди и события вымышлены. Эти эмоции положительны, когда абстракция применима к нам самим, и резко отрицательны, когда мы видим, что она неприменима и враждебна.

То, что нужно человеку от искусства, – не журналистская информация, не научные знания и не моральное поучение (хотя все это может присутствовать в произведении как второстепенный элемент), а удовлетворение более важной потребности. Искусство подтверждает мировоззрение человека – не тем, что разрешает какие-то его когнитивные сомнения, а тем, что создает для него возможность созерцать собственные абстракции вне своего сознания, в форме конкретных объектов.

Поскольку человек живет, преобразуя для своих нужд окружающий физический мир, поскольку его задача – сначала определить, а затем создать свои ценности, обладателю рационального ума необходимо конкретизированное представление этих ценностей, образ, по подобию которого он станет преобразовывать мир и себя. Искусство дает ему этот образ, так что он может непосредственно, полностью и конкретно увидеть реальность, в которой его отдаленные цели достигнуты.

Так как устремления рационального ума безграничны, процесс поиска и обретения ценностей длится всю жизнь, и чем выше ценности, тем тяжелее борьба, человеку нужно иногда – на час или на какое-то время – ощутить, что он выполнил задачу, что живет в мире, где его ценности уже обретены. Это как момент отдыха, возможность запастись топливом, чтобы двигаться дальше. Искусство дает нам такое топливо: удовольствие от созерцания объективированной реальности нашего ощущения жизни – это удовольствие чувствовать, каково было бы жить в идеальном с нашей точки зрения мире.

«Получаемый нами опыт важен не тем, что мы из него что-то узнаем, а тем, что он есть. Энергия – не теоретический принцип и не дидактическое поучение, она – животворный факт, переживание момента метафизической радости – момента любви к бытию» (см. главу 11).

Тот же принцип действует и для людей с иррациональным мышлением, но по-иному, в соответствии с отличиями во взглядах и восприятии. Такому человеку конкретизированное представление его испуганно-пассивного ощущения жизни дает не топливо и не вдохновение для движения вперед, а позволение оставаться на месте: ведь ценности недостижимы, борьба напрасна, предначертанная судьба рода людского – это страх, вина, боль, поражение, и он ничего не может с этим поделать.

На более низком уровне иррационализма злокачественное ощущение жизни конкретизируется в образах торжествующего зла, ненависти к бытию, мщения, обрушивающегося на лучших из живущих, крушения и гибели всех человеческих ценностей. Такое искусство позволяет соответствующим образом настроенному человеку на мгновение вообразить, что он прав – что зло в метафизическом смысле обладает силой.

Искусство – метафизическое зеркало человека; рационалист ищет в нем дружеского приветствия, тот же, кто мыслит иррационально, – оправдания, даже если ему нужно оправдание собственной испорченности как последняя судорога обманутого и погубленного самоуважения.

Между двумя этими крайностями лежит огромный спектр людей со смешанными установками и произведений искусства, отражающих не вполне определенное ощущение жизни таких людей, в котором присутствуют ненадежно уравновешенные или прямо противоречащие друг другу элементы разума и безумия. Поскольку искусство – продукт философии (а философии, созданной человечеством, свойственно трагическое смешение), в эту категорию попадает большинство произведений мирового искусства, включая некоторые величайшие образцы.

Философские взгляды художника, верные или ошибочные, сами по себе эстетики не касаются. Его мировоззрение может повлиять на удовольствие, которое получит от произведения зритель, но не на эстетические достоинства произведения как такового. Тем не менее в любом произведении искусства обязательно присутствует некоторое неявное ощущение жизни. При полном отсутствии каких бы то ни было метафизических ценностей душа остается без топлива, двигателя и голоса: тусклое, ко всему безразличное, пассивно-неопределенное ощущение жизни приводит к бесплодию на ниве искусства. Плохие произведения по преимуществу неоригинальны: это подражания и вторичные копии, а не продукт творческого самовыражения.

Ощущение жизни отображается прежде всего в двух различных, но взаимосвязанных элементах произведения – сюжете и стиле: в том, что и как представляет художник.

В сюжете произведения выражены воззрения на человеческое бытие, в стиле – на человеческое сознание. Сюжет, таким образом, раскрывает присущую художнику метафизику, стиль – психоэпистемологию.

Выбор сюжета показывает, какие аспекты бытия, с точки зрения художника, важны, то есть заслуживают воссоздания и созерцания. Один решит изобразить героев, другой – ничем не выдающихся среднестатистических персонажей, а третий нарисует картину мерзкого разврата. Герои могут побеждать, физически или духовно (Виктор Гюго), бороться (Микеланджело), терпеть поражение (Шекспир). Среднестатистические персонажи могут обитать в роскошных особняках (Толстой), респектабельных кварталах американских городков (Синклер Льюис), добротных деревенских домах (Вермеер) или грязных трущобах (Золя). Чудовища могут подвергаться моральному осуждению со стороны художника (Достоевский) или вызывать у него страх (Гойя), а кто-то постарается возбудить к ним симпатию и тем выведет свое произведение за пределы сферы ценностей, включая эстетические ценности.

В любом случае именно сюжет произведения (развивающий тему) отражает взгляд художника на место человека во вселенной.

Тема служит связующим звеном между сюжетом и стилем произведения. Стиль – это частный, уникальный или характерный для некоторой группы способ исполнения. Стиль художника порожден его психоэпистемологией и, как следствие, отражает его представление о человеческом сознании, о силе или бессилии разума, о надлежащем методе и уровне постижения действительности.

Как правило (хотя и не всегда), людям, чье нормальное внутреннее состояние адекватно действительности, свойственен лучезарно ясный, беспощадно точный стиль, и именно на такой стиль они откликаются. Для них характерны четко очерченные контуры, чистота, целесообразность, бескомпромиссное стремление к полному пониманию и определенности. Такой уровень постижения соответствует вселенной, где А есть А: здесь все открыто человеческому разуму и требует его постоянной работы.

Тот, кто блуждает в тумане собственных чувств и бoльшую часть времени не вполне сфокусирован на действительности, склонен к мрачно-размытому «таинственному» стилю. Его привлекают расплывчатые очертания, сущности, перетекающие друг в друга, слова, которые ассоциируются со всем на свете и ничего не означают, цвета, плавающие отдельно от предметов, и предметы, лишенные веса. Это подходящий уровень постижения для вселенной, где A может оказаться чем угодно и ни в чем нельзя быть уверенным, – ведь к разуму здесь не предъявляется особых требований.

Стиль – самый сложный элемент искусства. Он больше всего сообщает о художнике и часто при этом способен совершенно сбить с толку психологов. Жестокие внутренние конфликты, от которых художники страдают так же, как все прочие люди (или, может быть, сильнее), в их произведениях разрастаются. Например, стиль Сальвадора Дали воплощает лучезарную ясность, свойственную рациональной психоэпистемологии, в то время как в большинстве его сюжетов (хотя и не во всех) отразилась иррациональная и вызывающе злобная метафизика. Сходный, хотя и не столь обидный конфликт наблюдается и в живописи Вермеера, где блестящая чистота стиля соединяется с унылой метафизикой натурализма. На другом конце диапазона стилей находится так называемая «живописная»[3] школа с ее намеренным размыванием контуров и зрительными искажениями, от Рембрандта и далее по наклонной плоскости к бунту против разума, выразившемся в таком явлении, как кубизм. Художники-кубисты целеустремленно разрушают человеческое сознание, изображая предметы такими, какими человек их не видит (в нескольких ракурсах одновременно).

Литературный стиль одного писателя соединяет разум и страстную эмоциональность (Виктор Гюго), а у другого это хаос из лишенных почвы абстракций, эмоций, оторванных от реальности (Томас Вулф). Третий пишет сухо, лаконично, максимально конкретно и с налетом иронии, как дотошный и умный репортер (Синклер Льюис), четвертый дисциплинирован, проницателен, точен и все-таки слегка недооценивает тирана (Джон О’Хара), пятый выписывает детали с аккуратной поверхностностью и скрупулезностью совершенно аморального человека (Флобер), а у шестого ясно видна манерная искусственность подражателя (несколько современных авторов, не заслуживающих упоминания).

Стиль передает то, что можно было бы назвать «психоэпистемологическим ощущением жизни», то есть уровень умственной работы, наиболее привычный для художника. Именно поэтому стиль столь важен в искусстве – и для самого художника, и для читателя или зрителя, причем его значимость ощущается как глубоко личная. Художнику стиль служит для выражения, а читателю или зрителю – для подтверждения его собственного самосознания, то есть силы, то есть самоуважения (или псевдосамоуважения).

Несколько слов предупреждения по поводу критериев эстетической оценки. Ощущение жизни – источник искусства, но ни в коем случае не единственный признак артиста или искусствоведа и не критерий для вынесения эстетических оценок. Эмоции – не инструменты познания. Эстетика – одна из ветвей философии, и для вынесения суждений по эстетическому вопросу философ не может руководствоваться своими чувствами или переживаниями, как не может этого делать в других ветвях своей науки. В необходимый набор профессионального снаряжения входит не одно только ощущение жизни. Искусствовед – как и всякий, кто пытается оценивать искусство, – должен руководствоваться еще чем-то, кроме эмоций.

Согласие или несогласие с философскими взглядами художника не имеет значения для собственно эстетической оценки его творения как произведения искусства. Можно расходиться с художником во взглядах (и даже не любить его), но тем не менее высоко ценить то, что он создал. В сущности, для объективной оценки необходимо идентифицировать избранную художником тему, абстрактный смысл произведения (исключительно на основании внутреннего содержания, без привлечения каких-либо внешних соображений), после чего оценить средства, которыми передается этот абстрактный смысл. В качестве критерия берется тема, и исходя из нее оцениваются чисто эстетические элементы произведения: насколько мастерски художник сумел представить свой взгляд на жизнь (или – насколько плохо ему удался замысел из-за недостатка мастерства).

(Рассмотрение общих всем искусствам и не зависящих от мировоззрения конкретного художника принципах объективной эстетической оценки выходит за рамки данного текста. Упомяну лишь, что определение таких принципов – задача науки эстетики и современная философия с этой задачей не справилась, продемонстрировав свою полную несостоятельность.)

Поскольку искусство представляет собой философское соединение, не будет противоречивым такое высказывание, как: «Это великое произведение искусства, но мне оно не нравится». Подобное вполне возможно при условии, что первая часть фразы относится к оценке с чисто эстетической точки зрения, а вторая – к более глубокому философскому уровню, на котором присутствуют не только эстетические ценности.

Даже в сфере личных предпочтений произведения искусства доставляют удовольствие не только в силу близости ощущения жизни, но и за счет целого ряда других своих аспектов. Ощущение жизни полностью вовлечено в восприятие лишь тогда, когда произведение вызывает у нас глубоко личные переживания. Но оно может нравиться и на ином уровне или в иной степени – различия между ними сходны с теми, которые существуют, например, между возвышенной любовью, привязанностью и дружбой.

Так, я люблю произведения Виктора Гюго, и эта моя любовь глубже, чем восхищение великим литературным даром писателя. Я нахожу много общего между его и своим ощущением жизни, хотя и не согласна практически ни с чем в его явно высказанных философских взглядах. Я люблю Достоевского за непревзойденное мастерство построения сюжета и безжалостное анатомирование психологии зла, хотя и его философия, и его ощущение жизни почти диаметрально противоположны моим. Я люблю ранние романы Микки Спиллейна за изобретательность в области сюжетов и морализаторский стиль, хотя его ощущение жизни резко конфликтует с моим, а о своих философских взглядах он вообще не пишет. Я терпеть не могу Толстого, и не было более скучного занятия для меня, чем читать его по школьной программе. Философия и ощущение жизни Толстого, на мой взгляд, не просто ложны – они вредны. И все же с чисто литературной точки зрения, по его собственным правилам, я вынуждена оценить его как хорошего писателя.

Теперь, чтобы продемонстрировать разницу между интеллектуальным подходом и ощущением жизни, я переформулирую в терминах ощущения жизни предыдущий абзац. Читая Гюго, я чувствую себя так, как будто нахожусь под сводами собора, читая Достоевского – так, как будто вошла в комнату ужасов, но в сопровождении надежного проводника. Читать Спиллейна для меня – как слушать духовой оркестр в городском парке, а когда я беру в руки Толстого, мне кажется, что я попала на грязные задворки, где для меня нет ничего интересного.

Когда мы научимся переводить художественный смысл произведений искусства в объективные термины, то увидим, что искусство обладает ни с чем не сопоставимой силой в выявлении сущности человеческого характера. Художник в своих произведениях показывает обнаженной собственную душу, и, когда произведение находит отклик в вашей душе, вы, любезный читатель, делаете то же самое.

Март 1966 г.

4. Искусство и познание

Какие объекты следует относить к произведениям искусства? Какие формы искусства правомерны и почему именно они? На этот вопрос, как ни часто его задают, эстетика до сих пор ответить не умела.

Ключ к ответу нам даст изучение главных направлений искусства.

Искусство – это избирательное воссоздание действительности в соответствии с метафизическими оценочными суждениями художника. Человек испытывает глубинную потребность в искусстве в силу того, что его познавательная способность концептуальна, то есть он приобретает знания посредством абстракций и нуждается в силе, которая бы ввела самые отвлеченные из созданных им абстракций в сферу его непосредственного восприятия. В роли такой силы выступает искусство, избирательно воссоздающее мир и конкретизирующее фундаментальные представления людей о себе и своем бытии. Фактически искусство говорит человеку, какие аспекты опыта должны рассматриваться как сущностные, значимые, важные. В этом смысле оно учит людей пользоваться собственным сознанием, оформляет, стилизует это сознание, передавая ему некоторый взгляд на бытие.

Запомнив это, попробуем рассмотреть природу основных направлений искусства и присущих им конкретных материальных выразительных средств.

Литератор использует для воссоздания действительности язык, живописец – цвет на двумерной поверхности, скульптор придает трехмерную форму твердому материалу. Музыка при помощи звуков, производимых периодическими колебаниями звучащих тел, пробуждает в людях эмоции, отвечающие определенному ощущению жизни. Архитектура стоит особняком, поскольку здесь искусство соединено с решением определенной утилитарной задачи. Архитектор не воссоздает действительность, а создает строение – жилое или иного назначения, – отражающее его ценностную систему. (Существуют также исполнительские искусства, в которых выразительным средством служит личность артиста; мы обсудим их позднее.)

Теперь посмотрим, как каждое из искусств соотносится с познавательной способностью человека. Литература имеет дело с понятийной, концептуальной сферой, живопись – со зрительным восприятием, скульптура – с комбинацией зрения и осязания, музыка – со слухом. (Архитектура как искусство родственна в данном отношении скульптуре: она работает с трехмерными объектами, то есть обращается к зрению и осязанию, только в гигантских пространственных масштабах.)

Развитие когнитивной сферы человека начинается с восприятия предметов, то есть сущностей. Из пяти чувств лишь два – зрение и осязание – дают нам возможность познакомиться непосредственно с самим предметом: остальные три – слух, вкус и обоняние – позволяют узнать о тех или иных его атрибутах (или вызываемых им явлениях). Эти чувства говорят нам, что предмет издает звук, обладает сладким вкусом, свежим запахом, но, чтобы воспринять сам предмет, мы должны на него посмотреть и/или его потрогать.

С понятия «сущность» (неявно) начинается развитие концептуальной сферы человека, сущности – те элементарные кирпичики, из которых строится вся концептуальная структура. Именно путем восприятия сущностей человек воспринимает Вселенную. А для конкретизации представлений о мире ему служат понятия (язык) и чувства, обеспечивающие восприятие самих предметов (зрение и осязание).

Музыка не имеет дела с сущностями, поэтому отличается по психоэпистемологической функции от других искусств, что мы обсудим позднее.

Соотношение литературы и познавательной способности человека очевидно: литература воссоздает действительность посредством слов, то есть понятий (концептов). Но для такого воссоздания концепты должны отвечать уровню чувственного восприятия, конкретным явлениям действительности, тому, что известно человеку об отдельных людях и событиях, видах, звуках, строении поверхностей и т. д.

Изобразительные искусства (живопись, скульптура, архитектура) продуцируют конкретные предметы, доступные чувственному восприятию и при этом передающие абстрактный, концептуальный смысл.

Все эти искусства концептуальны по своей сути. Они – продукты понятийного уровня человеческого мышления и всегда обращаются именно к этому уровню. Различны только средства выражения. Литература идет от понятий и соединяет их с непосредственно воспринимаемыми объектами, скульптура и архитектура идут от воспринимаемых объектов и соединяют их с понятиями. Психоэпистемологическая функция у них в итоге одна и та же – соединение форм познания, унификация мышления, прояснение имеющейся у человека картины действительности.

Изобразительные искусства имеют дело не со сферой чувственного восприятия как таковой, а с восприятием на основе концептуального мышления.

У взрослых, в отличие от детей, информация, получаемая от органов чувств, включает не только непосредственные ощущения, но и автоматически ассоциируемый с ними обширный концептуальный контекст. Изобразительные искусства извлекают из этого комплекса сенсорный элемент и направляют его в определенное русло. Используя избирательность восприятия, они путем выделения одного и опущения другого вводят наше зрение в концептуальный контекст, задуманный художником, учат нас остроте взгляда и умению находить более глубокий смысл в том, что мы видим вокруг себя.

Нередко случается, что предметы, изображенные на каком-то полотне, кажутся нам «еще реальнее, чем в жизни». Скажем, яблоки на натюрморте выглядят особенно яркими, твердыми, даже гордыми собой – сверхнастоящими, – и такого впечатления не могут произвести ни сами плоды, послужившие моделью художнику, ни их цветная фотография. Если же тщательно изучить картину, окажется, что в действительности яблоки так никогда не выглядят. Что же в таком случае сделал художник? Он создал визуальную абстракцию.

Художник выполнил процедуру формирования понятия – изоляции и интеграции, но с помощью чисто визуальных средств: выделил существенные, отличительные особенности яблок и слил их в едином зрительном образе, наделив одиночный орган чувств – глаз – способностью самостоятельно действовать по принципу концептуального восприятия.

Никто не может достоверно зафиксировать все без исключения детали внешнего вида каждого яблока, на которое ему доводилось смотреть в жизни; любой воспринимает и запоминает только некоторые аспекты, не обязательно существенные; у большинства людей в сознании присутствует некое размытое представление о том, как примерно выглядят яблоки. Картина с помощью визуальных средств конкретизирует этот мысленный образ, привлекая наше внимание к наиболее важным его аспектам; до того, как взглянуть на картину, мы, скорее всего, не выделяли или не идентифицировали эти аспекты, но узнаем их мгновенно. Наше ощущение можно передать словами: «Да, для меня яблоко выглядит именно так!» На самом-то деле реальные яблоки для нас никогда так не выглядели – только избирательный глаз художника увидел их такими. Но с психоэпистемологической точки зрения это ощущение «сверхнастоящести» – не иллюзия, поскольку зрительный образ, присутствовавший в нашем сознании, претерпевает совершенно реальные изменения: благодаря художнику он становится более ясным и отчетливым. Соединяя наши бесчисленные хаотичные впечатления, картина вносит упорядочение в визуальную сферу нашего опыта.

Тот же процесс происходит в нашем сознании при восприятии полотен с более сложными сюжетами – сельских и городских пейзажей, портретов, многофигурных композиций, – именно он реализует мощнейший психоэпистемологический потенциал живописи.

Чем ближе художник подошел к концептуальному зрительному восприятию, тем значительнее его произведение. Вермеер, величайший из всех живописцев, посвящал свои картины одной-единственной теме – свету как таковому. Главным принципом композиции для него была контекстуальная природа нашего восприятия света (и цвета). Физические объекты на полотнах Вермеера выбраны и расположены таким образом, что их взаимоотношения делают видимыми, закономерными и возможными ярчайшие, подчас ослепительно яркие пятна света, – никто ни до, ни после не мог добиться подобного эффекта.

(Сравните лучезарную строгость работ Вермеера с глупыми точками и мазками импрессионистов, долженствующими, как утверждается, изображать чистый свет: Вермеер поднял восприятие на концептуальный уровень, импрессионисты попытались разложить его на сенсорные данные.)

Кто-то, возможно, предпочел бы, чтобы Вермеер выбирал для воплощения своей темы лучшие сюжеты (мне бы тоже этого хотелось), но для него сюжеты, очевидно, были лишь средством для достижения цели. Его стиль доносит до нас конкретизированный образ грандиозной невизуальной абстракции, психоэпистемологию рационального сознания. Это ясность, организованность, уверенность, целеустремленность – вселенная, открытая человеку. Если кто-то, глядя на полотно Вермеера, говорит себе: «Это мой взгляд на жизнь», в его чувствах заключено нечто гораздо большее, чем просто зрительное ощущение.

Как я упоминала в главе 3 («Искусство и ощущение жизни»), прочие элементы живописного произведения, такие как тема, сюжет, композиция, тоже участвуют в выражении художником его взгляда на бытие. Однако в рамках данного обсуждения наиболее важен стиль: именно он показывает, каким образом искусство, ограниченное одной-единственной формой восприятия, использующее исключительно визуальные средства, может выражать целиком сознание художника и влиять на сознание зрителя.

В связи с этим мне хотелось бы привести без комментариев эпизод из своей биографии. Когда мне было 16 лет, я записалась на одно лето в изостудию. Занятия вел человек, который, будь он жив, наверняка стал бы великим художником (вряд ли это так – дело было в России); его картины уже тогда были великолепны. Он запрещал нам, студийцам, проводить кривые линии и учил разбивать каждую кривую на отрезки пересекающихся друг с другом прямых. Я влюбилась в этот стиль и люблю его до сих пор. Сегодня мне совершенно ясна причина. Я тогда почувствовала (и сейчас чувствую), что «это мое», причем не в смысле «это для меня», а в смысле «это я».

По сравнению с живописью скульптура – более ограниченная форма искусства. Она выражает взгляд художника на бытие посредством некоторой трактовки человеческой фигуры и ограничена человеческой фигурой. (Тех, кто интересуется выразительными средствами скульптуры, отсылаю к опубликованной в номере The Objectivist за февраль – март 1969 г. статье Мэри Энн Сьюрз «Метафизика в мраморе»[4]).

Скульптура обращается сразу к двум чувствам – зрению и осязанию, но ограничена необходимостью представлять трехмерные формы не такими, какими человек воспринимает их в повседневной жизни: скульптурные формы лишены цвета.

Визуально скульптура предлагает форму как абстракцию; но осязание – чувство, связанное с чем-то конкретным, и оно ограничивает возможности скульптуры конкретными сущностями, из которых одна лишь фигура человека способна нести метафизический смысл. Скульптура, изображающая животное или неодушевленный предмет, способна выразить лишь очень немногое.

С психоэпистемологической точки зрения именно требования осязания делают важнейшим элементом статуи передачу характера поверхности человеческого тела – фактически это главный признак, отличающий произведения великих скульпторов. Обратите внимание на то, как передана в жестком мраморе нежность, гладкость и мягкая упругость кожи у таких скульптур, как Венера Милосская или «Пьета» Микеланджело.

Сказать, что скульптура как искусство почти мертва, – ничего не сказать. Ее расцвет произошел в Древней Греции, цивилизация которой с философской точки зрения была сфокусирована на человеке. Возрождение всегда возможно, но будущее скульптуры очень сильно зависит от будущего архитектуры. Два искусства тесно взаимосвязаны; одна из главных функций статуй – служить архитектурным украшением, и для скульптуры это серьезная проблема.

Я не буду рассматривать здесь архитектуру – думаю, читатель догадывается, к какой своей книге я его отошлю[5].

Переходим, таким образом, к музыке.

Фундаментальное отличие музыки от других искусств заключается в том, что при ее восприятии происходит как бы обратный психоэпистемологический процесс.

Во всех остальных искусствах произведения – физические объекты (то есть объекты, воспринимаемые нашими чувствами, будь то книги или живописные полотна), так что психоэпистемологический процесс идет от восприятия объекта к концептуальному пониманию его смысла, оценке в терминах главных личностных ценностей и соответствующим эмоциям. Общая схема такова: восприятие – концептуальное понимание – оценка – эмоция.

В случае же музыки слушатель переходит от восприятия к эмоции, от эмоции – к оценке, от оценки – к концептуальному пониманию.

Мы переживаем музыку так, как если бы она обладала способностью непосредственно воздействовать на наши эмоции.

Как и в случае любых экзистенциальных или эстетических эмоций, психоэпистемологические процессы, развивающиеся в сознании в ответ на музыку, непроизвольны и ощущаются нами как единая непосредственная реакция, прежде чем мы успеваем определить составляющие нашего чувства.

С помощью самонаблюдения можно проследить, что происходит в нашем сознании в процессе слушания музыки: звуки вызывают на поверхность материал из подсознания – образы, сцены, события, реальные или воображаемые, которые, кажется, случайным образом сменяют друг друга, появляясь на короткое мгновение и тут же исчезая, как во сне. Но в действительности этот поток имеет совершенно определенное направление, он избирателен, а его элементы взаимосвязаны: эмоциональное содержание подсознательного материала соответствует чувствам, вызванным музыкой.

Подсознательно (то есть в неявной форме) человек осведомлен о том, что не может испытывать беспричинное и ни на что не направленное чувство. Когда музыка приводит его в то или иное эмоциональное состояние без внешнего объекта, подсознание предлагает ему внутренний объект. Этот процесс происходит без участия слов, но в действительности управляется их эквивалентом: я бы чувствовал себя так, если бы… очутился весенним утром в прекрасном саду… танцевал на блестящем балу в огромном зале… встретился с любимым человеком… Я бы чувствовал себя так, если бы… боролся с яростным штормом в открытом море… карабкался по отвесному склону… сражался на баррикаде… Я бы чувствовал себя так, если бы… добрался до вершины… стоял под ясным небом после грозы… преодолел препятствие, как сегодня… как преодолею завтра…

Обратите внимание на три аспекта данного феномена. 1) Он индуцируется путем намеренной приостановки рассудочного мышления и добровольной отдачи себя во власть эмоций. 2) Подсознание должно выдавать поток материала, потому что никакой отдельный образ не способен охватить содержание музыкального переживания. Сознание объединяет сменяющие друг друга картины по имеющемуся у них общему признаку, то есть по эмоциональной абстракции. 3) Процесс абстрагирования эмоций, заключающийся в классификации объектов по вызываемым ими эмоциям, – тот самый, посредством которого у человека в свое время формировалось ощущение жизни.

Примечания

1

The Random House Dictionary of the English Language, College Edition, 1968.

2

The Random House Dictionary of the English Language, College Edition, 1968.

3

Термин знаменитого швейцарского искусствоведа Генриха Вёльфлина. Вёльфлин противопоставлял «живописный» стиль, стремящийся передать движение и, соответственно, размывающий границы между изображаемыми предметами, «линейному», ставящему во главу угла совершенство формы и четко отделяющему предметы друг от друга. – Прим. пер.

4

Sures, Mary Ann. Metaphysics in Marble. The Objectivist, February – March 1969.

5

Имеется в виду роман «Источник». – Прим. пер.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.