Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

Аркадий Ипполитов

Особенно Ломбардия. Образы Италии XXI

Фото: Роберто Базиле (www.obertobasilephoto.eu), Александр Лепешкин, Михаил Лагоцкий

Фото на обложке: Gianni Berengo Gardin/Contrasto/agency.photographer.ru

Автор выражает глубокую благодарность Вадиму Гаевскому, прочитавшему эту книгу в рукописи, Карле Мускио и Александру Тимофеевскому за их огромную помощь в работе и особую благодарность – Сергею Николаевичу и Авдотье Смирновой, без которых эта книга вообще бы не появилась на свет.

Глава первая

Вступление

Туда, туда – куда, куда?

Русская жара. – Гоцци и Воронихин. – Питерская бамбоччата. – Незнакомка. – Ты знаешь край. – Мертвые души с ревизорами. – Разные Италии. – Венедици и Веденец. – Петр Андреевич Толстой. – Людмила. – Александр Иванов. – «Записки сумасшедшего». – П.П. Муратов. – Футбол

Удивительная жара выдалась в России летом две тысячи десятого. Леса горели, Москва задыхалась от дыма, а Дворцовая площадь в Петербурге так пыхала жаром, что роллеры и туристы на ней были похожи на живых карасиков, брошенных на сковороду, стоящую на медленном огне, и смешно подпрыгивали на раскаленном асфальте, трогательно раскрывая ротики в попытке заглотнуть побольше воздуха. А в небесах виднелось, как вышел другой конь, рыжий; и всадник, сидящий на нем…

В апокалиптическом мареве плавящегося от жары Петербурга небольшой садик у воронихинской решетки казался наделенным чертами волшебного оазиса из сказки «Любовь к трем апельсинам» Карло Гоцци: принц, возвращаясь домой, утомленный жарой и жаждой, так как путь его проходит через пустыню, видит оазис, садится у источника и, достав вожделенный апельсин, решает его очистить и хоть чуть-чуть освежиться. Не тут-то было: вместо сочной мякоти из апельсина выскакивает девушка, прекрасная собой, и со словами: «Ах, кто разрушил мой затвор! О небо, как я стражду! Чтоб не оплакивать меня, дай утолить мне жажду!» – падает на землю. Принц бросается к источнику, начинает черпать воду – за неимением ничего лучшего своими башмаками, льет на девушку воду, та оживает, и оказывается, что она дочь Конкула, короля антиподов. Воронихинский садик вполне сходит за место, где запросто можно встретить дочь короля антиподов.

Сказочность апельсинщины-итальянщины садику придает чудный фонтан-поилка – ну чистая гоцциева фантазия, – сооруженный из массивных гранитных глыб, с грубой бородатой физиономией некоего речного божества, выплевывающего воду в гранитное корыто, и надписью «1809 ГОДА» вокруг, что для Петербурга указует на седую древность. В русском восприятии фонтан – некое излишество, предмет роскоши; фонтан для русских – чистая декорация и должен бить вверх. Этот же, творение Тома де Томона, некогда украшавшее Царскосельскую дорогу, возвращает фонтану его первоначальный и истинный смысл – это источник, им можно пользоваться, – и в жару в гранитных корытах так приятно обмыть лицо, и наступает минутное облегчение, выплюнутая богом реки вода кажется даже чистой, хотя это иллюзия, это обычная водопроводная петербургская вода из ржавых труб, а никакая не римская, спускающаяся с гор по акведукам.

Но ведь тьмы низких истин любой обман нам дороже. Рассудок мой и так от жары расплавился, растекся и не особенно мне досаждал низкими истинами. Мой замутненный и осоловевший взор легко принял этот кусок русской Италии за фата-моргану. Колонны Казанского собора, нашей мечты о Бернини, воронихинская чугунная решетка, самая красивая в городе и в России, деревья, липы, дубы и клены, не платаны и пинии, конечно же, но старые и тенистые, – все было сказочным и нездешним. Садик – излюбленное место молодежной тусовки, и, располагаясь у входа в собор, он, как прицерковным садикам и полагается, последнее время стал местом сбора нищих и бомжей; смесь молодых и нищих придает этому уголку города особую живописность, прямо бамбоччата какая-то. Бамбоччатами назывались жанровые картинки римской жизни XVII века, изображающие нищих и разбойников среди античных развалин, и такое название они получили из-за голландца Питера ван Лара, в Риме жившего и прозванного Бамбоччо – Попрыгунчик, Карапуз, самого известного изготовителя бамбоччат. Константин Вагинов, лучший из писавших в 20-е годы прошлого века об умирающей петербургской культуре и создавший замечательный образ Петербурга, превращающегося в Ленинград, так и назвал один из своих романов про петроградскую жизнь – «Бамбочада».

Бамбочада в Воронихинском садике – буду, вслед за Вагиновым так, а не «бамбоччатой», как должен правильно произноситься этот термин, называть отечественные вариации этого жанра – конечно же, питерская, а следовательно, русская. Все безнадежно испорчено заборами, ужасающими строительно-техническими халупами, прилепившимися прямо к стенам собора, и временным сараем общественного сортира, который, нагло раскорячившись в нескольких шагах от соборных дверей, так же как и халупы, из временного превратился в постоянный. Но все это неважно, жара располагает к грезам, и, двигаясь к вожделенной поилке, я предавался вагиновской меланхолии, – как вдруг вдалеке, среди толпы, возникла женская фигура, своей нездешне экстравагантной элегантностью толпе чуждая, совершенно отдельная, – что может быть более естественно для Петербурга, чем появление Незнакомки, – и, дыша духами и туманами, она замаячила вдалеке, бежево-коричневое видение, дева, облаченная во что-то непротивно обтягивающее и в то же время свободное, странно грациозная той явно акцентированной неуклюжестью, что свойственна лучшим произведениям подлинной alta moda – высокой моды. Обе руки были оттянуты мешками – отоварилась, наверное, в модной стекляшке, недавно возникшей за воронихинской решеткой вместо снесенного грязно-красного кирпичного строения фабрики, на которой когда-то работала моя бабушка, – стекляшка полна бутиков. Фигура приближалась ко мне, выплывала из марева моей фата-морганы, обретая очертания «объективной реальности, данной нам в наших ощущениях», и вот она в реальность уже превратилась, я в нее чуть ли не носом уткнулся и увидел, что это старая бомжиха, – хотя, может быть, и не старая, возраста не разобрать. Бомжиха была одета в какие-то коротковатые грязные коричневые брюки, а ее тело, иссохшее и поэтому хранящее стройность, испитое и изящное, с большой грудью, совсем не обвислой и казавшейся особенно большой по сравнению с тонкими руками, обтягивала бежевая майка с надписью Italy is cool. Мешки в ее руках были ее скарбом, который она таскала с собой… Помня совет Ахматовой реальности не верить и, если тебе какая-нибудь баба явится, тут же ее спрашивать: «Ты ль Данте диктовала страницы “Ада”?», я не растерялся и виденью прошептал:

«Ты?»

Оно же мне, само собою, в ответ:

«Я».

Italy is cool – очень простые, четкие буквы, замечательно соответствуя стильному облику незнакомки, смотрелись столь же выразительно, как «мене, текел, фарес» в вавилонском небе Валтасара. Муза моя. Никакого особого помутнения разума не было надо, чтобы вспомнить:

Kennst du das Land…

Ты знаешь край…

«Ты знаешь край?» – это один из любимых русских вопросов. Он, как и большинство других «русских вопросов», вообще-то имеет нерусское происхождение и впервые был задан Гете в его романе «Годы учения Вильгельма Мейстера». Это маленькое стихотворение, вкрапленное в повествование и названное «Песнь Миньоны», так впечатлило русскую душу, что превратилось в своего рода хит – хит в буквальном смысле этого слова, так как на слова русского перевода написано множество салонных романсов. А что такое в девятнадцатом веке романс, как не сегодняшние «я сошла с ума, я сошла с ума» и «невозможное возможно» тату и биланов? Все наперебой голосят о некоем крае, и переводов этого стихотворения в русской поэзии образовалось несколько десятков, так что по ним можно проследить все развитие русской поэзии от романтизма до модернизма. Василий Андреевич Жуковский утверждает: «Я знаю край! там негой дышит лес, Златой лимон горит во мгле древес, И ветерок жар неба холодит, И тихо мирт и гордо лавр стоит»… Аполлон Николаевич Майков манерно восклицает: «Ах, есть земля, где померанец зреет, Лимон в садах желтеет круглый год; Таким теплом с лазури темной веет, Так скромно мирт, так гордо лавр растет!»… Федор Иванович Тютчев же вопрошает: «Ты знаешь край, где мирт и лавр растет, Глубок и чист лазурный неба свод, Цветет лимон, и апельсин златой Как жар горит под зеленью густой?»… И наконец, Борис Леонидович Пастернак своим пурпуром королька – использованием научной классификации апельсинов – привносит некую ноту близости к рыночной современности: «Ты знаешь край лимонных рощ в цвету, Где пурпур королька прильнул к листу, Где негой Юга дышит небосклон, Где дремлет мирт, где лавр заворожен?»

Что ж, кто не знает этого края. Италия есть страна, занимающая Апеннинский полуостров и прилежащие к нему острова: два крупных и много маленьких. От остального мира Италия отделена горами Альпами, а также морями, омывающими ее берега: Лигурийским, Тирренским, Ионическим, Адриатическим и Средиземным, самым большим, частью которого и являются все четыре вышеперечисленных. Поэтому и климат в Италии средиземноморский, а населяют ее преимущественно итальянцы, в основном католики. Столица Италии – город Рим, город древний, в нем чуть больше миллиона постоянного населения, и кроме Рима в Италии есть еще два больших города, Милан и Неаполь, в остальных же ее городах меньше миллиона жителей. Несмотря на это, Италия – высокоразвитая индустриальная страна, входящая в десятку самых развитых стран мира. Наиболее развиты в ней машиностроительная, нефтеперерабатывающая, нефтехимическая, текстильная и кожевенно-обувная отрасли промышленности. В Италии производится 2 293 000 тонн апельсинов в год (девятое место в мире), а также виноград, кукуруза, рис и сахарная свекла. Италия к тому же один из крупнейших районов международного туризма, и ежегодное количество посещающих ее превышает пятьдесят миллионов человек, что практически равно ее населению. Причем с каждым годом туристов в Италии становится все больше и больше.

И что же этим ежегодным пятидесяти миллионам от Италии надо? Куда и зачем они едут? За средиземноморским климатом, на шопинг, за какими-то неведомыми удовольствиями? Едут и ехали уже несколько тысячелетий подряд, подбираясь к Италии по морям, как Одиссей и следовавшие за ним греки, переваливая через заснеженные Альпы, как галлы, карфагеняне, германцы и бесчисленные христианские паломники, несясь по воздуху, как современные американцы, японцы и русские. В Италию едут и Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, и Артемий Филиппович Земляника, и Чичиков, и Хлестаков, и Манилов с Ноздревым, и Анна Андреевна с Марьей Антоновной, и дама приятная во всех отношениях и просто приятная дама, и даже Акакий Акакиевич откладывает свои премиальные для того, чтобы побывать в стране, занимающей девятое место в мире по производству цитрусовых. Вся Россия рвется туда, туда, где лавр цветет и апельсины зреют.

Географическая Италия, производящая реальные цитрусовые, – неоспоримый, конкретный, реально существующий факт. Столь же конкретный и реальный факт, как и то, что у алжирского дея под самым носом шишка, как это написано в гоголевских «Записках сумасшедшего». Однако у каждого – своя Италия. У Сквозник-Дмухановского Италия состоит из родных русскому сердцу лиц окружения Берлускони и основательности отдыха на лигурийских курортах; у Хлестакова Италия – нарисованная статейками в GQ и Men’s Health страна Прады и Дольче с Габбаною; у Чичикова Италия – страна самых лучших панталон брусничного цвета с искрой, отличнейших морских гадов, официантов-пройдох и хороших возможностей для разумной деятельности; Манилов грезит об Италии Боттичелли, фра Анжелико и дольче виты; а у Акакия Акакиевича Италия связана с тряской в автобусе, грязноватой гостиницей в районе вокзала Термини с одним душем на этаже, общими, входящими в стоимость поездки обедами, где на первое вместо супа почему-то дают макароны, плавающие в чем-то красном, и августовской жарой на Форуме, от которой плавятся и мозги, и камни, и ящерицы на камнях, а экскурсоводша что-то талдычит о цезарях, триумфах и каком-то Тите. Коробочка же мне рассказывала, как заезжие купцы-итальянцы у ней одну девчонку завезли, так ничего, девчонка устроилась, сначала помыкалась, правда, ничего об этом времени и не рассказывает, а потом и на фабрике работала, и в ихнем госпитале горшки выносила, и ничего, замуж вышла, дети, двое, такие чернявенькие, мне ее мать фотографию показывала, зовут Петя и Павлуша, имена такие человеческие, прям как у нас, бабка все плачет и плачет, заливается, а что плакать? внучата ладные, все у них как у людей, а здесь бы кто знает что с ними было бы, да и девчонка ведь безголовая, а там, вишь, не пропала, человеком стала. Много теперь таких коробочкиных девчонок по Италии шляется.

В общем, в сознании каждого культурного человека есть свой, индивидуальный образ Италии. Рождается он задолго до встречи с реальной Италией и предопределен множеством идей, чувств, мыслей и ощущений, пережитых как результат культурного опыта. В каждой европейской, а сегодня и не только европейской культуре есть своя Италия, создаваемая на протяжении столетий. Есть Италия американская, от «Женского портрета» Генри Джеймса и до «Ускользающей красоты» Бернардо Бертолуччи, там все приличные американские девушки искали случая в Италии страстный роман завести и девственность потерять, а женщины постарше и побогаче вроде Изабеллы Гарднер или Пегги Гугенхайм дружили с Беренсонами, вывозили из Италии Тицианов и сиенскую живопись на золотом фоне, так что в Америке Тицианов и сиенцев чуть ли не столько же, сколько и на их родине, и американские центры по изучению итальянской культуры понатыканы по всей Италии, и был еще «Талантливый мистер Рипли», там Джуд Лоу знал, что летом в Италии в вельвете не ходят, а ходят только в льне, а его убийца Мэтт Дэймон не знал, узнал позже, поэтому расстраивался и убил Джуда Лоу и еще нескольких, одного – в римском палаццо, прямо римским бюстом припечатал, и пьяцца ди Спанья, по ступеням Одри Хепберн сбегает, изображая из себя европейскую принцессу, а на террасе, выходящей на эту площадь, миссис Стоун – она же Вивьен Ли – ловит свою последнюю весну, и Венеция, Гемингвей – так его Набоков кликал – в «Харрис-баре» сидит, беллини пьет, карпаччо закусывает, в «Утешении чужаков» за Рупертом Эвереттом, великовозрастным Тадзио, Хелен Миррен со своим мужем, Кристофером Уокеном, по всей Венеции гоняется, и Ганнибал Лектор в Палаццо Веккио читает лекцию о Данте, кто ж еще, кроме каннибалов, Данте читать будет, поэтому и Уорхолу Рим совсем не понравился, хот-доги там такие же, как и везде, и вообще Уорхол в Риме оказался только из-за того, что туда Лиз Тейлор поперлась. Есть и Италия японская, о ней я мало что знаю, но Мисима в «Исповеди маски» рассказывает, что в детстве его было не оторвать от созерцания святого Себастьяна Гвидо Рени, от его тела, пронзенного стрелами, и вместе с Гвидо он впитал в себя Италию и чувство прекрасного, поэтому потом и стал таким изысканным и жестоким, сделал харакири на телевизионной башне. От Мисимы тягу к итальянской красоте унаследовали и другие японцы, и дорогущий венецианский отель «Бауэр» очень украшают молодые японские пары, проводящие в Италии медовый месяц, такие изящные, точеные, прямо укиё-э Утамаро, только в Миссони и с шикарными дизайнерскими пакетами в руках, и среди пар молодоженов одна пара, он и он, особенно точеные, особенно изящные, прямо укиё-э Утамаро, и театр но, и кабуки, и с ног до головы обряжены в «Миссони», и с дизайнерскими пакетами в руках, и толпы японцев попроще, белый верх, черный низ, белые носочки, фотографируются стадами на Пьяцетте, у Сан Марко, у Пантеона, у Кампаниллы Джотто и на фоне гвидо-рениевского святого Себастьяна, пронзенного стрелами. Есть еще Италия датская, с Торвальдсеном и Андерсеном, умильная, чистая, детская, с мальчиком на бронзовом кабане; есть Италия финская, Италии канадская и бразильская, есть даже Италия тунисская, начатая походами Ганнибала и продолженная нелегальными эмигрантами, арестованными на острове Пантеллерия береговой полицией.

Всяких Италий хоть пруд пруди. Для Европы Италия, конечно же, важнее всего, так как по многим причинам Италия стала своего рода ключом к самосознанию европейских культур, и чем более развита и глубока культура, тем более ярким и индивидуальным образом Италии она обладает. Каждая европейская культура создавала свою Италию, больше похожую на автопортрет, отраженный льстивым зеркалом. Образ выходил столь совершенным и самодостаточным, что порой было уже необязательно ехать в вожделенный край за жизненными впечатлениями. Для английской культуры со времен елизаветинской трагедии Италия была страной, где цвела идеальная жизнь, полная красоты и страсти. Альбиону всегда не хватало чего-то подлинно изысканного, и еще в XVII веке сэр Генри Вуттон в «Панегирике королю Карлу» пишет об «Италии – величайшей Матери изящных искусств», провозглашая этого короля, известного элегантностью своего двора, наследником именно итальянских традиций. В Италии происходит действие шекспировских пьес, в Италии разыгрывается чисто английская история леди Гамильтон, с Италией связаны романтические мечты Блейка и Фюссли, а в наши дни – культурологические построения Питера Гринуэя. И все это о любви, любви и крови.

Франция к Италии относилась спокойней, осознавая себя законной наследницей итальянского пластицизма. Со времен Франциска I, заглотившего Леонардо, и школы Фонтенбло, когда французы экспроприировали Челлини, Россо и Приматиччо, Франция уверенно ориентировалась в итальянской культуре. Время от времени она завоевывала Италию, но Италия на это не очень обижалась: Наполеона даже и любила, все же хоть и корсиканец, но почти свой. Французы обожали в Италии жить, и один из самых блистательных представителей острого галльского смысла, Никола Пуссен, провел в Риме почти всю свою жизнь. Столь же естественно чувствовали себя в Италии Фрагонар, Стендаль, Энгр, Коро, Дега и Пруст. Причем последний устами главного героя «В поисках утраченного времени» признавался, что поездки в Парму, Флоренцию и Венецию даже и не обязательны, так как одно произнесение имени города делает картину осязаемой. Так хорошо он чувствовал Парму по «Пармской обители» Стендаля, Венецию по Мюссе и Рим по Шатобриану.

Но самые сильные чувства к Италии испытывали немцы. Со времени варваров германский дух мучился Италией. Гогенштауфены вообще из Сицилии и Неаполя старались не выезжать, Рим был столицей Священной Римской империи, и уже даже без Рима немцы еще долго жили в границах этого призрачного образования. Германия постоянно устремлялась к Италии, посвящая ей лучшие порывы своей взволнованной немецкой души. Любовь к Италии носила у немцев несколько садомазохистский характер, в ней было и желание обладания, и желание разрушения, и, вслед за Гете, романтики окрестили ее Sehnsucht nach Italien, чудесное выражение, в нем и тоска, и нежность, и болезнь души, и «страстное ожиданье, горькая зависть, малая толика презрения и вся полнота целомудренного блаженства» Томаса Манна. Kennst du das Land, wo die Zitronen bluhn… Гете стало квинтэссенцией этой тоски-болезни. Так что вся германская культура двигалась призывом Dahin, dahin Geht unser Weg; o Vater, lass uns ziehn!, что Борис Пастернак перевел как «Туда, туда Уйти бы нам, мой милый, навсегда!». Ни англичане, ни французы ничего подобного этому призыву не придумали.

В большинстве европейских культур образ Италии ясно обрисовался уже в XVI веке. Россия здесь сильно запоздала. В силу своей отдаленности от Запада, из-за всех этих лесов и снегов у России было не из чего лепить свою Италию. Так, что-то доходило через Польшу, но Русь благодаря православию и татарам Европы чуждалась. Что германцы, что латиняне, все они были нехристи и немцы – немые, и после общения с ними полагалось руки мыть. О Риме мы, конечно, слышали, но все связи русского царства и Италии во время Ивана III исчерпывались абстрактной идеей Римской империи, чьей прямой наследницей через Константинополь провозгласило себя Московское царство, сознательно отъединив и противопоставив православие католической Европе. Православная-то Европа от Греции до Румынии вся была под турками. Конечно, Аристотель Фиораванти построил Успенский собор, но итальянца в Москве заставляли строить по-русски, точнее – по-гречески, а не по-итальянски. Потому-то стены и башни Кастелло Сфорцеско в Милане все время русским о Москве напоминают, но стены и башни Кремля итальянцам об Италии говорят мало.

Хотя «Слово о полку Игореве» говорит нам, что «Ту Нмци и Венедици, ту Греци и Морава поютъ славу Святъславлю, кають князя Игоря, иже погрузи жиръ во дн Каялы, ркы половецкия, рускаго злата насыпаша» (что в переводе Н.А. Заболоцкого звучит глаже, но гораздо менее выразительно: «Венецейцы, греки и морава Что ни день о русичах поют, Величают князя Святослава. Игоря отважного клянут»), это самое раннее упоминание об Италии в России не более чем метафора, пиарное преувеличение: венедицам до князя Игоря мало было дела. Зато автор «Слова о полку Игореве» – если он и в самом деле существовал – свидетельствует, что уже в конце XII века некие представления об Италии в голове русской интеллигенции имелись, хотя они были относительны и фантастичны, как «Песнь веденецкого гостя» из оперы Римского-Корсакова «Садко». Эти слова, бессмысленные и красивые, «Город каменный, городам всем мать, Славный Веденец середь моря стал. А и раз в году церковь чудная Поднимается из синя моря», пожалуй, и исчерпывают все представления Древней Руси об Италии. Итальянцы время от времени на Русь приезжали, генуэзцы и венецианцы, охочие до русских товаров, мехов и красивых русских рабов, подбирались к ней совсем близко, но русские в Италии были только в качестве послов, которым строго-настрого было запрещено общаться самовольно с кем бы то ни было, или в качестве товара, так что в Венеции существует даже Riva degli Schiavoni, набережная рабов, или славян, так как schiavo, раб, имеет общее происхождение со slavo, славянин. Послы возвращались, но ничего путного не рассказывали, а рабы и не возвращались, даже и бежать не пытались, ибо итальянское рабство было, поди, слаще родного крепостного права. Так что какого-то целостного образа Италии просто не существовало, на ее месте вырисовывалось нечто призрачное, смутное: некий величественный и страшный Рiмъ, враг православия, да утопленник Веденец, калька с немецкого Venedig, похожий на град Китеж.

Лишь когда Россия почувствовала необходимость быть частью Европы, она выделила Италию как нечто особое и цельное. Точнее, не то чтобы Россия почувствовала эту необходимость, а почувствовал ее владыка и послал в Италию сподвижника, Петра Андреевича Толстого, умнейшую голову своего времени, и начертал Петр Андреевич замечательное «Путешествие стольника Петра Андреевича Толстого по Европе. 1697–1699» с первыми русскими записками об Италии, подробными и смачными. Пишет он, в частности, следующее: «В той же церкви у стен поделаны из розных же мраморов гробы, в которых лежать будут тела древних флоренских великих князей. Между теми сделан гроб, где лежать по смерти телу нынешняго грандуки, то есть великого князя флоренского. Те гробы поделаны такою преузорочною работою, что уму человеческому непостижно. И над теми гробами поставлены персоны вышеименнованных древних флоренских князей, также и нынешняго великаго князя флоренского персона над ево гробом стоит. А высечены те их все персоны из алебастру изрядным мастерством и с такими фигурами, которых подробну и описать невозможно». Это Петр Андреевич о посещении Сан Лоренцо во Флоренции, в том числе и о Микеланджеловой гробнице Медичи.

Италия стольника Петра Андреевича хороша, но грубовата. Не было у нас тогда еще культурного опыта, с помощью которого можно было бы создать русскую Италию и сообразить, хоть приблизительно, кто такой Микеланджело. В XVIII веке, во время интенсивного поглощения европейских ценностей, отношение России к Италии было по-детски простодушным. Растреллиевское барокко, занесенное снегом, и мерзнущие под петербургским дождем венецианские богини Летнего сада сразу вошли в русский пейзаж, но не были никем осмыслены. Картин натащили, и италиянских кастратов с девками, чтобы голосили как положено в санктъ-петербурхскихъ театрахъ, и в Италию уже поехали, и выблядков из Академии художеств в Италию послали, поелику выблядки талантливее детей законных и к художествам зело способны. Но все это была Италия понахватанная у европейцев лишь внешне, и вот уже княгиня Дашкова в Италию едет, и все описывает правильно, и знает, кто и где Рафаэль, и Гвидо Рени, и Каналетто, и все разумно оценивает, и смотреть умеет, и описывать, но описывает по-французски, и мало чем ее записки отличаются от записок образованной француженки, у которой за спиной Франциск I с Леонардо, и школа Фонтенбло, и Челлини, и Россо, и Приматиччо.

Дашкова, конечно, молодец, восприимчивая, но не больше чем отличница французской школы.

Италия была очень нужна, просто необходима каждому уважающему себя русскому, претендующему на просвещенность. Что же делать? Надо ее откуда-то брать.

Самая ближняя и самая лучшая Италия была у немцев, готовая, прекрасно отделанная, с готовым слоганом Kеnnst du das Land… Вот мы и позаимствовали Италию у немцев. Русские оказались отзывчивы и способны, быстро усвоили Sehnsucht nach Italien, и это состояние стало характернейшим свойством русской души. Опираясь только на немецкую Sehnsucht и русские ее трактовки, Пушкину даже удалось предвосхитить прустовское отношение к Италии, написав о ней чудесные строки, так ни разу там и не побывав. В частности, стихотворение про Людмилу, не имеющее названия, в котором Пушкин вопрошает: «Кто знает край, где небо блещет Неизъяснимой синевой, Где море теплою волной Вокруг развалин тихо плещет; Где вечный лавр и кипарис На воле гордо разрослись; Где пел Торквато величавый; Где и теперь во мгле ночной Адриатической волной Повторены его октавы; Где Рафаэль живописал; Где в наши дни резец Кановы Послушный мрамор оживлял, И Байрон, мученик суровый, Страдал, любил и проклинал?» – кто ж его не знает, все знают, он уже оскоминой на зубах навяз. Рафаэль, Канова, Байрон и около трех миллионов тонн апельсинов в год.

Kеnnst du das Land? Ja, ja, ich kenne…

Начинается стихотворение с вольной интерпретации гетевской «Песни Миньоны», обрисовывая выдуманную идеальную Италию, чей образ заезжен мировой поэзией, как «Лебединое озеро» путчистами. Красиво, конечно, но затаскано так, что список «тассо, рафаэль, канова, байрон» напоминает современную русскую скороговорку «фенди, феррари, форназетти», столь часто употребляемую в повседневной гламурной речи. Далее в тексте Пушкин вводит в действие некую нашу соотечественницу, Людмилу, появившуюся в итальянском раю, столь прекрасную, что «На берегу роскошных вод Порою карнавальных оргий Кругом ее кипит народ; Ее приветствуют восторги. Людмила северной красой, Все вместе – томной и живой, Сынов Авзонии пленяет И поневоле увлекает Их пестры волны за собой». Наша девушка так хороша, что хоть и «На рай полуденной природы, На блеск небес, на ясны воды, На чудеса немых искусств В стесненье вдохновенных чувств Людмила светлый взор возводит, Дивясь и радуясь душой», но «Ничего перед собой Себя прекрасней не находит». Так что она очаровательней и Мадонны молодой, и нежной Форнарины, и флорентийской Киприды. Стихотворение обрывается воззванием к художникам, обязанным запечатлеть Людмилины небесные черты, и остается незаконченным.

Эпиграфом к Людмиле выведена строчка из «Песни Миньоны», все то же Kеnnst du das Land.... Вторым эпиграфом стоит «По клюкву, по клюкву, по ягоду, по клюкву», и какой-то сумасшедшинкой вторит этот куплет немецкой поэтической Sehnsucht. Впервые в русской поэзии начинают звучать новые, отличные от немецких интонации. Эта клюква, ставшая эпиграфом к пушкинскому стихотворению, завораживает.

С Kennst du das Land… все ясно. Но при чем же здесь «по клюкву, по клюкву, по ягоду, по клюкву»? Как это должно было аукнуться в стихотворении, какой должен был произойти поворот сюжета? В примечаниях к академическому изданию сообщается о свидетельстве П.В. Анненкова, что речь идет о Марии Александровне Мусиной-Пушкиной, которая, вернувшись из Италии, «капризничала и раз спросила себе клюквы в большом собрании». Весьма интересное само по себе, это свидетельство не объясняет загадочный шик эпиграфа. Гениальное пушкинское сопряжение клюквы с Kennst du das Land… превращается в символ русского отношения к Италии, предвосхищая, а заодно и высмеивая все ностальгии всех Тарковских. Привет незнакомке, встреченной у воронихинских колонн, моей современной Людмиле. Italy is cool…

Русская песенка среди пушкинского пейзажа «Италии златой» придает этой вымышленной стране оттенок безумия. Италия, клюква, Людмила… умильность, умиление, о Русь моя, жена моя, бомжиха ты моя, вечно скитающаяся, и – «Солнце склоняется за гору св. Марии; безоблачное небо накидывается горящим светом, и, согретый теплым чувством о Боге, вместе с несчастными любопытными атеистами иду внимать пению дев непорочных, горем вынужденных отрешиться от света. Их голос ублажает мое сердце, я сливаюсь с ними в чувствах: горесть составляет союз сердец человеческих, даже самых гордых она соединяет. Я не могу пересказать вам, сколько блаженных мыслей рождает во мне прекраснейшее соло какой-либо из сестер сих: из меня тогда все вы можете сделать.

Я живу на горе; огромность и небрежность здешних дворцов есть принадлежность. Войдя с улицы Сикста, вы подымаетесь во второй этаж; завернув налево в сад, вы почувствуете аромат, увидите тучныя, цветущия розы, и под виноградными кистями пройдете ко мне в мастерскую, а далее – в спальню или комнату: и то и другое будет больше нашей бывшей залы. В мастерской на главном окне стоит ширма в полтора стекла, чтобы закрыть ярко-зеленый цвет от миндаля, фиг, орехов, яблонь и от обвивающей виноградной лозы с розанами, составляющей крышу входа моего.

Во время отсутствия скорби о доме моем родительском я бываю до такой степени восхищен, что не бываю в состоянии ничего делать: как же тут не согласиться с итальянским бездействием, которое мы привыкли называть ленью?

Из окон с одной стороны моей унылой спальни виден другой сад, нижний; дорожки все имеют кровлею виноградные кисти, а в середине их – или чудные цветы, или померанцы, апельсины, груши и т. д. Сзади сада живописной рукой выстроены дома: то угол карниза выдается из чьей-либо мастерской, то сушило, арками красующееся, то бельведер, высоко поднимающийся». Это уже из римского письма А.А. Иванова 1831 года.

Гоголевское время и совершенно гоголевское описание Рима. Русская душа слишком глубоко переняла немецкую Sehnsucht и уже плакать готова с благочестивыми сестрами, и молиться, и биться над картиной всех времен и романом всех народов. Иванов и Гоголь становятся пленниками Рима, и только о России там и думают, и вот уже: «Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Что хотят они от меня, бедного? Что могу я дать им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его головушку! посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! Матушка! пожалей о своем бедном дитятке!..»

Это гоголевские «Записки сумасшедшего». Пережив и осмыслив встречу с Италией, русская душа угодила в сумасшедший дом.

Вот и все. С одной стороны море, с другой Италия, не лейте мне на голову холодную воду. Потом будет еще много чего, и Санин из «Вешних вод» предпочтет всю такую невозможную нашу Полозову сладчайшей итальянке Джемме, и Анна Каренина с Вронским снимут палаццо с плафоном Тинторетто и будут там страшно скучать, Дягилева, Стравинского и Бродского похоронят в Венеции, Ленин с Горьким будут играть в шахматы на Капри, господин из Сан-Франциско в трюме международного лайнера лежать будет бревно бревном, а Тарковский – тосковать по искренности православия перед «Поклонением волхвов» Леонардо. Но ничего решительно в русской Италии, оформленной Гоголем, это уже не изменит, только кое-что прибавит. Так что и Сквозник-Дмухановский со своим другом Берлускони и правильным пониманием значения России для Европы, и Хлестаков со своим снобизмом, заимствованным из статеек в GQ и Men’s Health о сардинских курортах, и Чичиков со своим безупречным вкусом, и Манилов со своими грезами, и Акакий Акакиевич со своей человечностью – все они направляются в страну, где «звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют», хотя они сами об этом и не подозревают, и у них даже может быть свое какое-то собственное мнение.

Гоголь первый указал на русскую Италию. Однако первым и единственным, кто описал эту страну на русском языке, фантастическую и умозрительную, был Павел Павлович Муратов. Его замечательная книга «Образы Италии», лучшая русская книга об Италии, стала главным чтением всех русских, хоть сколько-нибудь интересующихся чем-то помимо скороговорки «фенди, феррари, форназетти». Весьма характерно, что появившееся накануне Первой мировой войны издание первой части книги было продолжено уже берлинским эмигрантским издательством и что затем, на протяжении всего времени советской власти, эта книга не переиздавалась: СССР вообще Италия не особенно была нужна, а тем более Италия русская. Есть особая Италия, советская, о ней потом поговорим. Зато вновь изданные сразу после перестройки «Образы Италии» стали настоящим бестселлером и выдержали многочисленные переиздания, хотя стиль Муратова нельзя назвать популярным. Не путеводитель и не дневник, эта книга явилась обобщением двухсотлетнего опыта прямого взаимодействия России с Италией, ответом на вопрос, ставший исконно русским: «Ты знаешь край?» Для того чтобы узнать край, где мирт и лавр растет, глубок и чист лазурный неба свод, «Образы Италии» читают и перечитывают, совершенно не обращая внимания на то, что изменились транспортные средства и нет в книге ни адресов гостиниц, ни ресторанов, ни руководства по шопингу. Практических путеводителей по Италии появились сотни, но ни один из них даже ни на шаг не приблизился к «Образам Италии» ни по значению, ни даже по популярности.

Со времени выхода в свет «Образов Италии» прошло ровно сто лет. Дело не в том, что Италия изменилась – что-то исчезло, что-то появилась, дело в том, что книга Муратова как бы только вводила русскую Италию в XX век. В первых книгах он лишь угадывается, как угадываются очертания будущего во всей культуре русского модерна, с которой Муратов был очень близок. Даже в последних заметках о путешествии на Юг, сделанных уже после революции и последовавшей за этим эмиграции, Муратов остается верен своей мирискуснической выучке и сохраняет тонкую эстетскую отстраненность от личных несчастий. Отголоски борьбы левых и фашистов, пока не слишком внятные, слышны в этих заметках лишь как некие глухие толчки перед извержением Везувия. Ворвавшийся в Европу XX век Муратов не хотел замечать, и в этом был особый шик и особый героизм, определенный все тем же «Миром искусства», под которым я понимаю не локальное художественное явление петербургского Серебряного века, называемое «мирискусничеством», но воспринимая его как Мiръ Искусства, именно в этом, толстовском значении написания слова «мiръ».

К опыту XX века можно относиться по-разному, но не замечать его невозможно. Опять же дело не в том, что что-то было разрушено, а что-то построено, но в том, что рассказ о Риме времен Муратова еще можно было иллюстрировать гравюрами Пиранези. Теперь же, говоря о Риме, скорее вспоминаешь фильмы, чем гравюры, и – увы или не увы, не важно, – «Римские каникулы» и «Римская весна миссис Стоун», «Похитители велосипедов» и «Сладкая жизнь», «Однажды в Риме» и «Чрево архитектора» и, конечно, гениальнейший «Рим» Феллини уже давно оттеснили Рим Пиранези в область чистого искусства.

К тому же Италия – страна футбола. «Мне кажется, что футбол мы любим совершенно иначе, чем хоккей, – более трепетной, уязвленной и терпкой любовью. Хоккей мы полюбили из благодарности за то, что быстро и даже неожиданно для себя достигли в нем успехов – полюбили в ответ на расположение к нам хоккейной фортуны. Футбол же остается прекрасным и недостижимым, как первая любовь, как сны и надежды юности. Не сказывается ли в нашей всенародной любви к футболу та, еще пушкинско-лермонтовская мечта по югу, которая объединяет всех северян, даже немца Гете и англичанина Байрона? Не есть ли тяга к футболу – массовый, демократический вариант этого романтического томления? Ты знаешь край, где зреют лимоны, где небо не тускнеет, где цветет миндаль? – и где люди парят над блаженными, вечнозелеными эдемскими лугами, легко перебрасывая друг другу круглый, как плод с древа жизни, мяч?» – это строчки из эссе М.Н. Эпштейна на футбольном сайте, и как же нам про футбол без «Ты знаешь край?». Никак.

Да и скороговорка «фенди, феррари, форназетти» имеет место быть, куда ж без нее. Ведь русская Людмила, читательница Муратова, также претерпела некоторые, хотя бы даже и внешние, метаморфозы, и теперь на ее топике вместо Kennst du das Land начертано Italy is cool.

Italy is cool – это знает каждая русская бомжиха.

Глава вторая

Милан

Улыбка Леонардо

Приезд в Италию. – Летейские воды. – Аэропорт. – American Psycho и глупая говядина. – «Три шага в бреду». – Теренс Стэмп. – Леонардо. – Malpensa. – Леонардовская улыбка. – Дэн Браун. – Русская леонардомания. – Леонардо в СССР. – Тарковский. – Дима и Зина. – Путин и «Мадонна Литта»

Много столетий путь россиян в Италию лежал через Австрийские Альпы, так что первым городом, открывавшим им эту страну, не считая небольших городков в предгорьях, была Венеция. Нетрудно догадаться, какое впечатление производила Италия после долгого путешествия по Германии, после горных альпийских троп, всех этих подъемов и спусков, когда после круч и холода вдруг небо синее, виноград и кипарисы; может сдаться, что не производила и никакого, – столь изматывающим был путь через горы для любого путешественника, пусть даже и самого высокопоставленного, даже и не слишком обремененного тягостями ожидания лошадей на почтовых станциях и тряской в общей карете. Во всяком случае, каких-либо русских ярких воспоминаний об этом я не знаю – приходится довольствоваться гетевским описанием встречи с Италией после альпийского пути; быть может, русские об этом не писали сознательно, так как все было сказано – Гете же читал каждый.

Морем в Венецию попадал мало кто: турки и иллирийские пираты делали круизы в Восточном Средиземноморье затруднительными. Только после открытия Суэцкого канала в 1869 году, что ознаменовало включение Османской империи в сферу действия (а не противодействия, как раньше) европейской политики, и возвращения Венеции после ста лет простоя статуса морского порта, утерянного Царицей морей вместе с независимостью, для русских путешественников открылся более быстрый и удобный путь через Черное море, Константинополь и Адриатику. Этот комфортный путь для состоятельных и образованных русских станет самым любимым путем в Италию, именно морем к Венеции подъезжает Муратов, и именно Венеция становится первым городом, с которого для него начинаются «Образы Италии», что и накладывает определенную печать на дальнейшие отношения Муратова с Италией.

Первая глава книги Муратова называется «Летейские воды». В ней путешественник, подплывающий к Венеции, уподобляется душе, пересекающей Лету, реку Забвения. Он, этот путешественник, забывает реальность конкретных примет времени и оказывается в другом мире, в Элизиуме, очень слабо связанном с окружающим современным миром. Происходит чудо: настоящее, та жизнь, что кипит вокруг, повседневность, обычное сейчас, еще недавно так путешественника интересовавшее, улетучивается, забывается, а прошлое, давно исчезнувшее в потоке, что Ахматовой «был бегом времени когда-то наречен», вдруг становится явным, осязаемым, гораздо более реальным, чем пресловутая современность. Это эффект Венеции. Путешественник переживает его как катарсис: на пристани в порту, сойдя с морского парохода, он вместе с чемоданами, отправляемыми в отель другим путем, оставляет и приметы сейчас. Пересев в гондолу, столь похожую на черную ладью Харона, приехавший в Италию медленно, с усыпляющим покачиванием на волнах лагуны, направляется в блекло-пестрый мираж, вырастающий из вод, в город, практически очищенный от примет современности. Венеция постепенно выплывает из моря, как наваждение, сон, как сказочная ренессансная картина, – это прибытие в Италию эпохи модерна замечательно передал Висконти в первых кадрах своей «Смерти в Венеции», когда Ашенбах подъезжает к городу. Путь в Венецию накладывал определенный отпечаток на настроение каждого итальянского путешествия: у того же Муратова, несмотря на то что он все время старается избежать общего для его времени и плоского взгляда на Италию как на «кладбище культуры», господствует интонация меланхолического пассеизма, иногда срывающегося прямо-таки на какое-то подвывание на мотив «Ах, мой милый Августин, Все прошло, прошло, прошло!». Оказывается, эта немецкая пивная песенка – O, du lieber Augustin, alles ist hin – замечательно рифмуется с рефреном «Песни Миньоны», с гетевским Dahin, dahin («Туда, туда») – alles ist hin hin («Все прошло, прошло»).

Но все прошло, прошло, прошло, и теперь путь в Италию совсем непохож на медленное плавание по водам Леты. Для большинства ворота в Италию открывает аэропорт, детище XX века.

Все большие аэропорты всего мира похожи друг на друга, как сироты из приюта. Стекло и пластик, дорожки и тележки, бары и закусочные одинаковы, как повсеместные А, B, C терминалов. За окном один и тот же пейзаж, что в Риме, что во Франкфурте или Токио, – асфальт, да небо, да ряды авиалайнеров. От аэропортов веет скукой, стерильной скукой, скукой не без шикарности, аэропортам свойственной, стерильной скукой фильма «Американский психопат», так что в каждом аэропорту разворачивается одновременно одна и та же сцена, столь современность характеризующая: Кристиан Бейл в образе Патрика Бэйтмена, совершенно голый, но модный, в белоснежных кроссовках, – зеленый глянцевитый голландский огурец – бежит за проституткой с бензопилой в руке, – он сосредоточен, преследуемая орет благим матом, а вокруг двигается толпа, безразличная ко всему, кроме очередного рейса, никто не замечает ни Патрика-Кристиана, ни его жертвы; все то же и в нью-йоркском Ла Гуардия, и в парижском Шарль де Голль, и в римском Леонардо да Винчи. Никакой разницы. В стерильности больших аэропортов есть привлекательность манхэттенского яппи, и ясно рисуются возможности большинства современных путешествий Патрика-Кристиана, героя «Американского психопата», неукоснительно следующие одной и той же схеме: аэропорт – везде одинаковый «Хилтон» – офис, элегантный и тоже везде одинаковый, где проходят переговоры, – ресторан по рекомендации «Атласа гурмана» – шопинг – ну и немножечко чего-нибудь национальненького, Миланский там собор или Святой Петр, – «А где тут Кампанила Джотто?» – как спрашивает Анита Экберг в «Сладкой жизни» у Марчелло Мастрояни, глядя с верхушки Сан Пьетро на римскую площадь, на которой флорентийской Кампанилы быть не может. Италия Патрика-Кристиана – типичная Италия современного путеводителя, Италия сегодняшних яппи всех полов и всех народов. Достойнейшего, в сущности, народа, но ничего нового, прогресс лишь немного отполировал то, что давно было известно, например:

«В средине зимы Вронский провел очень скучную неделю. Он был приставлен к приехавшему в Петербург иностранному принцу и должен был показывать ему достопримечательности Петербурга. Вронский сам был представителен, кроме того, обладал искусством держать себя достойно-почтительно и имел привычку в обращении с такими лицами; потому он и был приставлен к принцу. Но обязанность его показалась ему очень тяжела. Принц желал ничего не упустить такого, про что дома у него спросят, видел ли он это в России; да и сам желал воспользоваться, сколько возможно, русскими удовольствиями. Вронский обязан был руководить его в том и в другом. По утрам они ездили осматривать достопримечательности, по вечерам участвовали в национальных удовольствиях. Принц пользовался необыкновенным даже между принцами здоровьем; и гимнастикой и хорошим уходом за своим телом он довел себя до такой силы, что, несмотря на излишества, которым он предавался в удовольствиях, он был свеж, как большой зеленый глянцевитый голландский огурец. Принц много путешествовал и находил, что одна из главных выгод теперешней легкости путей сообщений состоит в доступности национальных удовольствий. Он был в Испании и там давал серенады и сблизился с испанкой, игравшею на мандолине. В Швейцарии убил гемза. В Англии скакал в красном фраке через заборы и на пари убил двести фазанов. В Турции был в гареме, в Индии ездил на слоне и теперь в России желал вкусить всех специально русских удовольствий. ~~~

В сущности из всех русских удовольствий более всего нравились принцу французские актрисы, балетная танцовщица и шампанское с белою печатью. ~~~

Он был ровен и неискателен с высшими, был свободен и прост в обращении с равными и был презрительно добродушен с низшими. Вронский сам был таковым и считал это большим достоинством; но в отношении принца он был низший, и это презрительно-добродушное отношение к нему возмущало его.

“Глупая говядина! Неужели я такой!” – думал он».

В больших итальянских аэропортах тоже пахнет глянцевой пластиковой свежестью, и они прямо-таки предназначены олицетворять то, что «одна из главных выгод теперешней легкости путей сообщений состоит в доступности национальных удовольствий». Впрочем, главный итальянский аэропорт – аэропорт в Риме – отличают от всех других аэропортов мира две вещи: во-первых, он называется Леонардо да Винчи, – и это единственный аэропорт в мире, носящий имя деятеля искусств, а не какого-либо политика; во-вторых, он был воспет Федерико Феллини. Воспет в короткой киноновелле «Тоби Даммит», снятой как часть фильма-трилогии «Духи смерти» по мотивам новелл Эдгара По. Трилогия вышла на экраны в 1968 году и в русском прокате называется «Три шага в бреду», – Феллини достался рассказ «Не закладывай черту своей головы». Новелла Феллини начинается с длинного прохода камеры по римскому аэропорту, представленному как преддверье современного Вавилона, как гудящий улей, смешивающий все народы, языки и нравы, и, конечно же, все религии, религии в первую очередь: тут и молящиеся мусульмане на ковриках, и китайские монахини, и пасторы, и босые ноги францисканцев, и толпы африканцев в разноцветных бурнусах. Красочное, феллиниевское прибытие в Италию XX века, в аэропорт Леонардо да Винчи. Не раздумчивое покачивание в гондоле, а прибытие времени модернизма, и аэропорт – преддверье рая, он же – ад, воплощение настоящего сегодня, той современности, которой модернистский XX век бредил. Это не классика, не вырастающая из летейских вод Венеция Муратова и висконтиевского Ашенбаха, не «башни Либурны» Баратынского из стихотворения «Пироскаф», не описания перевала через Альпы и не многочисленные воспоминания о первом приезде в Рим, когда город, видный из окна кареты, постепенно вырастал на горизонте пустынной равнины Лацио, покрытой развалинами, и вот, постепенно приближаясь, уже замаячил вдалеке силуэт купола Святого Петра, и он все ближе, ближе…

В фильме Феллини в аэропорт Леонардо да Винчи приезжает герой, англичанин Тоби Даммит, он же – Теренс Стэмп, актер, нанятый на роль Иисуса Христа в грядущем католическом вестерне. Тоби Даммит – этакий голландский огурец, но видоизменившийся за сто лет; уже конец 60-х, и этот овощ глянцевый, но не глянцевитый; Тоби обаятельный и влекущий, но не свежий, а изможденный кокаином и оргиями, перверсивно элегантный и бисексуальный, от Италии этот огурец хочет главного национального удовольствия – новый красный «феррари». Играющий Тоби Даммита Теренс Стэмп – отличный Иисус 1968 года; в том же году выходит «Теорема» Пазолини, где Стэмп предстает в роли ангела-демона, спустившегося с неба на экспрессе «Евросити» в буржуазную миланскую семью. О его прибытии семейству сообщает телеграмма, принесенная почтальоном Анджелино-Ангелочком, этакое Благовещенье; свалившись с небес в роскошную миланскую виллу, Теренс соблазняет всех обитателей виллы: папу, маму, сына, дочку и служанку. С буржуазной семьей после явления ангела Стэмпа (в «Теореме» у него нет имени, просто посетитель) начинает происходить всякое: сын художником становится, а мама подросткам отдается, каждый выходит из рамок обывательского благополучия, все несчастны, зато каждый – по-своему. Отличный фильм, протест против новой итальянской буржуазности, и Италия в «Теореме» шикарная, миланская, высший евростандарт, мама – Сильвана Мангано, сын с дочкой так себе, просто молодые, а папа – Массимо Джиротти. Всех небесный посетитель имеет, такой вот Теренс Стэмп оказывается версатильный, недаром его и Феллини, и Пазолини в своих фильмах использовали.

У Пазолини ангел-мститель Стэмп жаждал от современной Италии искупления, а у Феллини этот Иисус из вестерна жаждет от Италии не каких-нибудь абстракций, а новенький красный «феррари». «Феррари» он получает и гоняет на нем по старому ночному Риму, но мистика Теренса здесь и настигает. Вместе с красным «феррари» он получает и маленькую узкоглазую девочку, мелькнувшую уже в аэропорту, блондинку с лицом японской маски, она же – дьявол старого города Рима. Девочка-видение все время прыгает перед Теренсом, играя мячиком, и заманивает его все глубже и глубже в Рим, так что в погоне за ней Теренс оказывается на краю города и мира. Путь ему преграждает разрушенный мост, висящий над пропастью. Пропасть – не что иное, как высшее испытание, оно же – смерть. Отчаянный Теренс перед последним испытанием не отступает, но, разогнав свой «феррари», проносится по разрушенному мосту, игнорируя табличку, въезд на мост запрещающую. Красный «феррари» и тело Теренса перелетают пропасть, оказываются на другой стороне, но голова, отрезанная проволокой, героем не замеченной, остается на этой. Последнее, что мы видим в фильме, – маленькая девочка в белом платье с дьявольской улыбкой на узкоглазом лице играет вместо мячика отрезанной головой Теренса Стэмпа. Вот так-то, нечего себя Иисусом воображать, тем более в Риме. Это по поводу Dahin, dahin и опасностей приезда в Италию.

Аэропорт Феллини, конечно, итальянский – как все у него – и римский. Но это еще и аэропорт аэропортов, порождение итальянского экономического чуда конца 50-х – начала 60-х, когда Италия распростилась со своей славой Элизиума, кладбища культуры, и прочно вошла в первую десятку самых развитых, что значит и современных, стран мира. Аэропорт Леонардо да Винчи открылся 15 января 1961 года, и забавно сравнить прибытие двух звезд в двух фильмах Феллини: прибытие Аниты Экберг в аэропорт Чампино в «Сладкой жизни», снятой в 1960 году, когда Леонардо да Винчи еще только строился, и Стэмпа – Даммита в 1968-м. В «Сладкой жизни» видно, что аэропорт маленький, замшелый, плохо устроенный, и к Аните, сходящей со старомодного уже в 60-м трапа, бросаются с пиццей. Так мило, провинциально, как у нас с хлебом-солью, сегодня кто ж с пиццей бросится как с национальной приметой, она давно уже интернациональна, завоевала все аэропорты всего мира. Тоби Даммита никто пиццей не кормит, у него зрачки красным «феррари» налиты, и этот красный «феррари» – знак обновленной Италии, не той Италии Рафаэлей и Канов, Боттичеллей и равеннских мозаик, Италии прошлого, спящей у блоковской «сонной вечности в руках», а Италии новой, важной части общего мирового пространства современности. Италии «фенди, феррари, форназетти»; ведь, в сущности, сегодня столь маленький город, как Флоренция, гораздо современнее, чем Детройт, а крошечная Феррара без единого небоскреба современнее, чем Манчестер. Да и гораздо столичнее, вне всякого сомнения, так как итальянские древности теперь оказались гораздо актуальнее индустриального прогресса. Парадокс постмодернизма.

Название Леонардо да Винчи носит римский аэропорт. Это несправедливость итальянской государственной централизации, так как к Риму Леонардо не имел никакого отношения. Аэропорт Леонардо да Винчи должен бы быть в Милане, так как с этим городом имя Леонардо теснее всего связано: Леонардо же теперь, после суматохи, устроенной Дэном Брауном, стал самым известным художником в мире. Милан – самый современный город Италии, Леонардо – самый известный художник современности (к тому же и летательный аппарат сконструировавший), они бы чудно сошлись.

Зато миланский аэропорт носит имя Мальпенса – так называлась небольшая усадьба XVIII века, когда-то на его месте стоявшая. Название интересное, слово malpensa значит что-то вроде как «плохая мысль», «думать плохо» и в тоже время близко к слову malpensante, которое объединяет в себе значения «инакомыслящий» и «неблагонадежный». Так как все инакомыслящие неблагонадежны, то для Леонардо, всегда мыслящего очень инако, псевдоним Malpensa подходит прекрасно. В миланский аэропорт Мальпенса теперь русские прилетают чаще всего, и именно он – ворота в Италию. Мальпенса более современен, чем римский аэропорт, и, доехав от аэропорта до Милана, попадаешь не в какой-нибудь мираж, средневековую сказку, а в большой европейский индустриальный город, удобный для жизни, с широкими бульварами, или, как они здесь называются, viale, с небоскребами и с лучшими в мире шмоточными магазинами, влекущими к себе весь мир. Мою соотечественницу Людмилу с надписью Italy is cool на груди – в первых рядах. О эти божественные миланские названия, звучащие как заклинание: виа Брера, виа делла Спига, виа Монтенаполеоне! Dahin, dahin…

Для многих русских Италия начинается именно с Милана и с Мальпенсы; для многих Милан ими и ограничивается, плюс виа Брера, виа делла Спига, виа Монтенаполеоне, Собор и Пассаж – обязательный набор равновеликих достопримечательностей; ну еще, быть может, надо прибавить очередь в Санта Мария делле Грацие к «Тайной вечере» и вечер в Ла Скала, где – о варварство! – приходится отключать мобильник и поэтому все время отжимать эсэмэски. Типичный русский Милан современного Вронского и моей Людмилы, не правда ли? или я переборщил? что ж, и это – не самый плохой Милан.

Имеет ли этот Милан хоть какое-нибудь отношение к Леонардо да Винчи? Столько же, сколько к Милану Леонардо да Винчи имеет отношение очередь к «Тайной вечере», на посещение которой надо записываться за месяц или за два, – следствие прочтения всем миром «Кода да Винчи», сфабрикованного ловким американским интеллигентом, обладающим очень скромными способностями к писанию. То есть какое-то и имеет, но очень отдаленное.

Зато имя Malpensa – Инакомыслящая и Неблагонадежная, как и Леонардо, – указывает правильное направление. Милан – до сих пор город Леонардо да Винчи. Новаторы XIX века со своими городскими улучшениями и пассажем напротив собора начали перепланировку города, которая была продолжена американскими бомбардировками и последующими восстановительными работами, а завершена строительным бумом времен экономического чуда и желания 60-х быть современными во что бы то ни стало. В результате Милан, имевший легкий абрис из стрельчатых готических арок и мраморных ренессансных колоннад, делавших его одним из самых красивых итальянских городов еще в начале XIX века, как о том нам Стендаль рассказывает, исчез, превратившись просто в комфортабельный европейский город. И где ж теперь Леонардо на виале Изабеллы д’Эсте, застроенной высотками? Ау, ау… и нет ответа.

Но леонардовский Милан никуда не делся. Милан с его готикой, тесно сплетенной с ренессансом, Милан герцогов Сфорца и Висконти, коварных, лукавых и кровожадно изысканных, выстроивших замок Кастелло Сфорцеско, стоящий в самом центре города и похожий на все детские мечты о замках и рыцарях, Милан с его культом раннехристианских мучеников, благолепным, торжественным и простым, и невероятной изощренностью аристократического миланского вкуса, бравшего и от готики, и от античности, и от ренессанса все самое пряное, будоражащее, садомазохистское, был идеальным местом для Леонардо, двойственного и непостоянного гения, не оставившего ничего законченного, но все предвидевшего, все предугадавшего, христианина, атеиста и язычника, создавшего при жизни легенду о себе, ничем не уступающую по силе легенде доктора Фауста и в наше время оформившуюся в миф о величайшем художнике мира, сверххудожнике, не имеющем соперников. Пленительная улыбка Леонардо, улыбка его Мадонн, Джоконды, Иоанна Крестителя, Вакха, Леды, святой Анны, стала для европейской культуры омутом, загадочным и влекущим. Разгадать ее не смог никто, хотя толкований была масса: одно из них предложено доктором Зигмундом Фрейдом, который в своей книге «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи» объяснил эту улыбку воспоминанием о детском сне, записанном Леонардо в своих дневниках. Леонардо рассказывает, как однажды ему приснилось, что он лежит в колыбели и с небес спускается сокол и вкладывает ему в рот свой хвост, – ну доктору Фрейду много думать не надо, чтобы сообразить, что к чему и что значит птичий хвост во снах детских и недетских, – тоска по материнской груди, губы вокруг соска или соски, а затем – понятно, что ищешь это утраченное блаженство всю жизнь; во времена доктора Фрейда, в 1910-м, это было скандально и авангардно, а теперь, после сериала «Секс в большом городе», об этом знает каждая домохозяйка. Улыбка Леонардо есть зримое выражение тоски-мечты по золотому веку детства, в ней и нежность, и сладострастие, и двусмысленность, и поиск упоительного ощущения соска во рту, и поиск… того, что знает каждая домохозяйка. Что ж, хотя искусствоведы и игнорируют в своих библиографиях книгу «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи», ничего более убедительного они не предложили, и соблазнительная двойственность улыбки Леонардо так и осталась фрейдистской тайной человечества.

При всей своей ускользающей двойственности улыбка Леонардо существует в нашем мире как данность. В Милане она ощутима как нигде. Достаточно отойти от центральной пьяцца Дуомо и чуть углубиться в плетение улиц за площадью Дуомо, еще хранящих воспоминание о планировке старого Милана, как она промелькнет то растворенная в готическом орнаменте, украшающем вход в древние дворцы вроде Каза Барбо и Каза деи Борромеи, то в поблекших узорах кладки стен из старого кирпича, то в странной архитектуре Каза дельи Оменони с ее измученными бородатыми гигантами-кариатидами, то в ангелах на капителях церкви Санта Мария ди Брера с их зачесанными назад, как у современных модников, длинными и густыми волосами и маленькими, острыми крыльями, то в галереях-переходах, уставленных легкими колоннами, не соблюдающими никакого ордера. Леонардовская улыбка скользит по стенам церквей, по лицам мучениц, отшельников и их искусителей, заполняющих фрески миланских художников XVI века, – возглавляет миланскую школу Бернардино Луини, а Луини и иже с ним испытали столь сильный «шок Леонардо», что миланские работы этого времени имеют общее название – «леонардески». Улыбка скользит по залам миланских музеев, где леонардесков множество, все они повторяют в разных вариантах леонардовских Мадонну, Джоконду, Иоанна Крестителя и Леду; трепещет в живописи работавших в Милане замечательных барочных художников, совсем неизвестных публике: братьев Прокаччини, Франческо дель Кайро и Мораццоне, она появляется на губах святых и соблазнительниц – барочные миланцы особо любили рисовать Саломей и святых Агат в тот момент, когда они созерцают с леонардовской, соблазнительно двойственной улыбкой лежащие перед ними на блюде отрубленные чужие головы или свои собственные груди. Прочувствовав леонардовскую улыбку, растворенную, подобно улыбке Чеширского Кота, в старом Милане, – а это не так уж и сложно – вы сможете уловить ее и в воздухе современного города, поймать в блеске шикарных витрин виа делла Спига и виа Монтенаполеоне. Узнав ее, вы поймете, что Италия современная со всем ее гламурным блеском гораздо ближе Италии ренессансной, также оживленной, блестящей, гламурной, чем Италия времен модерна, та провинциально омертвевшая Италия «у сонной вечности в руках» Блока и Муратова, – смерть Италии не к лицу, не то что героиням Мерил Стрип и Голди Хоун, модным дамочкам из фильма «Смерть ей к лицу», ярким представительницам публики, по Монтенаполеоне рыскающей. Им-то смерть очень шла, но улыбки у них совсем не леонардовские, и настоящий Милан их гламурной мертвечины лишен.

Ну и что, зачем нам, спрашивается, сегодня леонардовская улыбка? Если ее и поймают голландский огурец и современная Людмила, то поможет ли она им в вожделенном миланском шопинге? или помешает? Я-то уверен, что поможет, купят что-нибудь дельное.

Подлинного Леонардо в Милане не так уж и много. Растащили его по всему миру, причем французы в этом особенно преуспели, так что в Париже, в Лувре, его живописи оказалось больше, чем где-либо еще в мире. Лувр является главным местом паломничества всех дэн-браунистов, и однажды один интеллектуальный голландец, полный голландского снобизма, долго и остроумно рассказывая мне о последнем посещении Лувра, страшно сетовал на то, что теперь Лувр стал похож на огромный развлекательный комплекс, и что там теперь пахнет чипсами, как в «Макдоналдсе», и что никуда не пробиться и ничего не увидеть среди толп, рыскающих в поисках Джоконды, которая все равно не видна, сидит за бронированными стеклами, как президент в лимузине, а все диваны усыпаны, как говно мухами, американцами в шортах с «Кодом да Винчи» в руках и отсутствием какого-либо намека на мысль в глазах. Мой друг Ян ван дер Вальс, лучший специалист по старой гравюре, теперь уже покойный, едко спросил его:

«А ты в Лувре в этот раз, кроме американцев с “Кодом”, что-нибудь видел?»

Единственное подлинное произведение Леонардо, оставшееся в Милане, «Тайная вечеря» в Санта Мария делле Грацие, – второй по значению центр культа «Кода да Винчи». Ни в коем случае не желая отговаривать от посещения этого великого шедевра (заказ на эту встречу идет по записи, и делать его надо, как уже говорилось, примерно за два месяца), я бы хотел только предупредить, что надо быть готовым к толпе дэн-браунистов в шортах, в Ченаколо (трапезной) толкущихся, и к тому, что от живописи Леонардо почти ничего не осталось. Разочарование от встречи с «Тайной вечерей» – это очень избитое переживание, и не стоит в очередной раз его пережевывать, так как, какая бы она ни была, пусть даже и полуразрушенная и засиженная браунистами, как засижена мухами старая журнальная картинка на стене деревенского сортира, «Тайная вечеря» остается величайшим произведением европейской живописи, идеальной формулой изобразительности на все времена. Увидеть эту фреску стоит, только не надо подражать голландским интеллектуалам, и, проклиная туристическую толпу (а не проклинать ее невозможно), надо умудриться увидеть не только туристов, заполняющих Ченаколо монастыря Санта Мария делле Грацие, но и что-то еще. Что именно – это уж от вас самих зависит. Если же вы не успели заранее записаться и встретиться с «Тайной вечерей» вам не удастся, не расстраивайтесь, в Милане помимо нее множество красот.

Еще от Леонардо в Милане остался «Атлантический кодекс» в Библиотеке Амброзиана, состоящий из 1119 страниц, наибольшее в мире собрание его рисунков и записей, на который взглянуть удается только специалистам, «Музыкант» в Пинакотеке, Леонардо приписываемый, хотя большинство искусствоведов за авторскую работу его не признают, да в Кастелло Сфорцеско очень сомнительные росписи Зала делле Ассе, сохранившиеся только на потолке и представляющие изображение деревьев, столь тесно переплетенных, что их густая листва превращается в зеленую кровлю, сквозь которую слегка просвечивает темно-синее небо. Роспись великолепна, гербы и девизы, как будто развешенные в листве, придают ей очарование той рыцарственности, что исходит от легенд о менестрелях и трубадурах, но к Леонардо она как-то мало имеет отношения. Даже если он и участвовал в ее создании, то это был официальный заказ Сфорца, который отвлекал художника от работы над «Тайной вечерей», раздражал, но от которого он не мог отказаться. И все же именно в Милане Леонардо гораздо более осязаем, чем в его родной Флоренции или тем более в Лувре или в Лондонской Национальной галерее, где подлинных произведений кисти мастера намного больше, чем в Милане. Ведь главное в Леонардо – не конкретность, а его дух, а для России дух Леонардо – это нечто особое.

В фильме Тарковского «Зеркало» есть замечательная сцена, запоминающаяся на всю жизнь. Маленький мальчик поздней осенью в облетевшем дачном саду рассматривает огромную старую книгу о Леонардо да Винчи. Звучит «Стабат Матер» Перголези, воздух колок и холоден, слегка озябшие пальцы мальчика с видимым усилием отдирают тонкую папиросную бумагу от чудных ликов, они почти рвут бумагу, и во весь экран возникает лик леонардовской Джиневры ди Бенчи, а затем документальные кадры запуска аэростата в разреженное холодное пространство Арктики, и погибшие в небе герои спускаются с небес на землю. Повторяется тема полета Леонардо, уже предугаданная в прыжке с колокольни в «Андрее Рублеве», а голоса католического песнопения звучат мучительно прекрасно, мальчик все листает книгу о Леонардо и видит отца, возвращающегося то ли с фронта, то ли из ссылки, и бежит к нему, и история России вдруг оказывается непрерывной, и нет безличной аббревиатуры СССР, и странным образом связь времени осуществляется через Леонардо, и Тарковский вторит Мережковскому, закончившему роман «Леонардо да Винчи» переходом к русской теме, продолженной в «Петре и Алексее». Маленький мальчик, листающий книгу о Леонардо, – это наше все, это символ России, это главная ее ценность, встреча прошлого и будущего, дитя и титан, традиция и современность. Напоминания в сцене о романе Мережковского, тогда практически запрещенном, тупая советская цензура, конечно же, не заметила. Не заметила, но опасность почувствовала, поэтому и отложила фильм на полку.

Мальчик в фильме «Зеркало» листает старинную монографию Акима Львовича Волынского «Леонардо да Винчи», впервые изданную в 1900 году, а затем сразу переизданную в 1909-м. Уже в конце XIX века в России увлечение Леонардо превратилось в своего рода леонардоманию. В начале прошлого столетия русская леонардомания достигла апогея, и почти одновременное появление романа Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи», ставшего центром трилогии «Христос и Антихрист», и толстенного исследования Волынского – лишь самые весомые свидетельства этого. Чуть позже этих двух, можно сказать, романов, издаются перевод с французского книги Габриэля Сеайля, солидного труда о творческой биографии Леонардо, и «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи» Зигмунда Фрейда. Последняя книга, перевод с немецкого 1912 года, вышедший практически сразу после публикации работы австрийца на немецком, долгое время в России оставался чуть ли не единственной доступной работой великого психоаналитика, так как она сохранилась в некоторых старых библиотеках – в библиотеке Эрмитажа я впервые этот шедевр психоанализа и прочел, – и «Одно раннее воспоминание…» сохраняло Фрейда в отечественной культуре тогда, когда публично произносить его имя было довольно опасно.

В 1906 году в Москве возникает общество Леонардо да Винчи, своей целью поставившее не столько изучение и пропаганду творчества великого итальянца, сколько художественную деятельность. В выставках этого общества принимали участие А. Бенуа, М. Врубель, А. Васнецов. Леонардо был любимой темой разговоров в декадентских салонах Петербурга; появление «Мадонны Бенуа» и обсуждение ее атрибуции получило такой резонанс, какой не получало ни до, ни после ни одно произведение иностранного художника в России, и, в сущности, покупка «Мадонны Бенуа» – это последнее крупное законное приобретение Эрмитажа. Затем все приобретения музея будут обеспечиваться национализацией, по-моему (и не только) делом не вполне законным.

Страсть к Леонардо, проснувшаяся в русском модерне, очень понятна. В символистских салонах, у Зинаиды Гиппиус и в башне Иванова лучшей темы для бесед было не найти. На Волынского и Мережковского это повлияло: из книг гораздо больше, чем о времени Леонардо, узнаешь об умонастроении интеллектуальных гостиных обеих столиц. Причудливый танец, что исполняет Волынский, в своих рассуждениях балансируя на грани между моральным осуждением Леонардо в викторианском духе и восхищением перед порочными безднами, открывающимися при взгляде на его жизнь и на его произведения, отлично передает состояние интеллигенции около 1900 года, еще только выходящей из-под опеки Стасова и его здорового вкуса. «Цветы зла» Бодлера пока еще отдельные извращенцы из-под полы читают, и первый выпуск «Мира искусства», невинного, в сущности, журнала, все воспринимают как скандал; Коровин и Головин для большинства – авангардисты, декаданс в зародышевом состоянии, но декаденты скоро разойдутся не на шутку.

Еще более, чем Волынский, характерен Мережковский: в его романе, посвященном ренессансной Италии, все время плохая погода, зима, снег и морось. Леонардо и его ученики все время мерзнут, все застилает сумрак, лишающий происходящее четких линий и ярких красок, и все петербургское такое, вся ренессансная Италия – нечто ноющее, чего-то ждущее и всего боящееся, во всем разочарованное, ни во что не верящее, поэтому готовое поверить во что угодно. Вот типичная картинка: «Бельтраффио начал спускаться по круче, цепляясь за ветви кустарников, скользя по камням, согнувшись, съежившись, – такой маленький, хилый и слабый, что вот-вот, казалось, буря подымет и умчит его, как былинку.

Леонардо смотрел ему вслед, и жалобный вид ученика напомнил учителю собственную слабость его – проклятье бессилья, тяготевшее над всей его жизнью, – бесконечный ряд неудач: бессмысленную гибель Колосса, “Тайной вечери”, падение механика Астро, несчастия всех, кто любил его, ненависть Чезаре, болезнь Джованни, суеверный ужас в глазах Майи и страшное, вечное одиночество.

– “Крылья! – подумал он. – Неужели и это погибнет, как все, что я делаю?”».

Джованни Больтраффио – блестящий миланский художник, которого учение у Леонардо и его влияние не столько подчинило, сколь облагородило и отполировало. В миланских собраниях много его картин, среди них две – настоящие шедевры: «Женский портрет» в Кастелло Сфорцеско и «Мадонна с цветочной вазой» в Польди-Пеццоли. Прекрасный «Святой Себастьян» Больтраффио – одна из лучших картин московского ГМИИ; вещи, обычно входящие в корпус собственноручных работ Леонардо, «Мадонну Литта» из Эрмитажа и «Музыканта» из Амброзианы, очень часто Больтраффио приписывают, тем самым ставя знак равенства между Больтраффио и Леонардо, – в романе же он маленький, хилый и слабый. Затем Мережковский и вовсе заставляет его покончить с собой – писательская инвенция, Больтраффио умер рано, но самоубийцей не был, – уподобив многочисленным интеллигентным российским юношам начала прошлого века, все время стрелявшимся, чтобы не дожидаться мировой войны и революции. Леонардо натыкается на тщедушное тело Джованни (кто ж сказал, что он был тщедушен?), висящее среди балок немым укором леонардовской беспринципности. В общем, в русском романе Леонардо – зеркало первой русской революции.

Начало прошлого века для художественной жизни России – самое динамичное время за всю ее историю. Забавно наблюдать, как за короткий промежуток в несколько лет устарели все модерновые изыски; очень быстро Мережковский с Волынским стали прямо-таки мастодонтами, а молодые и революционные Дягилев и Бенуа, бывшие в 1900-м необычайно прогрессивными, в десятые годы нового столетия для молодых радикалов превратились в потрепанные пугала на огороде обывателя. Леонардо тоже изменился – он уже не рыдает из-за проклятия бессилия, как в романе Мережковского, но смело конструирует будущее. Леонардо – любимый художник Владимира Татлина, помогает ему в работе над летательным аппаратом будущего, соавтор, можно сказать, «Летатлина». Публикации в 1900 году «Леонардо да Винчи» Волынского и в 1912-м «Леонардо да Винчи» Фрейда как бы отмечают собой границы периода вызревания русской поведенческой свободы: в 1900-м Волынский ужасается двусмысленности улыбки леонардовских Вакха и Иоанна Крестителя, а через двенадцать лет Фрейд спокойно объясняет русскому читателю, что эта улыбка значит, – и рассуждение о птичьем хвосте во рту цензура спокойно пропускает. Вот она, раскрепощенность, завоеванная революцией 1905 года и трансформировавшая лирику Надсона в лирику Кузмина, – спасибо Леонардо, много для этого постаравшемуся.

Дитя любит укусить грудь, его кормящую. Революционный авангард был взлелеян в душных модерновых салонах, заставленных вазами Галле, змеистой мебелью и снимками с «Тайной вечери». Футуристы с Владимиром Маяковским во главе кушали травяные котлетки в гостях у Репина в Пенатах и устраивали выставки в неоклассическом доме Адамини, весьма естественно вливаясь в Серебряный век и становясь персонажами бала в Фонтанном доме «Поэмы без героя». Русский авангард, отрицая старческое эстетское брюзжание модерна, сохранил, однако, любовь и интерес к Леонардо. Двусмысленные Иоанны были выброшены за борт современности, но их заменили страсть к утопическим проектам и мечта о парении – любовь к Леонардо вошла в плоть и кровь русского авангарда, обернувшись летательными аппаратами и башнями революции. Леонардо из художника-пассеиста стал художником-прогрессистом. Это не парадокс, а историческая закономерность.

Бесконечные и по большей части бесплодные рассуждения о собственном пути для России, интенсивно муссировавшиеся в салоне Гиппиус, также не обошлись без Леонардо. Конец романа Мережковского – это прямой переход от итальянского Ренессанса к ренессансу русскому – ко времени Петра I со всем его величием и всеми ужасами. Леонардо становится красной тряпкой для быка русской духовности, привлекательной и раздражающей одновременно – достаточно вспомнить противопоставления иконописи и Леонардо в трудах Флоренского. В дальнейшем это аукнется в «Зеркале» и особенно в «Жертвоприношении» Тарковского, где Леонардо выступит alter ego Андрея Рублева. К тому же Леонардо своей службой врагу рода человеческого Цезарю Борджиа, да и потом, своим отъездом во Францию, поставил вопрос о коллаборационизме человека творчества; Мережковский с Гиппиус, встретившись на закате дней своих с Муссолини, после чая с ним, оставшись вечером вдвоем в спальне, размышляли: вот мы, как Леонардо с Цезарем Борджиа, ведь этот гений служил злодейству, и ничего. Потом, слово за слово, и уже разборка, и Зина кричит Диме в лицо: «Нет, Леонардо – это я! А ты – ничтожество», а Дима только пыхтит и бородой машет.

Мальчик, листающий в фильме «Зеркало» труд Волынского под аккомпанемент «Стабат Матер» Перголези, и «Портрет Джиневры ди Бенчи» во весь экран – знаки российской интеллигентности в СССР. Уже запрещены декаданс и авангард, но Леонардо уцелел. В советский период и коммунистические ортодоксы, и интеллигентская оппозиция включали Леонардо в набор своих главных ценностей. Количество книг, выпущенных о Леонардо в СССР, перекрывает даже количество книг, выпущенных о Репине. Здесь и монографии, и повести «Детгиза», и философские исследования, и масса беллетристики. О Фрейде, Мережковском и Волынском вспоминали немногие, но переработка их идей – труды Дживилегова, Алтаева, Гастева и многих других – приспособила Леонардо для советского общества. Поэтому дитя Тарковского не могло не столкнуться с Леонардо, главной нашей ценностью: кто ж в детстве не зачитывался слащавыми описаниями Алтаева, а потом, чуть повзрослев, не старался добыть роман Мережковского!

Как будто чувствуя опасность Леонардо – ведь непонятно, что он там со своими улыбками задумал, – и словно стараясь нейтрализовать ее, советская масскультура Леонардо растиражировала, пытаясь утопить леонардовскую многозначность в потоке брошек с «Мадонной Литта». «Июльский дождь» Хуциева, самый элегантный советский фильм 60-х, наше «Приключение» – «Ночь» – «Затмение», начинается с панорамы московской толпы, перебиваемой показом фрагментов великих живописных шедевров. Конечно же, среди прекрасной живописи мелькает и улыбка Мадонны Литта, столь же загадочная и манящая, как отчужденность героини, но в дальнейшем, в один из тех моментов, когда из своей антониониевской инакости, позволяющей ей из себя Монику Витти строить, героиня вынуждена выйти в советскую повседневность, в данном случае – на работу, в типографию, – мы видим станок, печатающий бесконечное множество «Мадонн Литта», и лик Мадонны превращается в тиражированную картинку, и «Мадонну Литта» сменяет «Незнакомка» Крамского, и – о апофеоз пошлости по Хуциеву! – машина уже выплевывает вместо божественного лика итальянки кругленькую физиономию русской красотки, Мадонну профанируя так, как только совок и может это сделать.

Еще одно подтверждение экспроприации совком Леонардо – очередь на «Джоконду» в ГМИИ в 1974 году. На сайте музея можно отсмотреть любопытный ролик «Встреча с Джокондой». Он довольно выразителен: очередь в музей, Джоконда, лица советских граждан, такие хорошие, такие сосредоточенные, все девушки, мужчин мало, так сделано нестандартно, девушка – Джоконда, Джоконда – девушка; потом вдруг небо, облака, солнце, и на фоне неба – обелиск «Покорителям космоса» в Аллее космонавтов, «Рабочий и колхозница», башни Кремля и университета; камера наезжает на деталь «Джоконды», показывает мост в пейзаже, и тут же возникает Крымский мост, а потом здание СЭВ. Леонардо – часть СССР. Красота, соц-арт Эрика Булатова, да и только, недаром выставка «Джоконды» чуть ли не совпадает с Бульдозерной выставкой, и недаром одна из книжек про совок называется «Танки в Праге, Джоконда в Москве. Азарт и стыд семидесятых» – не слишком верно по времени, но выразительно.

Улыбка Джоконды, используемая официальной пропагандой как «опиум для народа», все же не была безобидной, так как Леонардо, быть может, левым и был, и, как многие итальянские интеллектуалы, коммунистам сочувствовал, но ни в коем случае не был просоветским. Неким симптомом коррозии коммунистического сознания явилась демонстрация итальянского сериала о жизни Леонардо, с огромным успехом прошедшего в конце 70-х на экранах отечественных телевизоров. Этот сериал предвосхитил мыльные оперы перестройки, сублимировавшие демократическую человечность для отечественного обывателя. Вскоре после фильма даже вышла книга, первый фильмбук на русском языке, тут же ставшая дефицитом. В сериале Леонардо представал не как строгий длиннобородый старик, глядящий на всех советских старшеклассников со страниц учебника истории Средневековья, но как прелестный итальянский юноша. В СССР мало кто знал о Версаче и Валентино, а ренессансный Леонардо, герой из неведомой страны элегантности, нес на себе отблески итальянской alta moda: в его бутафорских прикидах а-ля Ренессанс угадывали модные показы миланских модных домов, известные лишь по публикациям в труднодоступных польских журналах. Я знаю, что этот сериал был любимейшим смотривом Тимура Новикова и других представителей петербургского неоакадемизма, признававшихся, что Леонардо из сериала определил во многом их, так сказать, дальнейший творческий путь.

Сериал о Леонардо – весь советский народ проявлял единство, торопясь к телевизору, – забавным образом восстановил разомкнутую связь с Волынским и Мережковским. Упадок коммунистической системы – пресловутый застой конца 70-х – соединился с эстетизмом русского модерна. Соответственно, чуть позже, в «Жертвоприношении» Тарковского, созданном в эмиграции во время мучительных раздумий над русской духовностью и русским своеобразием, Леонардо в восприятии героя фильма, шведского профессора, отличается от Леонардо в «Зеркале». В 1974-м, в «Зеркале», Леонардо – составная часть гуманистического опыта, делающая человека человеком; его созерцание стоит в одном ряду с такими подвигами, как переход через Сиваш, путешествие арктических героев и подвиг пограничников, своими телами оградивших родину от китайских орд. В 1986-м, в «Жертвоприношении», Леонардо наделяется чертами демоническими, он – соблазн разума, и на него, как и на всю западную цивилизацию, падает ответственность за то, что человечество создало атомную бомбу. Дьявольской пытливости ума западного художника противопоставляется безыскусность веры русских иконописцев, не способных привести человечество к подобному результату; это изменение воззрений на западную демократию в солженицынском духе, пережитое многими диссидентами при непосредственной встрече с ней. Опять в русском сознании возникает наваждение Мережковского, леонардовская Белая дьяволица, олицетворяющая нечистоту Запада и противостоящая чистоте православной избранности.

Естественно, что начало перестройки было встречено выходом книги «Леонардо да Винчи» Леонида Баткина и появившимся вслед за ней множеством переизданий Мережковского и Фрейда. История русского XX века оказалась связанной с Леонардо прямо-таки карикатурно, и Леонардо в течение исторического времени беспрестанно менял свой облик. Протокол быта, сухие дневниковые записи Леонардо о Салаино, фиксировавшие истраченные деньги на пряжки и береты этого хорошенького мальчика, подверглись бесконечному множеству интерпретаций: от свидетельства тяги к изнеженной роскоши и признаний педофила до доказательства сочувствия к угнетенным классам. На протяжении всего XX века образ Леонардо трансформировался вместе с изменениями русского общества, но любовь к нему оставалась постоянной, и сомневаться в том, что славянская душа и Леонардо связаны, не приходится.

Привязанность эта родилась задолго до книг Волынского и Мережковского. Старые каталоги Эрмитажа пестрят именем Леонардо. На самом деле единственная работа Леонардо, не вызывающая сомнений, «Мадонна Бенуа», пришла в музей поздно, лишь в трагическом 1914-м; совпадение, небом, совместившим появление «Джоконды» с разгромом Бульдозерной выставки, придуманное. «Мадонна Литта» менее несомненна, а бесчисленные эрмитажные Леонардо старых каталогов превратились в леонардески, в работы учеников великого мастера. Русская литература до конца XIX века о Леонардо почти не упоминает, но факт большой коллекции леонардесок сам по себе красноречив, и желание русских обладать Леонардо очевидно. Загадочная славянская душа стала тянуться к сладости Леонардо, как только она вкусила плода с древа познания западной культуры. В дальнейшем чем больше она овладевала азбукой Запада, тем более желанным становился для нее Леонардо, так что его фигура, олицетворяющая нечто огромное и неясное, вечно ускользающее, то есть то, что славянская душа как раз и любит, ну нечто, подобное темному лесу или непроходимому болоту, все более заслоняла своими гигантскими очертаниями и Рафаэля, и Микеланджело. В своем величии Леонардо, такой притягательно неуловимый и странный, превратился для русской души в настоящее наваждение. В любимый кошмар.

Стендаль в письмах из Петербурга с восхищением говорит о Леонардо в эрмитажной коллекции, считая «Святое Семейство», им в Эрмитаже увиденное, лучшей вещью художника. На самом деле тогда в Эрмитаже не было ни одного Леонардо, и «Святое Семейство» теперь приписывается Чезаре де Сесто. Вообще-то Стендаль любил и прекрасно знал Милан и итальянскую живопись, но в данном случае выступил так; кто ж ошибок не делает. Первый Леонардо Эрмитажа, «Мадонна Литта» была приобретена Александром II только в 1865 году в Милане у семейства Литта. Эти миланские аристократы с Россией были давно связаны, и бледно-желтое палаццо Арезе Литта с роскошным рокайльным фасадом, одно из украшений Милана, чем-то отдаленно напоминает Воронцовский дворец в Петербурге. В этом палаццо «Мадонна Литта» и висела, и там же в 1763 году родился граф Джулио Ренато Литта Висконти Арезе, позже известный как Юлий Помпеевич, обер-камергер российского двора и первый шеф кавалергардского полка. Он отправился в Россию, сделал карьеру и влюбился в Екатерину Скавронскую, так что самому Павлу I пришлось просить папу римского снять с Юлия Помпеевича обет безбрачия, так как он был членом Мальтийского ордена. Опять через Леонардо Милан становится близок к России; а вот уже и «Мадонна Литта» в Италию приезжает, и В.В. Путин на демонстрации этого шедевра в Риме в Квиринальском дворце пробует себя в качестве интерпретатора шедевра и заявляет: «Мадонна действительно смотрит на младенца, как бы подчеркивая, что он в центре композиции. Но он, Спаситель, смотрит на нас и как бы говорит: я знаю, что вам тяжело, но я с вами», это В.В. Путин, наверное, главные русские строки имел в виду: «Удрученной ношей крестной, Всю тебя, земля родная, В рабском виде Царь Небесный Исходил, благословляя», ну и, само собою: «Эти бедные селенья, эта скудная природа – Край родной долготерпенья, край ты русского народа!» Вот так леонардовский младенец оказывается утешителем русского народа. От Леонардо никуда не деться, везде в России его улыбка.

В Милане тоже улыбка Леонардо всюду. В музеях, в церквах, в соборе, на улицах, даже в Пассаже Витторио Эммануэле. Ее только надо найти. Она делает Милан миланским, а не просто столицей безликого гламура, любимым городом всех голландских огурцов всего мира. Улыбка Леонардо ощутима, но неуловима, она постоянно ускользает; с леонардовской улыбкой надо быть осторожным, она и с ума свести может. Как свела с ума почтенного и мужественного отца семейства в фильме Пазолини «Теорема», который, не сумев пережить встречу с леонардовской улыбкой на лице ангела Стэмпа, потерял интерес к бизнесу, отдал завод рабочим и скинул с себя всю одежду среди бела дня посреди Миланского вокзала.

Глава третья

Милан

 Кастелло Сфорцеско

Кастелло и Кремль. – История Гризельды. – Lo stile visconteo. – История Милана. – Надгробие Гастона де Фуа. – Меха для раздувания огня. – «Бежин луг» Филиппо Липпи. – Поэт Корреджо и юноша Лотто. – Палеохристианство. – Санта Мария прессо Сан Сатиро. – Casa degli Omenoni. – Искусственная челюсть. – Ящерицы Кастелло Сфорцеско. – Продавцы вуду и русский баянист

С легкой руки Муратова все умные и образованные русские люди, обходя стены Кастелло Сфорцеско, любят заметить, что замок напоминает им родные башни Московского Кремля. Замечание, радующее умных и образованных своей тонкостью, так как содержит в себе многое: это и величие Московского царства Ивана III, равное величию Италии, его брак с византийской царевной, узаконивший претензии Москвы на название Третьего Рима, культурная политика царства, приезд Аристотеля Фиораванти, строительство Успенского собора, и, конечно, красные кремлевские башни, построенные уроженцем Милана Пьетро Антонио Солари, известным также как Петр Фрязин, ну и «Утро красит нежным светом Стены древнего Кремля, Просыпается с рассветом Вся Советская земля». Умным и образованным известно, что миланские архитекторы, строившие Московский Кремль, взяли за образец зубцы и башни Кастелло Сфорцеско, так что какое русское сердце не сожмется от сладкой и тихой радости при виде силуэта замка, возникающего на бледно-голубом миланском небе, стоит только вынырнуть из запруженных машинами улиц виа Данте и форо Бонапарте, застроенных доходными домами (во всех итальянских городах есть виа Данте, и обычно она почему-то очень некрасивая и скучная).

Нет такого сердца. Но прежде чем сжаться, сердцу хорошо бы решить, от чего оно сжимается и перед чем. Вообще-то, Кастелло Сфорцеско – совершеннейшая фикция. В начале XIX века замок был абсолютной руиной и Наполеон подумывал о том, чтобы его окончательно снести и выстроить на его месте что-нибудь приличное. Прекрасно выступили миланские либералы: они обратились к Наполеону с петицией, предлагающей поступить с Кастелло Сфорцеско так же, как и с Бастилией, ибо это здание являет собой символ насилия и самовластия. Справиться с огромной руиной Наполеон не успел, и на изображениях начала XIX века мы видим, что Кастелло Сфорцеско торчал на краю города бесформенной и бесполезной грудой. Только в конце XIX века началось его восстановление, а точнее – воссоздание, так как восстанавливать было нечего. В XIX веке был вырыт и ров, а знаменитая башня Филарете вообще возникла только в 1900 году.

Вид Кастелло Сфорцеско, вызывающий сжатие русского сердца, – это продукт XIX столетия и его увлечения историей: замок стал восстанавливаться как раз в то время, когда в моду вошло средневековье, рыцари, дамы и трубадуры. Отличный, надо сказать, продукт, поэтому он нравится гораздо больше, чем настоящая средневековая архитектура: такой замок был бы замечательной декорацией к балету «Раймонда» Глазунова. Наши стены древнего Кремля тоже от Наполеона сильно пострадали и восстанавливались после московского пожара примерно в то же время, что и Кастелло Сфорцеско, в XIX веке. Да и потом над Кремлем советская власть много поработала, не меньше чем современность над Кастелло Сфорцеско, сильно пострадавшим от американских бомбардировок. Сегодняшняя схожесть Кремля и Кастелло – это не схожесть Москвы Ивана III и Милана герцогов Сфорца, а схожесть двух памятников совсем другой эпохи – эпохи романтического историзма, который так хорошо имитировал старину, что в его исполнении прошлое казалось гораздо более привлекательным, чем подлинная древность: так театральные декорации красивее действительности, которую они якобы изображают. От красоты имитации и сжимается русское сердце.

Ну что ж, имитация, декорация, реконструкция, черт с ним, какая разница; нам, русским, все равно, мы о Янтарной комнате, памятнике путинского правления, говорим как о «реставрации», хотя она просто-напросто новодел, и Петергоф для нас все-таки шедевр петровского барокко, а не чудо советской послевоенной архитектуры, так что придираться к подлинности Кастелло значило бы для нас проявлять излишний пуризм. Тем более что эта имитация итальянского историзма получилась очень обаятельной, просто не стоит в чистеньких рвах, расчерченных дворах и фальшивых подъемных мостах искать историческую подлинность – ее в этом дорогостоящем киносъемочном павильоне нет. Но дух герцогов Висконти и Сфорца все же витает в Кастелло, в тех небольших фрагментах архитектуры замка, что сохранились, в росписях Залы делле Ассе, в обломках скульптур, прислоненных к стенам замка, в плюще и глициниях, обвивающих стены, в ящерицах, бегающих по камням в жаркие дни, быстрых и неуловимых, как леонардовская улыбка. К тому же музей замка просто набит прекрасными произведениями, относящимися ко времени этих династий, правивших в Милане в XIV и XV веках и определивших миланский характер. Одно из самых прекрасных – это фрески, изображающие «Историю Гризельды», привезенные в музей Кастелло Сфорцеско из замка Роккабьянка под Пармой, выстроенного Пьером Мария Росси для своей возлюбленной Бьянки Пеллегрини, откуда и идет название замка – Роккабьянка, Скала Бьянки. Росписи были отделены от стены, отвезены в Милан и смонтированы в специальном павильоне, занимающем целый зал экспозиции Кастелло Сфорцеско, в том порядке, в каком они изначально и были расположены.

Новелла «История Гризельды», рассказанная в последний, заключительный день «Декамерона» Боккаччо, является воплощением идеала мачизма на все времена. Рассказывает ее один из молодых людей, Дионео, повествуя о том, как Гвальтьери, маркиз Салуццо, юный, неженатый и бездетный, «жениться и обзаводиться детьми не собиравшийся, в чем сказывался его недюжинный ум», целый день охотился на птиц и зверей и был абсолютно счастлив, как вдруг подданные приступили к нему со своими домогательствами – женись да женись, – «дабы ему не остаться без наследника, а им без правителя». Гвальтьери согласился при условии, что жену он выберет сам и что подданные его выбору противиться не будут. Заручившись их согласием, он отправился в деревню к беднейшему крестьянину по прозванию Джаннуколе и взял в жены его дочь Гризельду, предварительно уведомив ее, что ей придется во всем угождать ему, «что бы он ни сказал и как бы ни поступил». Гризельда согласилась, тогда Гвальтьери публично заставил ее раздеться, оставить отцу всю свою одежду и, обрядив ее в специально приготовленный убор, отвел в свой замок. Свадьба была отпразднована, и придворные, сначала фраппированные выбором маркиза, вскоре полюбили Гризельду, потому что «она стала до того обаятельна, очаровательна и учтива, что, глядя на нее, можно было подумать, будто она никогда раньше не пасла овец и была дочерью не Джаннуколе, а какого-нибудь важного господина».

Вскоре Гризельда родила очаровательную дочь. Все было хорошо, но Гвальтьери взбрендило в голову испытать жену, поэтому он сообщил ей, что подданные недовольны рождением дочери и он должен ее убить. Гризельда тихо вздохнула, но без слова дочь отдала, попросив только, чтобы младенца не оставляли «на съедение зверям и птицам». Через некоторое время Гризельда родила сына, но Гвальтьери и тут не успокоился, стал говорить, что подданные недовольны, что ими будет править внук Джаннуколе, поэтому и его надо ликвидировать. Гризельда и на это не стала возражать, отдала сына, так что Гвальтьери, «если б не знал, какая она любящая мать, – она проявляла эту любовь, пока он ей разрешал, – он, уж верно, подумал бы, что она равнодушна к детям». Не успокоился он и на этом и вдруг стал говорить, что Гризельда ему надоела, что женился он на ней слишком молодым, что она его не достойна и что он будет просить у папы римского разрешение на развод.

Гризельда и тут не произнесла ни слова против, согласилась покинуть дворец маркиза и вернуться в деревню в чем мать родила, то есть в том виде, в каком пришла к Гвальтьери, только испросила разрешения в награду за свою девственность, принесенную ею маркизу, надеть сорочку, в чем ей милостиво не было отказано. Прошел слух, что разрешение на развод получено, что маркизу везут невесту, молодую, знатную и прекрасную, и Гвальтьери, продолжая свои упражнения в садизме, явился к Гризельде в деревню со следующими словами: «Я собираюсь ввести к себе в дом мою невесту и готовлю ей торжественную встречу. Ты знаешь, что у меня в замке нет таких женщин, которые прибрали бы в комнатах, как подобает перед великим семейным празднеством, и позаботились бы о многом другом. Ты – бесподобная хозяйка, так вот ты и наведи порядок в доме, пригласи, по своему усмотрению, дам, каких подобает, а после свадьбы можешь идти домой».

Гризельда согласилась и на это, принялась подметать и убирать, а когда появилась невеста, была с ней очень любезна и сказала Гвальтьери: «Мне она очень понравилась, мой повелитель, и если она так же умна, как и прекрасна, в чем я совершенно уверена, то, вне всякого сомнения, вы будете наисчастливейшим супругом. Но только я осмелюсь обратиться к вам с просьбой: если можно, не наносите ей ран, какие вы наносили вашей первой жене, – я не уверена, что она перенесет их: она моложе вашей первой жены и воспитана в неге, а та с малолетства привыкла к невзгодам».

Тут Гвальтьери разрыдался, обнял Гризельду и признался ей, что эта девушка – их дочь, скрываемая все это время им в Болонье, что сын также жив и что «я – твой муж, и люблю тебя больше всего на свете». «Кто еще, кроме Гризельды, мог бы не просто без слез, но и весело переносить неслыханные по жестокости испытания, коим Гвальтьери ее подверг? А ведь ему было бы поделом, если б он напал на такую, которая, уйдя от него в одной сорочке, спозналась бы с другим и живо согрелась бы под чужим мехом» – так заканчивает свой рассказ Дионео и Боккаччо вместе с ним.

Гризельда – воплощение идеальной женщины для фаллоцентричного мира, и мне она все время предстает в образе Анук Эме из «8 1/2» Феллини. Не той, реальной героиней Анук Эме, которая бесконечно разбирается со своим Марчелло Мастроянни, подначиваемая подругой, а фантастической, из мечты-сновидения, где она, в скромном платочке, простая и элегантная, подтирает грязь за феллиниевским гаремом. Анук в этой сцене – вылитая Гризельда, так что в «8 1/2» Феллини продолжает традицию ренессансного мачизма: итальянские аристократы-мачо полюбили специально к свадьбе украшать залы замков росписями с историей Гризельды в назидание и поучение своим супругам.

Роспись, выставленная в Кастелло Сфорцеско, удивительно хороша: на стенах сцена за сценой рассказана вся новелла Боккаччо, рассказ очень незатейлив, живопись наивна и несколько тяжеловесна. Деталей не много, не много и живописных ухищрений, все крупные, написанные гризайлью фигуры на темно-зеленом фоне: молодые люди в обтягивающих ноги рейтузах и коротких кафтанах, женщины в платьях, подпоясанных под самой грудью, с гладко зачесанными волосами, убранными под чепцы, похожие на шляпки 50-х годов, со сбритыми и заново очень высоко подведенными бровями. Мода эта – с прической, собирающей волосы сзади в пучок столь туго, что лбам это придает особую высоту, делая лица несколько удивленными, – явлена нам на портретах Пизанелло, на Мастера истории Гризельды сильно повлиявшего, и мне все время кажется, что брови этих дам на лоб так высоко залезли от легкой боли, что им причиняют столь туго зачесанные волосы; фигуры из замка Роккабьянка очень элегантны той самой неуклюжестью, что свойственна лучшим произведениям alta moda. К тому же это сочетание серого и темно-зеленого, с небольшими вкраплениями бордо… так просто и шикарно, и все это хорошо бы смотреть под музыку Вивальди, так как этот композитор в 1735 году написал рэп «Гризельда», обычно именующийся «музыкальной драмой», длинную, тяжеловесную и изысканную оперу, звуки которой идеально соответствуют неспешному живописному повествованию. Пазолини, снимая свой «Декамерон» 1971 года, лучший фильм об итальянском Ренессансе, явно вдохновлялся шикарной простотой этой росписи: замечательная «История Гризельды» из Роккабьянки в изображении художника начала XV века как будто представляет нашу мечту-сновидение – фильм и сновидение почти одно и то же – о дворе миланских герцогов, о dolce vita времен Висконти и Сфорца.

Автор этого цикла фресок до сих пор не определен, но в разговорах об атрибуции постоянно всплывает имя Антонио да Чигоньяры, загадочного художника, работавшего в Милане, а потом в Ферраре, где он упоминается в связи с росписями палаццо Скифанойя, самого эзотерического произведения кватроченто, посвященного зодиакальной символике. Ему приписывается также участие в создании одной из колод карт таро и изображений фигур Луны, Солнца, Звезды, Мира, Силы и Умеренности в ней. В Кастелло Сфорцеско были перевезены не только стены, но и потолок зала «Истории Гризельды» из Роккабьянки, также инсталлированный в музейном павильоне, и росписи потолка привлекают внимание чуть ли не большее, чем росписи стен, так как на потолке изображены созвездия в виде аллегорических фигур, представляющие своего рода учебное пособие по астрологии того времени. Потолок очень полюбился всем поклонникам оккультизма, и воспроизведения фигур созвездий из Роккабьянки кочуют по всем итальянским астрологическим сайтам.

Фрески с «Историей Гризельды» происходят из замка из-под Пармы, но они имеют прямое отношение к Милану – сохранилось свидетельство того, что они были свободным повторением подобного цикла, заказанного Джан Галеаццо Висконти еще в XIV веке, – и прекрасно обрисовывают то, что подразумевается под понятием lo stile visconteo, висконтиевским стилем, очень важным для Милана. Именно при Висконти Милан стал столицей мощного герцогства. Милан и до Висконти был большим и богатым городом, но при герцогах – Висконти же стали герцогами, только овладев Миланом, – в нем образовался двор, один из самых блестящих в Европе, связанный с Францией, с немецкими княжествами, подражающий придворной рыцарской культуре, так что на итальянскую основу миланского характера наслоились влияния французские и германские, поэтому Милан оказался самым готическим из всех итальянских городов, но с готикой особой, миланской, гораздо менее богобоязненной, чем северная, но зато декоративной, легкой и светлой. Герцоги Висконти испытывали склонность более к астрологии, чем к схоластике, к турнирам, чем к крестовым походам, к любовной лирике, чем к молитве. Резная слоновая кость, инкрустированная мебель, узорчатый бархат, тонко сделанное оружие – вся эта специфика ремесел Северной Италии была Висконти особенно востребована и очень ценима. Lo stile visconteo – это изощренная роскошь, в которой есть определенная тяжеловесность, как есть она в тисненом бархате или покрытых чернью доспехах, но которая уравновешивается рассчитанной и стильной скупостью, никогда не переходящей в скудость. Это роскошь пространств замков Висконти, широких галерей с готическими окнами, резных мраморных фасадов, тяжелой мебели темного дерева, украшенной белым орнаментом из слоновой кости. Lo stile visconteo чувствуется в Милане и сейчас, и лучшие витрины на виа Спига и виа Монтенаполеоне – не что иное, как все тот же lo stile visconteo.

Вообще-то род Висконти, происходивший из Павии, царствовал в Милане не так уж и долго. Джан Галеаццо Висконти стал первым герцогом Миланским в 1395 году благодаря указу императора Священной Римской империи Венцеслава IV, подарившего ему этот титул за взятку в 100 000 флоринов. Уже в 1402 году Джан Галеаццо умер от чумы, и герцогство унаследовал его сын Джан Мария, которому было всего 13 лет, так что его мать, Катарина, стала регентшей при нем. Во время регентства, как это часто бывает, герцогство распустилось, началась борьба между различными семействами за влияние и власть, но сын чуть подрос и быстро все это прекратил: мать отправил в замок в Монце, где она вскоре и умерла то ли от яда, то ли от чумы, и знатные семейства приструнил. Этот Джан Мария Висконти славен тем, что тренировал своих мастифов для охоты на людей, выведя специальную породу. В 1409 году, когда ему было всего двадцать, он, возвращаясь с очередной войны, был встречен миланской толпой, кричавшей ему: «Мира! Мира!» Герцог приказал своей армии напасть на эту мирную демонстрацию, и солдаты перебили двести человек; герцог после этого запретил вообще произносить слова «война» и «мир», так что во время службы священники латинское pax, мир, заменяли словом tranquillitas, спокойствие. Роман Льва Николаевича Толстого «Война и мир» вообще был запрещен.

Или нет, это преувеличение? Насчет Толстого не помню точно, но все равно, все Висконти были очень выразительны, Джан Мария уже в 1412 году, когда ему стукнуло всего двадцать два, был убит на ступенях церкви – частое дело в этой религиозной стране, – и герцогом стал его брат Филиппо Мария Висконти, очень сильно подверженный приступам паранойи, наследственной болезни этого семейства. Параноики умные, хитрые и подозрительные, Филиппо Мария таким и был, причем, несмотря на свое сладострастие, он не оставил прямых наследников мужского пола, и поэтому после его смерти в 1447 году династия герцогов Висконти прекратила свое существование. В Милане ненадолго воцарилась республика, а в 1449 году власть захватил его зять, Франческо Сфорца, женатый на дочери Филиппо Мария, Бьянке Марии. Герцогство было восстановлено и находилось под началом фамилии Сфорца вплоть до 1535 года, года смерти последнего из династии, Франческо II. Сфорца, сыгравшие в истории Милана большую роль, были, однако, лишь продолжателями рода Висконти, настоящих герцогов волей императора Священной Римской империи. Право на престол первого из Сфорца, Франческо I, подтверждал лишь брак с Бьянкой Марией Висконти, и он это прекрасно осознавал, всячески подчеркивая свое родство с Висконти. Из герцогов Сфорца самым известным стал герцог Лодовико, прозванный иль Моро, пригласивший Леонардо в Милан.

Французы, король которых Людовик XII был правнуком Джан Галеаццо Висконти через свою бабку Валентину, тоже претендовали на Милан, и эти претензии послужили причиной бесконечных французских нашествий на Италию в конце XV – начале XVI века. Закончилось это тем, что Лодовико был свергнут с трона в 1500 году, увезен во Францию и через восемь лет умер в заключении в замке Лош.

Французы в Ломбардии долго не продержались, после Лодовико на престоле успели посидеть его сыновья Массимилиано и Франческо II, умершие без наследников. После смерти Франческо II в 1535 году и конца династии Сфорца Милан перешел под власть испанского короля Филиппа II, испанцы владели Миланом полтора столетия, вплоть до начала XVIII века, пока их не сменили австрийские Габсбурги. Французский поход Наполеона Габсбургов из Милана выгнал, и в городе была установлена республика, просуществовавшая до тех пор, пока в 1805 году Наполеон не решил провозгласить себя королем Италии. В 1814 году снова вернулись Габсбурги, устроившие под своим протекторатом объединенное королевство Ломбардо-Венето с представителем австрийского дома во главе, просуществовавшее вплоть до 1859 года, когда после австро-итало-французской войны Ломбардия объединилась с Пьемонтом под властью Савойской династии, тем самым положив начало грядущему объединению Италии.

Из сложной и не слишком благополучной истории Милана следует, что наиболее независимым и сильным он был при герцогах Висконти, какими бы уродами они ни были, поэтому-то понятие lo stile visconteo существует, а со Сфорца ничего подобного, несмотря на Леонардо, не связывается. Кастелло Сфорцеско, несмотря на то что он Sforzesco, также образец lo stile visconteo, и любовь Лодовико Сфорца к Леонардо – опять же наследство герцогов Висконти, так что улыбки миланских леонардесок естественно входят во все тот же lo stile visconteo. Да и Лукино Висконти, самый великий миланец XX века, – наследник побочной ветви фамилии первых герцогов Милана; Сфорца, хотя члены их фамилии были тиранами Пезаро и занимали многие крупные церковные посты в XVI и XVII веках, ничего подобного на свет не произвели. Фильмы же Висконти – одно из самых ярких проявлений lo stile visconteo.

Один из шедевров собрания Кастелло Сфорцеско дает особенно ясное представление о миланском вкусе начала XVI века, о lo stile visconteo, унаследованном Сфорца. Это надгробие Гастона де Фуа, герцога Немурского, работы миланского скульптора Агостино Бусти, прозванного Бамбайя. В то время ломбардцы вообще были мастерами надгробий: мраморные памятники в церквах Северной Италии, представляющие собой саркофаги, на которых возлежат умершие – в парадных одеждах, в платьях и доспехах, детально проработанных, всегда обладают особой аурой, не свойственной ни флорентийским, ни римским надгробиям. Быть может, влияние северной готики с ее особым почтением к смерти и с ее особым натурализмом, что чувствуется в лучших произведениях северной готической скульптуры, столь ощутимое в Ломбардии и сросшееся с итальянской пластичностью, что ломбардцам с рождения свойственна, и дает столь потрясающий результат. Североитальянские мраморные надгробия, стоящие не у стен, как в Риме или во Флоренции, а в центре капелл, так что их можно обойти со всех сторон, излучают тихое напряжение и внутреннюю тишину, полностью подчиняющие пришедших к усопшим, пусть это будет даже толпа совсем тупых туристов в шортах, желающих вспышками фотоаппаратов отметить свое отпускное присутствие около давно умерших аристократов. Мраморные фигуры кажутся спящими, они никогда не выглядят старыми не только из-за ранней смерти, но и потому, что скульпторы никогда не делали портрет с натуры: обычно между смертью и созданием памятника проходило много лет, так что черты усопшего скульптор воспроизводил или по ранним изображениям, или вообще фантазировал, пользуясь приблизительным описанием. Но этой приблизительности совершенно не чувствуется, неподвижные фигуры всегда очень индивидуальны; они, эти мертвые, парадоксально приближают зрителя к жизни, которая ощутима в них с силой поразительной: это не мертвые, это именно усопшие, и в Судный день они поднимутся по зову архангельских труб в своих расшитых платьях и латах, встанут вместе с нами и окажутся рядом с окружавшими их туристами в шортах – теперь уже обряженных в приличные темные костюмы, – и все вместе мы предстанем пред Высшим Судией. Ведь время – не что иное, как только краткий миг перед Последним Судом, перед которым мы все равны, а следовательно, все одинаково живы или одинаково мертвы.

Даже среди замечательных ломбардских памятников надгробие Гастона де Фуа выделяется особо. На мраморных подушках с мраморной же вышивкой покоится голова молодого придворного рыцаря, совсем юноши. Его лицо украшено легкой курчавящейся бородкой, видно, только что отросшей, первой, руки скрещены ниже пояса и держат мраморный меч, чей конец по-фрейдистски обломан временем. Лицо юноши, с полными губами и закрывающими глаза округлыми веками, очень красиво многообещающей юношеской красотой, ведь красота, по Стендалю, – это обещание счастья. Гастон де Фуа, воссозданный резцом Бамбайи, воплощает собой обещание счастья, и от его мраморной смерти веет таким покоем, что она совсем не страшна, а благостна, – чего ж бояться, если, умерев пятьсот лет тому назад, можно оставаться таким красивым и обещать так много счастья. Благоуханный покой ломбардской смерти.

Юный принц Гастон де Фуа, сын Жана де Фуа и Марии Орлеанской, был внуком Элеоноры Арагонской, королевы Наварры. Любимец короля Людовика XII, он погиб в битве против испанцев при Равенне в 1512 году, в возрасте двадцати трех лет; это была большая потеря для французского рыцарства, так как, несмотря на свою юность, Гастон де Фуа уже заслужил прозвище Молния Италии за свои подвиги. Французы, тогда контролировавшие Милан, устроили ему пышные похороны и заказали гробницу лучшему из миланских скульпторов, Агостино Бамбайе. Гробница была готова только в 1517 году, спустя пять лет после смерти Гастона, и представляла собой большую и сложную конструкцию, включавшую множество мраморных скульптур святых и рельефов с изображениями событий из жизни юного герцога Немурского. Впоследствии гробницу размонтировали, некоторые ее фрагменты попали в различные музеи, в том числе в лондонский Музей Виктории и Альберта и туринскую Галерею Сабауда, но большая часть осталась в Милане, в том числе и само изображение Гастона де Фуа, перейдя в музей Кастелло Сфорцеско, где ему посвящен целый зал. Скульптуры святых и рельефы тончайшей работы, окружающие молодого воина, покоящегося на вышитом мраморном ложе, как-то удивительно хрупки, и мраморная хрупкость ансамбля гробницы замечательно соответствует образу юного рыцаря, умершего в двадцать три года: смерть столь же сильно любила Гастона де Фуа, как и король Людовик XII. Вырвав его юность из-под власти времени, смерть наделила Гастона способностью вечно обещать счастье.

Мраморы Бамбайи изъедены временем: многие головы на рельефах отбиты, в скульптурах и в самом надгробии есть многочисленные утраты, так что они производят впечатление кусков сахара, тающих в воде, или тающего снега. Сияние тающего мрамора ореолом окружает спящего Гастона де Фуа, вечное таяние во времени, и что-то истомленное, истаявшее висит в воздухе вокруг лица юноши с округлыми веками и только-только пробившейся бородкой, что-то легкое, нежное и опасное, как знаменитый ломбардский туман, описанный всеми, но сегодня из Милана практически исчезнувший, так как его изгнала из города современность. В творениях Бамбайи есть эта особая ломбардская туманность, смягчающая очертания предметов, и поэтому, быть может, готика и ренессанс в них не то чтобы смешиваются, но сливаются, и это слияние – особая черта все того же lo stile visconteo. Хотя впрямую Агостино Бамбайя с фамилией Висконти никак не был связан, его произведения, его мраморные вышитые подушки, его тающие рельефы, его Мадонны, наделенные грацией фарфоровых статуэток, очень близки изощренной роскоши вкуса первых герцогов. Надгробие Гастона де Фуа, наверное, лучшее произведение Бамбайи из дошедших до нас и самое впечатляющее, но когда-то его мраморные фасады, составленные из скульптур и рельефов, обильно украшали Милан, создавая ему славу одного из красивейших городов Италии, – мраморы исчезли, как и туманы, – сегодня впечатление о них можно составить лишь в зале Гастона де Фуа в Кастелло Сфорцеско и перед фасадом Павийской Чертозы.

В собрании замка целые залы забиты доспехами, музыкальными инструментами, мебелью и другими образцами ремесел Милана, которыми этот город всегда славился. Рыцарские доспехи показывают, сколь декоративным было в Италии искусство убивать, напоминая какие-нибудь клавесины с их росписями и рельефными украшениями, имеющими отношение к музыке такое же, какое имеют отношение к убийству всякие головы и лапы на эфесах миланских шпаг и кинжалов. То есть прямое, ибо по сути своей оружие и музыкальные инструменты – предметы функциональные, их форма подчинена высшим целям: у музыки – гармонии, а у убийства – смерти. И гармония, и смерть – отвлеченно-абстрактные истины, безжалостные и бесчеловечные, так что искусство музыки сродни искусству убивать; декоративные излишества же смягчают то и другое.

Обычно мимо отделов декоративно-прикладного искусства принято пробегать – рассматривать все мелочи, чашки и плошки утомительно, но в Кастелло Сфорцеско я бы советовал на минутку перед ними задержаться, хотя бы перед мехами для раздувания огня в одном из первых же залов. Удивительная конструкция: обыкновенная и чисто утилитарная вещь, корпус из кожи, деревянные ручки и что-то вроде горлышка, из которого должен поступать воздух, но все это покрыто замысловатым рельефом, гротесками с сиренами, сфинксами, лапами, лицами, грудями и листьями аканфа, разноцветно и пышно. Огромный пустынный зал с готическими окнами, к которым надо подниматься по ступеням, за окнами – ломбардский ноябрьский туман, воздух разрежен и холоден. В высоком мраморном камине с мраморными гротескными рожами горят поленья, пол из черно-белых мраморных квадратов, во всем зале – лишь несколько массивных резных кресел, инкрустированных костью, и около камина лежит этот предмет роскоши, путано пестрый, со своей ненужной и поэтому прекрасной декоративностью. Картинка из быта конца XVI века будет посильнее любой картинки из сегодняшнего Architectural Digest, и вот этот-то зал, рисующийся воображению благодаря мехам для раздувания огня, он-то и есть настоящий lo stile visconteo.

В коллекции живописи Кастелло Сфорцеско много замечательных картин, там есть и Мантенья, и Беллини, и Филиппо Липпи. «Мадонна Умиления» флорентинца Филиппо Липпи, сидящая прямо на земле, с младенцем в розовой рубашонке на руках, особенно привлекательна. Мадонна на младенца не смотрит, взгляд направлен в сторону, младенец неуклюж, как-то смешно завалился на бок, похож на тряпичную куклу, а вокруг Мадонны белобрысые ангелы в белых длинных рубашках, как будто крестьянские дети после бани, с удивительными лицами – ну чистый тургеневский «Бежин луг», «всех мальчиков было пять: Федя, Павлуша, Илюша, Костя и Ваня», только у Филиппо Липпи их шесть, на одного больше, зовут – Петя, все тесно сгрудились вокруг Девы Марии и смотрят прямо на зрителя с большой заинтересованностью. Кроме ангелов-мальчиков перед Мадонной еще стоят коленопреклоненные святые; у святого Петра Мученика в голове с натянутым на нее капюшоном застрял нож, как в арбузе, застрял прямо в капюшоне, причем на капюшоне, белоснежном, ни пятнышка крови, – картина Филиппо Липпи блистательно демонстрирует вкус Флоренции, аристократично-простой, – ведь только подлинные аристократы представляют ангелов в виде Феди, Павлуши, Илюши, Кости и Вани, и только аристократ «Бежин луг» мог написать – и поэтому «Мадонна Умиления» очень выделяется в собрании, посвященном миланской живописи и миланскому вкусу, тоже аристократичному, но чуточку перенасыщенно-снобскому по сравнению с флорентийским.

Снобизм – одно из свойств lo stile visconteo. В Кастелло много всякой хорошей живописи, но меня особенно завораживают два небольших ломбардских портрета начала XVI века из этого собрания, «Поэт, читающий в лесу» Антонио Корреджо и «Юноша с книгой» Лоренцо Лотто. Листва густых древесных крон плотно заполняет фон картины Корреджо, и кажется, что одетый в черное мужчина находится на опушке в какой-то чаще, куда он забрался почитать маленький томик, совсем не похожий на молитвенник, – стихов, наверное, и, наверное, Петрарки. Ерофеев сразу вспоминается: на кухне что-то упало, наверно, книга, наверно, Борхес, – портрет Корреджо изображает ломбардского интеллектуала около 1617 года, для которого чтение Петрарки было столь же точной приметой, как и для советского интеллектуала около 1985 года чтение Борхеса. В портрете привлекательна не то чтобы даже странность изображенного поступка: залезть в чащу, чтобы стихи почитать, это только в романтизме делали, да и то описывали больше, чем делали, поступок не совсем ординарный, – но еще больше поражает странность желания быть изображенным знаменитым художником в черном скромном наряде и так, что лица почти не видно, лицо опущено в томик; заплатить за это немалые, вероятно, деньги, и это вместо того, чтобы заставить художника изобразить себя во всей красе, в полный фас, чтобы потомки и запомнили, и восхитились. Это кем же надо быть и какой вкус иметь?

На роль изображенного искусствоведы перебрали немалое количество ломбардских поэтов, но ни один не подошел, и тогда предложили имя Франческо Мунари, просвещенного ломбардского юриста, одно время занимавшего различные высокие должности в Мантуе, Лукке, Болонье и других городах. Имя этого Франческо Мунари выловлено из архивных документов, и его семейство, происходящее из города Корреджо, было связано с художником, что и послужило оправданием для такой идентификации. Если бы не портрет, то Франческо Мунари оставался бы без лица, лишь именем, записанным на бумаге. Нет никаких прямых доказательств того, что изображен именно Мунари, но на основании портрета сторонники отождествления изображенного с Мунари уже рассуждают о том, что «Франческо обладал высокой культурой, о чем свидетельствует “Портрет читающего мужчины” в Кастелло Сфорцеско». Я все же предпочитаю называть картину «Поэт, читающий в лесу», но кем бы он ни был, заказчик Корреджо добился того, что стал одним из самых пленительных героев итальянского чинквеченто (так итальянцы называют XVI век), загадочным интеллектуалом, читающим на опушке и вызывающим симпатию большую, чем многие его современники, изображенные в полной красе, в фас, в латах, с мечами, в золотых цепях.

«Юноша с книгой» Лоренцо Лотто в отличие от корреджиевского поэта, уткнувшегося в книгу, пристально глядит в глаза зрителю, вступая с ним в прямой, несколько нервозный диалог. Юноша очень молод и очень бледен, у него рыжеватые волосы и черты блондина, столь острые, что с возрастом могут стать неприятно злыми, но пока юность смягчает его выражение, хотя как-то чувствуется, что юноша зрителем не очень доволен и что ты, смотрящий на него, вызываешь у него некую неодобрительную настороженность. Юноша очень элегантен: серая одежда отделана черными бархатными полосами, тонкая золотая цепочка на черном берете и перчатки, символ благородства (эта деталь, перчатки, в портретах подчеркивала статус портретируемого), – все свидетельствует о его принадлежности избранному кругу. В руках юноша держит закрытый том, захлопнутый, видно, в тот момент, когда зритель посмотрел на него, юноша не слишком расположен делиться прочитанным с каждым встречным – а встречал он много кого, пока в музее висел и на всякие выставки ездил, – но, быть может, если удастся убедить его в том, что ты достоин диалога, он тебе много чего расскажет. Пока, правда, еще никто его симпатии не завоевал, юноша полностью хранит свое инкогнито, но элегантность, бледность, юность и книга изображенного – все вместе – делают его нервозное недовольство тревожащим и загадочно притягательным.

Два замечательных ломбардских портрета, поэт Корреджо и юноша Лотто, два образа Ломбардии XVI века, выплывающие из ломбардского тумана, приближают к нам все то, что так пленяет в lo stile visconteo: люди, подобные им, населяли просторные залы с готическими окнами и высоким камином, для них были предназначены кинжалы с рукоятками, украшенными грудями сфинксов, для них звучали расписные клавесины и раздувался огонь мехами, столь же роскошными и ненужными, сколь не нужно всякое искусство. Кастелло Сфорцеско изобилует предметами из ломбардского прошлого, а поэт и юноша, живее всех живых, придают грудам вещей, некогда для чего-то служивших, а теперь, в музейной экспозиции, умирающих, жизнь, которой музейным предметам так часто не хватает. К тому же этих двух ломбардцев так легко представить среди молящихся под сводами лучшей церкви Милана начала чинквеченто и одной из лучших церквей Ломбардии вообще, под сводами церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро. Они и их интеллектуализм и объясняют ее архитектуру, а заодно и вкус Ренессанса, объединяющий благочестие и язычество.

Необычное имя церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, напоминающее о язычестве, на самом деле не имеет никакого отношения к сатирам: построенная в 879 году церковь посвящалась брату святого Амвросия, покровителя Милана, святому Сатиро. О нем известно немного, главное, что он, по некоторым сведениям, был близнецом великого человека, а Амвросий для Милана – то же, что и святой Марк для Венеции. Католическая церковь признает святого Амвросия – наряду со святым Августином, святым Иеронимом и папой Григорием I Великим – одним из отцов церкви. Амвросий родился в 340 году в богатой патрицианской римской семье в городе Трире, где его отец был префектом преторианцев, то есть высокопоставленным начальником. Он отправил сына в Рим в самую престижную школу, и семейные связи и образование уготовили Амвросию блестящую административную карьеру.

На IV век нашей эры в общих историях не слишком обращают внимание, так что большинство образованных людей знает лишь то, что в этом веке был император Константин, принявший христианство, что Римская империя переживала упадок, столица была перенесена в Константинополь, а римский запад, в том числе и Италия, оказался обреченным на гибель от варваров. На самом деле обреченный на гибель запад вполне еще цвел, великая культура Римской империи никуда не делась, и в этом же веке проходило то, что должно бы было подстегнуть наш интерес именно к этому времени: процесс постепенного утверждения христианских ценностей в головах главных интеллектуалов, воспитанных языческой античностью и в своей просвещенности близких к агностицизму и атеизму не менее, чем Вольтер и энциклопедисты. Вообще-то, IV век нашей эры – важнейший век в европейской истории, а большой богатый римский город Медиолан сыграл в этом веке важнейшую роль. Миланский эдикт 313 года императора Константина провозгласил религиозную терпимость, что уравняло христиан в правах с язычниками, и именно в это время появляется великая фигура, святой Августин, автор одной из величайших книг человечества – «Исповеди».

Святой Амвросий был как раз одним из римских интеллектуалов, которых образованность поставила перед страшной бездной безверия; темное и страшное, безверие поглощало лучшие души, не давая им ни малейшего шанса на бессмертие, и единственным спасением от безвозвратной гибели души стал переход в христианство. Аурелий Амвросий – таково было его римское имя – отказался от светской карьеры и в возрасте тридцати четырех стал епископом города Медиолана, того самого, где христианство было узаконено волей императора. Его бурная деятельность, включавшая строительство церквей, проповеди, борьбу с язычниками и арианами, писание богословских сочинений и музыкальных гимнов, увенчалась двумя великими событиями: благодаря епископу Амвросию в 380 году в Фессалониках был утвержден эдикт, провозгласивший христианство главной религией империи; также епископ Амвросий стал тем, кто крестил святого Августина. Со святым Амвросием в Милане связаны два замечательных памятника палеохристианства: базилика Сант Амброджо и церковь Сан Лоренцо.

Церковь Санта Мария прессо Сан Сатиро считается одной из самых древних в Милане, но от древности, от времен Амвросия и Августина, в ней, кроме названия, ничего не осталось. В конце XV века она была полностью перестроена и даже переименована и посвящалась отныне Деве Марии, а не Сан Сатиро: Санта Мария прессо Сан Сатиро значит Святая Мария около Святого Сатиро. Церковь находится в самом центре, недалеко от Ла Скала, но она теряется среди современных строений, стиснувших ее со всех сторон и отодвинувших в самую глубину двора. Архитектуру фасада трудно осмотреть, да и саму церковь найти непросто; многие туристы вообще ее не замечают. Очень жаль, в Милане мало что может сравниться с интерьером церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро, ранним творением Донато Браманте. От этого урбинского архитектора, двадцать лет проработавшего в Милане, но более всего известного своей работой над храмом Святого Петра в Риме, осталось не так уж много, и интерьер Санта Марии прессо Сан Сатиро уникален. Это замечательная, чисто ренессансная архитектура. Находясь под сводами церкви, испытываешь какое-то чувственное наслаждение, так как каждая деталь, каждая мелочь декора столь же естественна в своей продуманной симметрии, как снежинка, цветок или раковина. Бледно-голубой свод и мерцание старинного золота капителей, гротески рельефов и кессоны потолка, похожие на идеальное изображение влагалища (может такое быть? Браманте говорит, что да) – все стройно, округло, ласкает зрение и осязание, как лучшие мраморы лучших античных торсов. Чувственность рождает вину: нет ли в блаженной осязательности красоты архитектуры Браманте кощунства? Не знаю, я туда не молиться приходил, а на Браманте смотреть, но что, интересно, чувствовали под этими сводами поэт Корреджо и юноша Лотто? Молились ли они?

Санта Мария прессо Сан Сатиро особо знаменита своей искусственной перспективой: свод абсиды, глубиной всего 97 сантиметров, так оформлен кессонами из стукко (так называют имитацию мрамора), что у зрителя рождается ощущение пространства более обширного и более глубокого. Выдумка Браманте породила моду на архитектурные обманки, trompe l’oeil, особенно популярные в архитектуре барокко, но эта перспектива – не обман, а гениальное решение. Браманте надо было втиснуть свою абсиду в небольшую нишу; оптическая изощренность никак не нарушает естественную чувственность брамантевской архитектуры, и сказать про нее falso, фальшивая, было бы несправедливо, к ней более подходит итальянское слово finto, означающее искусную искусственность, в архитектуре ли, в искусстве макияжа ли, в человеческих отношениях или мастерстве протезирования – все равно. Поклонниками этого finto являлись, вне всякого сомнения, поэт Корреджо и юноша Лотто, и мне так легко представить их лица среди толпы под сводами Браманте, одного в черном, другого – в сером с черными бархатными полосами, двух элегантных интеллектуалов, успевающих и помолиться, и восхититься архитектурным чудом. Религиозный обряд и эстетическое переживание стали для них почти равновелики, и это «почти» пугает их самих, и из-за ощущения того, что чудо церковной архитектуры столь чувственно, оба они осознают, что уже не знают, чем восхищаются более, чудом веры ли, или чудом искусства, и, глубоко, но каждый по-своему переживая эту путаницу (поэт – более поэтично, юноша – нервно), они оба приближаются к некоему сомнению, угрожающему разверзнуться перед ними страшной бездной безверия и поглотить их бессмертные души, – той самой бездной безверия просвещенности, что подстерегала IV век. Святой Амвросий и блаженный Августин нашли выход, но теперь опять есть опасность, что над благочестием восторжествуют разум и красота, и что же тогда будет? Да ничего хорошего, Вольтер, энциклопедисты и террор Французской революции.

В Милане есть еще один упоительный памятник архитектуры finto – Каза дельи Оменони, Casa degli Omenoni, Дом Мужланов (omenone на диалекте значит «крупный, сильный и добрый мужчина, хороший мужик»), построенный скульптором Леоне Леони в 1565 году для самого себя. Как и Санта Мария прессо Сан Сатиро, это здание находится в самом центре Милана и зажато между постройками современного города, так что найти его не так уж легко. Свое название Каза дельи Оменони получил из-за восьми атлантов, его украшающих, восьми мужских фигур разного возраста, двух – обнаженных, шести – одетых, с обреченно наклоненными головами и очень печальными лицами. Атланты даже не делают вид, что что-то поддерживают, их головы отстоят от стены, как у самостоятельных скульптур, плечи свободны, руки скрещены на груди, и эти фигуры – зримое воплощение того, что всякое искусство совершенно бесполезно. Атланты Каза дельи Оменони – чистый декор, никак не нужный с точки зрения архитектоники, но чем бы дом был без них? А так он – единственный во всем мире, Эрехтейон бородачей, только, в отличие от афинского храма, где девы, юные и стройные, стойко поддерживают крышу прямо посаженными головами, здоровые мужики угнетены без видимой причины. Лица некоторых из них, особенно лицо самого молодого из атлантов, полустерты временем, и невыразимой печалью веет от обреченно скрещенных мощных рук, от страдальчески наклоненных голов, от понурых плеч, – печаль обычных атлантов вызвана напряжением от взвалившейся на них тяжести, эти же абсолютно ничем не обременены, кроме своей грусти. И завораживающий контраст: крупные и сильные мужчины, а так устало меланхоличны, прямо как интеллектуалы какие-нибудь, раздумывающие над тем, что вера жестока, безверие же катастрофично.

Особенно они хороши ночью, когда деловая сутолока центра стихает, Мужланы остаются одни, и с ними спокойно можно поговорить; на улице дельи Оменони обычно никого нет: я ни разу не видел (хотя часто Мужланов навещал), чтобы в дом кто-нибудь входил или выходил из него, одиночество и тени от электрического освещения особенно резко очерчивают их меланхолию, и, стиснутые современностью со всех сторон, Мужланы стыдят ее за безнравственность функциональности и укоряют Милан за безвкусицу Пассажа, фальшь Собора, глупость небоскребов. Иногда только появится какой-нибудь заблудший турист с архитектурным путеводителем в руках, по виду типичный американский студент, приехавший в Европу изучать историю искусств, поглазеет на Мужланов минуты две и задумчиво отойдет. Мужланы вынуждают к задумчивости, ведь за всем прекрасным всегда скрыта какая-нибудь трагедия.

Ломбардец Леоне Леони, выстроивший этот дом, в своих скульптурах был более виртуозен, чем гениален, но стал любимым скульптором аристократов, так как пользовался покровительством Пьетро Аретино, главного интеллектуала Италии чинквеченто, диктовавшего законы своего вкуса всем европейским дворам. Благодаря Аретино Леони свел знакомство с Тицианом и Бенвенуто Челлини, которого и сменил на престижном и денежном посту главного резчика папского двора в 1540 году. В 1542 году он перебрался в Милан и благодаря своим связям получил выгодные заказы от императора Священной Римской империи Карла V. Денег, видно, у него было предостаточно, а от своих венецианских покровителей, Аретино и Тициана, он получил прививку хорошего тона в жизненном обустройстве, – об этом косвенно свидетельствует и то, что атлантов для своего дома он не стал выполнять сам, а заказал их Антонио Абондио, своему ученику, поняв, видно, что у того получится лучше. Еще Леони составил себе прекрасную коллекцию произведений искусства. Сын Леоне, Помпео, унаследовавший дом и коллекцию, тоже скульптор, был владельцем «Атлантического кодекса» Леонардо да Винчи, сейчас – главного сокровища Музея Амброзиана. После семейства Леони у дома были многочисленные владельцы, теперь же там находятся различные учреждения, и от интерьеров Каза дельи Оменони ничего не осталось.

Архитектуру Каза дельи Оменони можно назвать надуманной и противоестественной и определить ее как finto в том смысле, в каком finto бывает вставная челюсть. Но можно использовать это же слово и по-другому, охарактеризовав им вкус раннего маньеризма, вкус, сформированный поэтом Корреджо и юношей Лотто, вкус интеллектуальный и изощренный, как интеллектуальны и изощрены меха для раздувания огня в коллекции Кастелло Сфорцеско. Вкус маньеризма находится в шаге от безвкусицы, как любой хороший вкус, ведь только кичу не грозит безвкусица; но кто же осмелится отрицать красоту вставной челюсти? Прекрасная вещь, выглядит гораздо изящнее натуральной, да и в полезности искусственной челюсти никто не станет сомневаться. Ничего плохого в finto нет, и, возвращаясь к фиктивности средневековья Кастелло Сфорцеско, выстроенного в XIX веке, можно и его включить в категорию finto.

К тому же ящерицы Кастелло Сфорцеско, снующие по его камням летом, так пленительны. Они напоминают о картине Караваджо «Мальчик, укушенный ящерицей» из Лондонской Национальной галереи, изображающей кудрявого итальянчика с розой за ухом, зачем-то засунувшего палец в букет цветов. Из букета вдруг высунулась маленькая головка ящерицы и неожиданно тяпнула его за палец; мальчик в испуге вырывает руку из цветов, на его лице застыла гримаска, вроде как «ему и больно и смешно», зритель улыбается его досаде, а мудрые искусствоведы, наморщив лбы, все пишут и пишут целые тома о том, что ящерица есть символ дьявола и что эта картина Караваджо посвящена превратностям любви, что она совпадает по смыслу с античным сюжетом «Амур, ужаленный пчелой», рассказанным Овидием в его «Метаморфозах», говорит о том, что наслаждение таит опасность и удовольствие неотделимо от страдания. Ящерицы пробегают по обломкам мраморов у стен Кастелло, скользя, как улыбка Леонардо, Караваджо превращенная в гримасу, а афроитальянцы, черные-черные – мавры, i mori (Il Moro было прозвище Лодовико Сфорца, говорят – из-за его темного лица, так что маврам в Кастелло самое место), – предлагают японкам и американкам какие-то разноцветные амулеты вуду, а под сводом наяривает баянист на чистейшем русском языке: «Виновата ли я, виновата ли я, что мой голос дрожал, когда пела я песни ему». Баянист – русский, своего рода миланская знаменитость, знакомая русистка сказала, что его часто приглашают на всякие вечера русской культуры в Милане. Физиономия у баяниста тоже очень русская, до карикатурности, приятное и круглое лицо повзрослевшего героя «Бежина луга», ангела «Мадонны Умиления» Филиппо Липпи, выросшего в верзилу, и все крутится в Кастелло Сфорцеско туристическая карусель, все finto, и благодаря баянисту и «Виновата ли я» напоминает пестроту русской ярмарки с картин Кустодиева, тем самым подтверждая наблюдательность образованных русских, любящих заметить, что башни Кастелло Сфорцеско напоминают им родные башни Mосковского Кремля.

Глава четвертая

Милан

Карло Борромео

«Обрученные». – Дуомо. – Снежная пробка. – Миланская готика. – Салаино. – Акт соития. – Барокко. – Апофеоз «Фауста». – Святой Карл. – Мастер игр Борромео. – Il Collegio degli Elvezi. – Чума. – Лазаретто. – Кузен святого Карла. – Quadroni. – Иродиада. – Амброзиана. – «Корзина фруктов» Караваджо. – «Пьета Ронданини»

Главный миланский роман итальянской литературы – роман Алессандро Мандзони «Обрученные». Этот роман что-то вроде итальянской «Войны и мира». «Обрученных» изучают в школах, так что каждый итальянец его должен прочесть – читают до конца отнюдь не все, но все знают его героев, – и он считается своего рода священной коровой классической итальянской литературы; существует шесть его киноверсий и семь телеверсий, причем некоторые из них – пародии, довольно смешные.

Роман «Обрученные» стал важной частью итальянской жизни, так же как и «Война и мир» – русской, и неиссякаемым источником кича. Главные герои романа, Ренцо и Лючия, в Италии столь же популярны, как Наташа и князь Андрей у нас, хотя мировой славы наших двух не получили; впрочем, в России роман Мандзони также достаточно читаем, хотя интеллектуалы и не обращают на него внимания. В Америке, у которой, конечно же, своя Италия, все дети «Клана Сопрано», которых родители-мафиози хотят избавить от мафиозной участи, должны скучать над «Обрученными», чтобы в люди выйти. Роман хороший и добротный, правда, от размаха «Войны и мира» размах итальянской эпопеи отличается примерно так же, как размеры России отличаются от размеров Италии.

«Обрученные» вышли в свет в 1827 году и современны скорее «Евгению Онегину», чем «Войне и миру»; роман при этом исторический, его действие происходит в 30-е годы XVII века. Для итальянцев, однако, этот роман связан в первую очередь именно с веком девятнадцатым, со всей его добротной позитивностью; опять же прямое сходство с «Войной и миром», который также является романом историческим. Учитывая древность истории итальянской по сравнению с российской, можно сказать, что для итальянца XVII век – то же, что для нас нашествие Наполеона, то есть нечто и отдаленное, но не слишком.

XVII век, или сеиченто по-итальянски, – история, конечно, но не столь уж и глухая. Сравните с этим наше отношение ко временам Бориса Годунова: они кажутся неправдоподобно древними – в первую очередь из-за языка, который делает труднопонимаемой всю систему человеческих взаимоотношений того времени, которая на языке строится. У итальянцев совсем не то: итальянская древность лет на пятьсот глубже, уходит во времена Данте, и соотношение древности итальянской и древности русской обратно пропорционально размерам этих стран. После Данте в Италии все рядом, все более или менее близко. Сеиченто же и барокко, с сеиченто неразрывно связанное, – так это просто повседневность, с которой большинство итальянцев живет по соседству и постоянно встречается, если даже и не прямо у себя дома, то выходя на улицу.

Мандзони рассказывает историю любви деревенского красавца Ренцо к деревенской красавице Лючии; Ренцо ничего особенного не хочет, просто хочет на Лючии жениться и нарожать кучу детей. Мешает его простым мечтам коварный дон Родриго, знатный и могущественный уроженец Лекко, воспылавший желанием Лючию обесчестить во что бы то ни стало, что сразу делает жизнь этих двух деревенских простаков намного интереснее и сложнее, чем она казалась сначала. После многих злоключений, которые гоняют влюбленных по северу Италии (и, следовательно, заставляют даже пересекать границы, так как государств там было пруд пруди), Ренцо с Лючией соединяются, и в последней главе они все-таки рожают кучу детей. Не будь злодея Родриго, они бы так и просидели в своей деревне, а так много чего посмотрели, побывали и в столице – Милане, и Милан, как и Москва в «Войне и мире», один из главных персонажей романа. Ну и, само собою, в романе есть первая встреча Ренцо с Миланом, героя-человека с городом-героем, так что, как и во многих других великих романах XIX века, в «Обрученных» возникает городская панорама, видная издали и сверху, как панорама Москвы, созерцаемая толстовским Наполеоном, или панорама Парижа, рассматриваемая бальзаковским Растиньяком.

Панорама располагает и героя, и автора, и читателя ко всяким размышлениям и переживаниям: «Дорога в те времена пролегала глубоко между двумя высокими откосами – грязная, каменистая, изрезанная глубокими колеями, которые после дождя превращались в ручейки; в некоторых наиболее низких местах дорога настолько наполнялась водой, что хоть плыви по ней в лодке. В таких местах обычно небольшая крутая тропинка, ступеньками поднимавшаяся вверх по откосу, показывала, что другие прохожие уже проложили себе дорогу через поля. Взобравшись по одной из таких тропинок наверх, Ренцо увидел высившуюся на равнине громаду собора, который стоял словно не внутри города, а прямо в пустыне. Ренцо остановился как вкопанный, забыв все свои горести, и погрузился в созерцание этого восьмого чуда света, о котором так много слышал с самого детства. Однако через несколько минут, обернувшись назад, он увидел на горизонте зубчатые гребни гор и среди них различил высокую и резко очерченную свою родную Резегоне. Сердце его учащенно забилось; некоторое время он стоял и грустно глядел в ту сторону, потом со вздохом повернулся и зашагал дальше. Мало-помалу перед ним открывались колокольни, башни, купола, крыши; тогда он спустился на дорогу, прошел еще немного и, оказавшись уже вблизи города, подошел к какому-то путнику».

Об этой панораме Милана и очень красивом эффекте неожиданно вырастающего перед глазами собора как о первом впечатлении от города писали и другие авторы XIX века. Ничего этого давно уже не существует, город оброс кольцом новых кварталов, и там, где пролегала грязь дороги среди высоких откосов, или возникли те самые новостройки, куда переехала в 1960 году мать Рокко – Алена Делона во второй серии фильма Висконти «Рокко и его братья», или грязь дороги сменила фабричная грязь, которую месит своими лодочками Моника Витти в «Красной пустыне» Микеланджело Антониони, фильме 1965 года.

Короче говоря, из всех итальянских городов Милан меньше всего располагает к культурному пассеизму. Хваленой миланской панорамы давно нет, но Собор (миланцы чаще всего называют его просто Собор с большой буквы, Дуомо по-итальянски, хотя полное его название Santa Maria Nascente, собор Рождества Богородицы) по-прежнему определяет город. В автобиографической повести «Охранная грамота» Борис Пастернак так описывает первое впечатление от города: «Я был в Милане полдня и не запомнил его. Только собор, все время менявшийся в лице, пока я шел к нему городом в зависимости от перекрестков, с которых он последовательно открывался, смутно запечатлелся мне. Он тающим глетчером неоднократно вырастал на синем отвесе августовской жары и словно питал льдом и водой многочисленные кофейни Милана. Когда наконец неширокая площадь поставила меня к его подошве и я задрал голову, он съехал в меня всем хором и шорохом своих пилястр и башенок, как снежная пробка по коленчатому голенищу водосточной трубы».

Сразу же бросается сходство с описанием у Мандзони: у Пастернака собор также господствует над городом, но он уже не высится громадой на равнине, а возникает в просветах перекрестков, как бы фрагментированный, разделенный на множество частей, а затем, когда на площади предстает перед зрителем полностью, сразу же обрушивается на него мощным, как лавина, впечатлением. Происходит даже некоторая аберрация: площадь-то на самом деле отнюдь не неширокая, она была сильно реконструирована в XIX веке, и теперь ее размер – 17 000 кв. м (Красная площадь в Москве – 25 000), так что Соборная площадь, пьяцца дель Дуомо, – одна из самых больших площадей в Италии. Из-за размеров площади Собор не высится на ней громадой, как соборы на узких средневековых площадях Шартра или Реймса, но впечатление от первой встречи и впрямь захватывающе, он действительно подминает под себя зрителя.

У Пастернака выбрано удивительно правильное сравнение для определения первой встречи с Дуомо, хорошо понятное жителю Севера: шум несущейся по водостоку снежной пробки, – в этом сооружении есть прямо-таки болезненная хрупкость и колкость льда, Ледяного дома. Множество сосулек топорщится на его фасаде и свисает в разные стороны, и весь Собор такой ломкий и хрустящий, и всем он замечателен, но есть в нем, как во всех ледяных домах, нечто искусственное, надуманное. Да и что за странная идея – мраморная готика! Красиво, конечно, но мрамор все же материал не для готических соборов, а для античных храмов, из него надо ваять нечто пластичное, округлое, ягодицы, торсы, капители, а не колкие сосульки и изможденных мучеников. Простодушный американец Марк Твен восхищался Дуомо как чудом и сетовал, что итальянцы считают его вторым, всего вторым, после римского Святого Петра, собором Италии, а английский эстет Оскар Уайльд в письме к матери назвал его чудовищным провалом, монструозным и нехудожественным. Детям и простодушным туристам собор очень нравится. Мне тоже очень нравится.

В Дуомо есть, конечно, нечто виртуозно-искусственное, даже фальшивое. Его фасад – придумка историзма XIX века. Существует гравюра 1745 года, очень точно показывающая, как Дуомо в это время выглядел: на ней мы видим, что в XVIII веке снаружи он был совсем еще не завершен и что фасад, практически голый, в это время собирались делать отнюдь не готическим, а соответствующим вкусам времени. Своим сегодняшним великолепием Дуомо обязан Наполеону как никому другому: именно Наполеон в 1805 году отдал приказ собор закончить за счет французской казны. Благодарный Милан поставил на одном из шпилей Дуомо среди святых и мучеников мраморную статую Наполеона – не знаю, на месте ли она или австрийцы ее скинули, – но при императоре закончить Милану эту работу не удалось, да и французские деньги город получил только на бумаге, так что фасад доделывали весь XIX век, да еще и двадцатый поучаствовал, и торжественное освящение последних ворот Дуомо произошло лишь 6 января 1965 года, то есть как раз в то время, когда Моника Витти месила своими лодочками грязь в «Красной пустыне».

Дуомо не имеет ничего общего с настоящей готикой, с величием готических соборов Франции, Германии и Англии, этой Summa Theologiae, Высшей Совокупности Теологии, вознесенной в камне к небу; он декоративен, дробен и суховат, это памятник историзма XIX века, того времени, когда Вера превратилась в религию, религия все более и более сводилась к набору определенных обрядов, а готика ценилась за то, что она такая изящная и тонкая, за стильность, а не за мистическую экспрессивность, так что появились готические железнодорожные вокзалы, от готических церквей того времени не отличимые. Сухость – это одно из качеств льда, если, конечно же, нет оттепели.

Ну не имеет ничего общего и не имеет, зато Дуомо, пусть даже он и не аутентичен (любимое словечко актуальной критики), а памятник историзма-эклектизма, все равно готичен и свидетельствует о перманентной миланской преданности готике, что является качеством, ставящим Милан в особое положение среди всех других итальянских городов, готике чуждых. Готика-то при этом мраморная, и хотя готический Дуомо, царствующий в городе, придает Милану заальпийский вид, – эта связь с Европой, ощущаемая во всем, в том числе и в миланской современности, что и делает Милан любимым городом большого зеленого глянцевитого голландского огурца, чувствующего родство Милана с Парижем и Лондоном, – мраморная готика в то же время резко отличает Милан от северных городов и свидетельствует о чисто итальянской изысканности вкуса герцогов Сфорца и Висконти, любивших готику, но и улыбки леонардовских Мадонн и Лед ценивших. Готика и Леонардо, две константы миланского вкуса, определяют миланскость Милана, страннейшим образом сплетая суховатую историчность, свойственную льдистым шпилям и пинаклям слегка фальшивящей готики Дуомо, с чувственной двусмысленностью, свойственной леонардескам.

Впрочем, Леонардо и сухость была свойственна как никому другому. Единственные свидетельства любви, которые можно найти в его дневниках, это обслюнявленные всеми леонардоведами строчки, посвященные мальчику по прозвищу Салаи или Салаино, Il Sala[d]ino. Кличка Саладин подразумевает египетского султана, успешно боровшегося с крестоносцами и для христиан ставшего синонимом чего-то нехорошего, так что Саладин – это что-то вроде черта. Уменьшительный суффикс придает прозвищу любовно-ласковый оттенок, поэтому Il Salaino часто переводят как Дьяволенок, умилительно, ну вроде как в фильме «Красные дьяволята»; настоящее имя Салаино – Джан Джакомо Капротти да Орено, родился он в 1480 году, умер – 19 января 1524 года. Нам много чего о нем известно, в том числе и описание его Джорджо Вазари: «В Милане Леонардо взял в ученики Салаи, который был очень привлекателен своей прелестью и своей красотой, имея прекрасные курчавые волосы, которые вились колечками и очень нравились Леонардо. Леонардо многому научил его в искусстве, а некоторые работы, которые в Милане приписывают Салаи, были подправлены Леонардо». Кисти этого Дьяволенка одно время приписывалась загадочная «Донна Нуда» в Эрмитаже, та же Джоконда, только с голыми грудями. Мы много знаем о бесшабашной жизни Салаино, о его смерти в сорок четыре года от ружейной раны, и существуют леонардовские рисунки с его профилем, его черты различают и в Иоанне Крестителе, и в Леде. В леонардовском дневнике об этом Джакомо записано: «21 апреля 1490 года начал я эту тетрадь и начал опять лошадь (конную статую Франческо Сфорца. – А.И.). Джакомо поступил ко мне в день св. Магдалины тысяча 490 года, 10 лет [отметка на полях: вороват, лжив, упрям, прожорлив]. На другой день я велел для него отрезать на 2 рубахи, пару штанов и камзол, и, когда я отложил деньги, чтобы заплатить за эти вещи, он украл у меня деньги из кошелька, и никак невозможно было заставить его сознаться, хотя я был в этом совершенно уверен [на полях: 4 лиры] ~~~

7 сентября украл пряжку стоимостью 22 сольди у Марко, живущего у меня. Пряжка эта была серебряной, и украл он ее из моего кабинета. После того как Марко долго искал ее, она была найдена в сундуке названного Джакомо. ~~~

Когда я был в доме Галеаццо Сансеверино и подготавливал его выезд на турнир, несколько оруженосцев разделись, чтобы примерить костюмы дикарей, приготовленные для праздника. Джакомо подкрался к кошельку одного из них, лежавшему на кровати вместе с другими вещами, и взял все деньги, которые там нашел, – 2 лиры 4 сольди. Когда я получил в подарок турецкую шкуру, чтобы сделать из нее пару сапог, Джакомо через месяц украл ее у меня и продал за 20 сольди. И на эти деньги, как он мне сам признался, купил анисовых конфет. ~~~

В первом году плащ, 2 лиры; 6 рубах, 4 лиры; 3 камзола, 6 лир; 4 пары чулок, 7 лир».

И далее, когда Салаино подрос:

«Серебряная парча – 15 лир 4 солл.

Красный бархат для отделки – 9 –

Шнуры – 9 –

Пуговки – 12 –».

В музее Амброзиана существует картина «Иоанн Креститель», приписываемая Салаино и являющаяся вариацией луврского леонардовского Иоанна. У Леонардо святой Иоанн – воплощенная двусмысленность, а здесь юный святой совсем уж оторва, худой, рыжий и вороватый, с хитрющими глазами и улыбочкой прихиппованного апаша из квартала лондонского Сохо. Дьяволенку, о котором мы так много знаем и который бередит душу уж не одного поколения леонардоведов, сам Леонардо посвятил только педантичные записи о мелких расходах, которые, не будь они написаны рукой гения, могли бы принадлежать мелкому лавочнику. В оправдание Леонардо надо сказать, что записи касательно гардероба Салаино – чуть ли не единственные записи Леонардо о хозяйственных расходах, и сентиментальная, очень симпатичная снисходительность – «и на эти деньги, как он мне сам признался, купил анисовых конфет» – к мелким кражам Дьяволенка сквозит сквозь бухгалтерию, как леонардовская улыбка.

Леонардо принадлежит и следующая, очень выразительная запись:

«Акт соития и все, что стоит с ним в связи, так отвратительны, что люди скоро бы вымерли, если бы это не был освященный стариной обычай и если бы не оставалось еще красивых лиц и чувственного влечения».

Вот и все о любви у Леонардо: бухгалтерский счет и эта запись.

История с Салаино очень миланская. В ней и сухой расчет, и неуловимая чувственность, и болезненная нежность, готика, леонардески и витрины современных модных улиц; и, собственно говоря, рассказываю я ее лишь к тому, чтобы сказать, что барокко, с которым большинство итальянцев живет по соседству и которое повсюду в Италии играет столь большую роль, полностью определяя Рим и Неаполь, например, в Милане, в отличие от остальной Италии, не то чтобы не столь явно, но очень своеобразно.

Что такое барокко?

Сочное, пульсирующее мясо, сочащееся и необычайно красивое, сияющее, блестящее. Любой барочный дворец, итальянский или итальянизирующий, все равно, – это мясная туша, роскошно развалившаяся перед вашими глазами. Как мясная туша, барокко втягивает в себя взгляд, и барочное искусство обволакивает, засасывает, поглощает и переваривает зрителя. Барокко несовместимо с тем, что обычно называют «хорошим вкусом», в нем слишком все изобильно, чрезмерно и преувеличено. Оно нестерпимо чувственно, так что у человека хорошего вкуса, брезгливого, как человеку хорошего вкуса и положено, барокко вызывает неприязнь. Надо сказать, нет ничего невыносимее так называемого хорошего вкуса брезгливых людей.

Барокко – это мясо.

Пусть даже это будет не Караваджо и Рубенс, пусть это будет нежный Гвидо Рени или строгий Ланфранко – в их религиозных композициях, в любом «Крещении» или «Проповеди Иоанна Крестителя», полуобнаженные и обнаженные тела извиваются на фоне глубокой и невыносимой зелени и голубизны, как бразильские танцоры капоэйры. В барокко сладострастно телесны аскеты и гедонисты, соблазненные и соблазнители, девственники и развратники, нищие и повелители. Барокко ненасытно в своем отвратительном великолепии и великолепном отвращении, оно способно избиение младенцев переделать в восторженное славословие разделке молочных поросят и мясную лавку представить как трагедию массового убийства. В своей неутолимости оно мешает все пять чувств, и искусство барокко звенит, смердит, гремит, благоухает, забивает желудок, оставляя то привкус горечи, то неимоверную сладость, и вызывает дрожь то обжигающим, то холодящим прикосновением.

Духовность барокко – а это, быть может, последний духовный, а не рациональный стиль в европейском искусстве – насквозь пропитана вздыбленной плотью. Символ барочной духовности – «Экстаз святой Терезы» Лоренцо Бернини – просто брызжет соком сладострастия, воспринимаемым как духовная эманация. Или семяизвержение, но так как «акт соития и все, что стоит с ним в связи, так отвратительны», то такое барокко в Милане трудно найти.

Нет в Милане величественных сводов, по которым порхают стаи ангелов, слышен шелест крыльев, пух в глаза, в рот и в нос, выводки младенцев сидят на хорах и кафедрах, ножки свесили, ангелы, сотни, тысячи ангелов, – «эй вы, народец вы такой-сякой! Довольно реять вереницей гибкой, хотел бы видеть я у вас улыбку, так, беглую, слегка, краями рта, меня и эта скудная черта оставила б навеки восхищенным; высокий мальчик, ты прелестней всех, а ну, на шее расстегни рубаху, чтоб промелькнул во взгляде томный грех… отвертываются! Я не в накладе! Сложенье их еще приятней сзади». Это я Гете цитирую, его Мефистофеля, созерцающего небесное воинство в апофеозе «Фауста». Видно, Мефистофель задрал голову, на барочную роспись уставился и пережил то, что так точно выразил Уистен Хью Оден в своей фразе: «Ангелы – это чистый интеллект».

Такого барокко в Милане почти нет. Барочные шоу для Мефистофеля и Одена там практически отсутствуют, хотя улыбка, так, беглая, слегка, краями рта, леонардовская, перешла в миланское барокко, и «эта скудная черта оставила меня навеки восхищенным», – но барокко в Милане связано в первую очередь с именем Карло Борромео, воспринявшим фразу Одена «Ангелы – это чистый интеллект» несколько по-другому, чем Мефистофель. Карло Борромео был святой, а Мефистофель был чертом.

Профиль Карло Борромео так же характерен для Милана, как и леонардовская улыбка. Карло Борромео родился в 1538 году, его отец, Джильберто, относился к знатнейшим миланцам, а мать, Маргерита, была урожденной Медичи и родной сестрой будущего папы Пия IV. Будучи младшим братом, Карло должен был пойти по церковной линии, что он охотно и сделал: когда ему было только двенадцать лет, один из его дядей – все родственники Карло занимали высокие посты – поручил его заботам целое аббатство, которое мальчик контролировал, хотя еще и не принял духовного сана – все-таки в двенадцать рановато. Затем он обучался в университете в Павии, а в 1560 году, в двадцать два, был призван своим дядей, ставшим папой Пием IV, в Рим, где получил назначение на должность архиепископа Милана, и вскоре – кардинальскую шляпу. В это же время неожиданно умирает его старший брат, он остается единственным прямым наследником рода, и ввиду необычайной значимости фамилии Борромеи для всей Италии ему было официально предложено снять с себя сан, освободиться от обета безбрачия и продолжить род Борромео. Он отказался.

Милан и Ломбардия полны следами деятельности семьи Борромео, их многочисленными дворцами и виллами, и необычайной прелестью отличается здание палаццо, или, как миланцы его называют (не палаццо – дворец, а каза – дом), Каза Борромеи, XV века в самом центре Милана, перестроенное, разбомбленное американцами, но все еще сохраняющее чудесные детали вроде геральдического коленопреклоненного верблюда с короной на горбу, одного из гербов семейства Борромеи, венчающего легкую готическую арку входа. В том же Каза Борромеи сохранились готические росписи, запечатлевшие сцены светской жизни Милана XV века, близкие Пизанелло: прогулки и сцены игры в карты между кавалерами в широкополых шляпах и дамами в обтягивающих грудь и широких книзу платьях, с высокими лбами, с которых убраны гладко зачесанные волосы в огромные шляпы-грибы, напоминающие о стильности Италии конца 50-х. Росписи близки «Истории Гризельды» из Роккабьянки, и мастер, создавший эти притягательные сцены, также до сих пор неизвестен, хотя предположений высказывалось множество; условно его называют Мастером игр Борромеи, Maestro dei giochi Borromei. Росписи, хотя и порядком попорченные, дышат какой-то особой близостью к миланской жизни кватроченто и миланской элегантности вообще, к продуманности и сдержанности lo stile visconteo.

Собрания, изображенные на стенах Каза Борромеи, воскрешают в памяти собрание в загородном домике стильных миланских буржуа в «Красной пустыне» Антониони или собрания в миланской гостиной «Теоремы» Пазолини. В этой изысканно-чувственной атмосфере Карло Борромео вырос и, казалось бы, должен был бы стать типичным представителем золотой молодежи. После смерти старшего брата, когда Карло милостиво было предложено снять с себя сан священника, эта возможность ему и была предоставлена, но он, однако, от нее с отвращением отказался, предпочитая сохранять девственность. По его собственному признанию, он всю жизнь девственником и оставался; потому, наверное, что «акт соития и все, что стоит с ним в связи, так отвратительны».

В 1565 году, сразу после смерти дяди-папы, Карло покидает папский двор и едет в Милан, в котором начинает бурную деятельность. В первую очередь его не устраивает разложение его собратьев по профессии, погрязших в роскоши и разврате среди улыбок леонардесок, и он начинает гонять их в хвост и гриву, устрожая устав и его соблюдение. Заодно борется с ересями, особенно с угрозой протестантизма, добивается запрещения монашеского ордена умилиатов, основанного еще в XII веке, влиятельного среди интеллектуалов итальянского севера и ставшего в XVI веке оппозиционным по отношению к официальному католицизму. Карло вообще лютует, ведьм жжет, о чем его биографии предпочитают умалчивать. Умилиаты же были наследниками спиритуалов, весьма уважаемого духовного сообщества Позднего Ренессанса, к которому принадлежали и Микеланджело, и Виттория Колонна. Горбатый нос на оливково-бледном лице Карло Борромео стал знаком воинствующей Контрреформации, этого католического движения, возникшего как противоборство Лютеру и лютеранской Европе (за лютеранами же и их пасторами будущее, протестантская Англия и США, за католиками же прошлое, Испания и папский Рим), и его профиль называют очень аристократичным, хотя, переодень его из кардинальского облачения в соответствующий наряд, получится чистый злодей-еврей Феджин из телеверсии «Оливера Твиста». Вообще-то, как справедливо замечено в фильме Педро Альмодовара «Женщина на грани нервного срыва», девственницы такие противные…

Вкус Карло Борромео лучше всего проявлен в архитектурном шедевре, мало известном даже миланцам, в огромном здании il Collegio degli Elvezi, Швейцарского колледжа, специально созданного Борромео для обучения проповедников, направлявшихся в Швейцарию для борьбы с протестантизмом. Здание расположено по адресу виа Сенато, 10, и занимает целый квартал; очень хорош его сумрачный фасад, но особенно впечатляет ряд необъятных дворов внутри здания, окруженных строгими колоннадами простого тосканского ордера, создающими удивительный ритм, полный величественной отчужденности, столь свойственной императорскому Риму, Ватикану, Муссолини и итальянской бюрократии. Пространство, организованное этой архитектурой, безупречно, от его красоты дух захватывает, но есть в нем скрытая угроза, схожая с той, что ощутима в шедеврах муссолиниевского строительства, некая безжалостная строгость рассчитанного совершенства. Это творение архитектора Фабио Мангоне, созданное где-то около 1621 года, точно соответствует духу Контрреформации: ведь порожденное Контрреформацией барокко – это не только чувственность и экстаз, но еще и склонность к жестокому порядку, к выведению клонов, способных бороться с протестантизмом, с идеей спасения личной верой и вообще со всяким инакомыслием. Для создания армии таких роботов-клонов il Collegio degli Elvezi, этот безусловный шедевр тиранической архитектуры, и был предназначен. Не случайно потом, во времена Наполеона, il Collegio станет местом заседания сената Итальянского королевства, королем которого Наполеон провозгласит самого себя, а еще позже колоннады il Collegio очень полюбит Муссолини. Наполеон и Муссолини оставят в его архитектуре свои доделки и переделки, но Collegio все равно сохранит дух Борромео, и в чудной архитектонике дворов Швейцарского колледжа связь этих трех монстров, святого, императора и дуче, становится очевидной, слишком очевидной.

Деятельность во славу Контрреформации Карло Борромео не слишком красит, но нельзя не признать, что среди этих трех монстров он – самый симпатичный. Кроме преследований еретиков его деятельность имела и другие стороны: он много строил церквей и школ, развернул широкую благотворительную программу, заботился о системе миланского здравоохранения, переоборудовал госпитали, боролся с голодом и эпидемиями. В общем, кроме того, что был строгим и благочестивым архиепископом, он был еще и рачительным мэром и к тому же был настолько богат, что не был замешан ни в каких финансовых махинациях. Так что в 1610 году Карло Борромео был канонизирован и превратился в Сан Карло.

Мандзони в своем романе, посвященном XVII веку (слово «барокко» при этом в романе ни разу не встречается, в XIX веке барокко не пользовалось популярностью), отмечает два главных события, переживаемых Миланом – героем романа: это чума и голодный бунт. Чума и голод определяют сеиченто, время барокко, и чума и голод занимали Карло Борромео больше всего. Страшная чума 1576–1577 годов даже получила название «чума святого Карло», peste di San Carlo, и сегодня в середине виа Лекко, респектабельной буржуазной улицы современного Милана, виднеются ворота с колоннами и волютами, отмечающие вход в Лазаретто Сан Карлино. Это здание довольно старое, было воздвигнуто в 1488–1513 годах, но в 1576 году Карло Борромео расширил и переделал его по проекту маньериста Пеллегрино Тибальди, поэтому миланцы и дали ему ласковое прозвище Сан Карлино.

Церковь стояла в самом центре обширной территории госпиталя и была открыта со всех сторон, представляя собой церковь-киоск, как определил ее миланский специалист по барокко, показывавший мне остатки Лазаретто. Во время службы больные вылезали из своих каморок, заполняя обширное пространство вокруг церкви, и, так как стен у церкви не было, находящиеся под открытым небом прихожане могли присутствовать на службе, даже если церковь всех не вмещала. Великая картина барокко: окруженная стенами площадь с открытой церковкой, заполненная чумными больными, и звуки литаний плывут над толпой страждущих, грязных, оборванных, голодных, а священнодействие внутри церкви-киоска сияет золотом и серебром. Затем церковь Сан Карлино бесконечно переделывалась, стены были заложены, и она сейчас имеет вид милой постройки в духе Браманте. Лазаретто же практически исчез под застройкой XIX века, и сохранилась только часть его стены с несколькими келейками, которые теперь занимает православная церковь.

Мандзони так описывает Лазаретто: «Миланский лазарет (на случай, если этот рассказ попадет в руки кого-нибудь, кто его не знает ни по виду, ни по описанию) занимает четырехугольный, почти квадратный, огороженный участок за пределами города, влево от так называемых Восточных ворот; он отделен от городских стен рвом, наружным валом и небольшой канавой, окружающей его со всех сторон. Две продольные стороны его имеют длину почти в пятьсот шагов, две другие – короче примерно шагов на пятнадцать; все четыре стороны снаружи разделены на маленькие каморки, в один этаж; внутри вдоль трех стен тянется непрерывный сводчатый портик, поддерживаемый небольшими тонкими колоннами.

Комнатушек этих было двести восемьдесят восемь или около того. <…> Что касается жилья и питания для всех этих людей, то тут можно было бы прийти к самым плачевным выводам, даже не будь у нас на этот счет достоверных сведений, но они у нас есть. Спали вповалку по двадцать, по тридцать человек в каждой из этих каморок, либо прикорнувши под портиками, на клочке гнилой и вонючей соломы, а то и на голой земле, ибо хоть и было приказано, чтобы солома была свежая и в достаточном количестве и постоянно менялась, но на деле она была скверная, ее было мало и она не менялась <…> Ко всем этим причинам смертности, действовавшим тем сильнее, что обрушивались они на тела больные или истощенные, надо прибавить еще резкое колебание погоды: упорные дожди, сменившиеся еще более упорной засухой, принесшей преждевременный палящий зной. К этим физическим страданиям присоединились страдания душевные, тоска и отчаяние лишенных свободы, воспоминания о прежней жизни, скорбь о безвозвратно погибших близких, волнение за дорогих отсутствующих, взаимные обиды и отвращение друг к другу – столько всевозможных чувств, порожденных яростью и унынием, принесенных сюда либо здесь возникших. Потом – страх и постоянное лицезрение смерти, которая стала обычным явлением в силу всех этих причин и сама тоже сделалась новой и могучей причиной. И нет ничего удивительного, что за оградой лазарета смертность росла и увеличилась до такой степени, что имела все признаки – а многие так прямо ее и называли – моровой язвы».

Язвы, голод, грязь и нищета – это барокко. Мясо разлагающегося трупа.

Деятельность Карло Борромео предшествует барокко, она падает на конец XVI века и связана с Контрреформацией; но она барокко в Милане и предопределила. Собственно миланское сеиченто, seicento milanese, связано с именем кузена святого Карла, Федериго Борромео, сменившего его на посту архиепископа Милана в 1595 году в возрасте тридцати одного года; занимал он архиепископскую кафедру вплоть до 1631-го, года своей смерти, но Федериго боготворил своего кузена, причем в буквальном смысле – он добился его канонизации.

Федериго Борромео – один из героев «Обрученных»; он выступает в романе в роли доброго волшебника, помогающего Ренцо и Лючии соединиться и нарожать кучу детей. Федериго святым не стал, но его память также очень важна для Милана. Внешне Федериго сильно отличался от двоюродного брата: он был рыжеват, в юности имел тонкие и нежные черты, с мягкими глазами и волосами, никакой горбоносости, но затем слегка расплылся; он – типичный блондинистый миланец upper class; пара Карло и Федериго Борромео чем-то напоминает внешне отца и сына из «Теоремы» Пазолини, во всем несхожих, но при этом совершенно одинаковых: черного и выразительного Массимо Джиротти и анемичного и белесого Андреса Хосе Круса Сублетта.

Федериго был предан памяти кузена, продолжал его дело, но, как и предполагала его внешность, больше всего он был озабочен образованием и художествами: Федериго основал Библиотеку Амброзиана и картинную галерею, Пинакотеку, и при ней, также названной Амброзиана, открыл живописную школу, где работали все самые талантливые художники раннего миланского барокко: Джованни Баттиста Креспи, прозванный Черано, Джулио Чезаре Прокаччини, Пьер Франческо Маццукелли, прозванный Мораццоне, Даниеле Креспи. Около 1610 года, через четверть века после смерти Карло Борромео, когда он был канонизирован и стал Сан Карло, все эти художники прославились и приняли участие в создании серии полотен, посвященных жизни святого и чудесам, им сотворенным. Эти картины хранятся в сокровищнице Дуомо (в течение двух столетий к ним прибавлялись все новые и новые композиции, но самые талантливые созданы именно этими мастерами школы Амброзиана) и выставляются один раз в год, во время праздника Карло Борромео, происходящего в октябре-ноябре, вокруг дат его рождения и смерти. Эти картины – Квадрони, как они называются по-итальянски, Quadroni, Картинищи, – вывешиваются вдоль центрального нефа, так что пространство Дуомо превращается в своеобразную картинную галерею, выглядит все торжественно и чинно, и вся жизнь Карло Борромео предстает перед нами, с самого рождения, и постепенно рассказывается нам, как подрастали его нос и его благочестие.

Сам Карло Борромео много чего понаделал в миланском Соборе, он планировал сделать его фасад не готическим, а, согласно своему вкусу, пристойно-палладианским и очень вычистил интерьер, выкинув оттуда гробницы Джованни, Барнабо и Филиппо Мария Висконти, могилу Франческо Сфорца и его жены Бьянки, а также всех других коварных герцогов, очистил своды от готических сосулек, так что интерьер Дуомо менее готичен, чем экстерьер, но в то же время он и более подлинный, аутентичный (опять любимое словцо актуальной критики). Квадрони в пространстве Дуомо очень уместны.

Рассмотреть Картинищи непросто, они висят высоко под сводами арок, но создают настроение мрачной торжественности с некоторым оттенком испанскости, что так свойственен миланскому барокко и миланскому XVII веку, осененному горбоносым феджиновским профилем Карло Борромео. Сюжеты по большей части касаются чудесных исцелений, вроде как чуда Аурелии деи Анжели, – Аурелия выставляет зрителю опухшие ноги, изъеденные язвами, – или чуда Джованны Мороне, рожденной искалеченной; Джованна – вылитая Елизавета Смердящая. Карло Борромео, всегда в черном с беленьким воротничком, только на торжественные заседания он одевается во все красное, кардинальское, и Аурелию и Джованну приводит в порядок, а еще посещает прокаженных и проводит ночи в своем кабинете в бдениях и покаяниях. Изображения благочестивы и католичны в высшей степени, но вдруг, в каком-нибудь «Святом Карле Борромео, воздвигающем крест у ворот Милана» работы Черано, появляются фигуры, столь изысканно написанные, нервные и наряженные, и осеняют зрителя улыбками столь многозначительными, что дух захватывает, и из-под тени черных сутан придворных неожиданно выглядывает соблазн «красивых лиц и чувственного влечения», импульсы леонардовского сладострастия пробиваются сквозь благочестие, высшая духовность становится похожей на совращение, и оказывается, что художники, воспитанные в школе Амброзиана, даже и связанные заказом на историю жизни своего благодетеля, понаделали картин, полных мученичеств и искушений, друг от друга с трудом отличимых.

Картины обоих Креспи, Мораццоне и братьев Джулио Чезаре и Камилло Прокаччини во множестве собраны в миланских музеях, в Кастелло Сфорцеско и Брера. Они пока не отмечены звездочками в путеводителях, но уже давно стали объектом восхищения интеллектуальных любителей искусств и вожделения коллекционеров, с придыханием произносящих словосочетание seicento lombardo. Серия Квадрони Миланского собора, полностью посвященная Сан Карло, стала основой для развития этого seicento lombardo, ломбардского сеиченто, своеобразнейшего явления в европейском искусстве XVII века. Центральная фигура ломбардской живописи XVII века – оригинал Франческо дель Кайро.

Я от Франческо дель Кайро сам не свой. Чего только стоит его «Иродиада» – прямая наследница бесчисленных Иродиад и Саломей с картин последователей Леонардо, только совсем забросившая чепец за мельницу. «Иродиада» Франческо дель Кайро известна во многих вариантах, она некрасива, вся в черном, в экстазе закинула голову и закатила глаза, а двумя наманикюренными пальцами ухватилась за язык мертвой головы Иоанна Крестителя – намек на то, что он своим языком и своими обличениями довел ее до ручки, что согласуется с текстом Евангелия, но зрителем воспринимается как макабрическая эротика – и тащит язык из мертвого рта наружу, а сама вся заходится от блаженства. Закончилось же seicento lombardo творчеством Алессандро Маньяско, прожившего долгое время в Милане, его вакханалиями, привалами бандитов и монашескими собраниями, похожими на миражи, возникающие в мозгу курильщика опиума.

Пинакотека Амброзиана – небольшой, но прекрасный музей. Основная его коллекция, созданная Федериго Борромео, рисует вкусы религиозного официоза: он очень любил все мелкое, рукодельное, простое и яркое. Его любимым художником был фламандец Ян Брейгель Бархатный, картин которого полно в Амброзиане, с его пестрыми пейзажами и натюрмортами; также ему нравились всякие искусные поделки во фламандском вкусе, портретики, составленные из зерен, сцены из жизни святых, вырезанные в скорлупках, всякие артефакты и выдумки, предвосхищающее то сегодняшнее искусство, которым успешно торгует лондонский Саатчи. Вкус Федериго прекрасно описан Микеланджело в его ответе Виттории Колонна: «Во Фландрии занимаются живописью, чтобы обманывать телесный взор приятными для глаза предметами или же тем, про что нельзя сказать ничего дурного, например святыми и пророками. Они изображают драпировки, хижины, зеленые лужайки, тень деревьев, речки и пруды и называют это пейзажами, а также множество разбросанных здесь и там фигур. Но как это ни приятно для глаза, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни смысла; здесь нет ни симметрии, ни пропорций; здесь отсутствует выбор – и тем самым величие; одним словом, в живописи этой нет ни мощи, ни великолепия; она воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь единой, наиважнейшей…», прибавляя, что это – искусство для монахов, детей и простодушных женщин. Все это можно найти в коллекциях Федериго Борромео, отдельно выставленных, хотя в этом музее полно и других, настоящих шедевров, поступивших туда позже, в том числе «Портрет музыканта», предполагаемый портрет Франкино Гаффурио, маэстро капеллы миланского Дуомо, без сомнения созданный в кругу Леонардо и сейчас все более и более убедительно приписываемый ему самому, и «Портрет дамы» Амброджо де Предиса. Оба датируются 1490-ми годами и являются одними из лучших итальянских портретов и лучшими леонардесками в Милане. Кроме того, в Амброзиане хранится «Корзина фруктов» Микеланджело Меризи да Караваджо.

Фламандский вкус Федериго Борромео опять заставляет вспомнить о его кузене, святом Карло, которого Федериго боготворил, о том, что этот святой – покровитель яблоневых садов и семинаристов; молитвы, ему вознесенные, помогают против расстройства кишечника, язв и желудочных болей; он патрон Ломбардии и города Монтерея в штате Калифорния, главного центра калифорнийского отдыха; одним словом, покровитель всех приятных для глаза предметов и «того, про что нельзя сказать ничего дурного», то есть всего того, что так презирал Микеланджело Буонарроти. «Корзина фруктов», Canestra di frutta, Караваджо вроде бы очень подходит под борромеанские вкусы, недаром эта картина, написанная где-то между 1594 и 1597 годами, попала в коллекцию Федериго уже в 1607 году и стала одной из первых картин Пинакотеки. Широкой публике вкусы Борромео также близки, сейчас это самый популярный в мире натюрморт, и, по-моему, это единственный живописный натюрморт, когда-либо украшавший денежные знаки: «Корзина фруктов» долго красовалась на банкноте в сто тысяч лир, пока лиры не заменили евро, так что каждый итальянец так или иначе ее видел, хотя бы в своих мечтах. Еще бы «Корзина» не нравилась: прекрасные фрукты, выписанные на абстрактном светлом фоне с фотографической убедительностью, так что видна каждая прожилка листа и червоточинка на яблоке – достоинство, ценимое монахами, детьми и простодушными женщинами, как, опять же не без иронии, определил искусство деталей Микеланджело. Популярность этих фруктов породила массу подражаний, особенно среди современных фотографов и всяких творцов концептуализма, но их корзины всего лишь корзины, набитые муляжами. Ведь картина Караваджо – никакое не воспроизведение реальности, не фрукты в меду, покровителем которых был святой Карло Борромео, а произведение, полное глубочайшей символики, и, даже не зная этого, зритель внутренне чувствует значительность изображенного.

С одной стороны, это размышление по поводу значения живописи как искусства, с отсылкой к античному рассказу о великом Зевксисе, изобразившем гроздья винограда столь правдиво, что голуби слетались их клевать; эта история всеми знатоками приводилась в качестве примера торжества искусства, посрамившего саму природу. Все картины Зевксиса пропали еще во времена античности, но рассказ остался, и со времени Возрождения его повторяли и повторяли все любители искусств в назидание творцам: то-то, мол, были художники, как рисовать умели, не то что нынешнее племя. На творцов история производила впечатление, и, время от времени вспоминая ее, они пытались Зевксиса воспроизвести, как это и сделал Караваджо. То есть, собственно, воспроизводить было нечего, так как виноград Зевксиса исчез, как и вообще весь виноград античности, превратившись в тлен и прах, и Караваджиева «Корзина с фруктами» – не простой натюрморт, не «мертвая природа», обманка, но историческая картина. Караваджо не перерисовывает фрукты с рынка с фотографической точностью, в надежде, что, подобно толпе профанов, восхищавшихся тем, что «все прямо как в жизни», слетится к «Корзине» стая уличных голубей и примется долбать ее своими клювами. Он не делает муляж реальности для тупиц, но создает произведение для интеллектуалов, воссоздавая сцену из древней жизни: на залитой солнцем агоре собрались мудрецы в белых тогах, запустили пятерни в бороды и ахают, – а перед ними стоит картина с виноградной кистью, над ней кружится стая птиц, верещит, роняя помет и перья, так что жуть берет, как в фильме «Птицы». Птиц у Караваджо не видно, но они, конечно, подразумеваются, и «Корзина» эта – Хичкок III века до Рождества Христова, то есть времени Зевксиса, в интерпретации Караваджо, и никакой она не натурализм, а большое концептуальное произведение.

С другой стороны, «Корзина фруктов» – сложнейшее христологическое построение, основанное на символизме всех изображенных фруктов, из которых самыми узнаваемыми являются яблоки, символ греха и Адама, то есть всего человеческого, и виноград, символ крови Иисуса и Спасения, то есть божественного. Эта картина – символ земной жизни, и в ней есть тот особый аромат разложения, испорченности, который витает над жизнью конца XVI – первой половины XVII века, над барокко вообще и над миланским барокко в частности, некая пульсация гниения, всегда распознаваемая в избытке барочной жизненности. «Корзина фруктов» повествует о солнце, о садах и пирах Контрреформации и следующего за ней сеиченто, о тяжеловесной роскоши празднеств, о торжественности богослужений, о рядах кардиналов в малиновом шелке и божественном пении хоров кастратов под сводами, усыпанными ангелами, и о толпах, склонившихся в молитве, о жаре на пыльных дорогах, полных паломников и разбойников, о госпиталях, где в крошечных комнатушках вповалку валяются зараженные, о язвах, нищете, голоде и чуме. Караваджо был по рождению ломбардец и юность провел в Милане, он видел Милан во время чумы Сан Карло; миланским художником его никто не считает, так как слава пришла к нему чуть позже, в Риме, и не случайно, что в Риме кардинал Федериго Борромео купил его «Корзину» – по всей вероятности в то время, когда гостил в доме кардинала Франческо Мария дель Монте, изысканного венецианца по рождению, покровителя юного Караваджо, написавшего для дель Монте множество красивых мальчиков с кудрями, лютнями и фруктами.

Есть в «Корзине фруктов» некая двойственность, как будто червоточины яблок улыбаются нам леонардовской улыбкой. Сцена встречи благочестивого Федериго Борромео с развратным Франческо Мария дель Монте перед Караваджиевой «Корзиной фруктов» дорогого стоит. «Корзина фруктов» – великий памятник Милана времени Сан Карло.

Микеланджело Буонарроти вряд ли бы оценил этот натюрморт Микеланджело Караваджо, он бы показался ему слишком дробным и натуралистичным, да и тема какая-то – фрукты… Гений Микеланджело чужд Милану, но именно в Милане находится самое последнее его произведение, «Пьета Ронданини», названная так по имени владельца, и эта скульптура в Кастелло Сфорцеско, быть может, самое великое скульптурное воплощение скорби в мировой истории. Известно, что Микеланджело работал над скульптурой с 1552 года вплоть до своей смерти в 1564 году. Вроде как есть свидетельство, что он за шесть дней до смерти еще обтесывал это свое последнее «Оплакивание», но скульптура осталась незаконченной. Видно, с каким упорством Микеланджело бился над композицией, мрамор хранит следы переделок, и от прежнего замысла осталась лишняя рука, никак не связанная с телами Иисуса и Марии, и это странное несоответствие придает всей группе какую-то сверхавангардность, близость к нервозности нашего времени. «Пьета Ронданини» – памятник всем скорбящим, и совершенно невозможно воспринимать этот шедевр как произведение Ренессанса, – но и готикой его не назовешь, как бы ни был близок готическому мистицизму неустойчивый очерк двух бестелесных тел, страдающей матери и мертвого сына: это произведение экспрессионизма вне времени, памятник всем жертвам, и жертвам массовых расстрелов, и концлагерей, и атомной бомбы. И конечно же, реквием по погибшим от чумы, вечно нависавшей над Миланом, Италией и всем миром, и конкретно – от страшной чумы Сан Карлино. В Кастелло Сфорцеско, где «Пьете Ронданини» отдан отдельный зал, она производит грандиозное впечатление, затмевая все вокруг, и, хотя впрямую ее создание с Миланом никак не связано, она становится как бы символом города, впитав в себя и льдистость готики Миланского собора, и леонардовскую улыбку, и миланское барокко с его мрачной экстатичностью, и разруху после американских бомбежек, все миланские страдания и всю миланскую элегантность.

Глава пятая

Милан

Золушка

Итальянский XIX век. – Стендаль о Милане. – Русские в Милане. – Золушка. – Disinvoltura. – Бердсли о Россини. – Золотой век. – Оранжереи. – «Дети Розенталя». – Постановка Поннеля. – Жалчайший дворец. – Семидесятые. – Историзм. – Багатти Вальсекки. – «Теорема» Пазолини. – «Северность» Милана. – Центральный вокзал. – Ла Скала

Итальянский XIX век пролетает мимо просвещенного туриста. Мало кому придет в голову ехать в Италию, чтобы искать и смотреть памятники этого времени, они не входят в путеводители, и никакого интереса к живописи отточенто (так по-итальянски звучит XIX век) ни туристы, ни путеводители не проявляют, упоминая о ней лишь изредка. Итальянскую литературу этого времени переводят мало и практически не знают; специалисты по итальянскому отточенто за пределами Италии редки, и получается забавная картина: о «Последнем дне Помпеи» Брюллова в Италии мы знаем много, но никто ничего не знает, что итальянское вокруг этого «Последнего дня» крутилось, кроме самой Помпеи, выкопанной из-под лавы. То, что итальянская культурная жизнь отточенто иностранцам неизвестна и неинтересна (это взаимосвязано: неинтересна – значит неизвестна, и наоборот), – парадоксальный результат страстного поклонения Италии: уж так все влюбились в ее прошлое, что ни на что, кроме него, и не обращали внимания, провозгласив Италию кладбищем культуры. Показательный пример – чтение итальянских рассказов Томаса Манна, той же «Смерти в Венеции». Сама Венеция, влекущий и прекрасный город, занимая много места в повествовании, лишь декорация к трагедии встречи стареющего интеллекта и безупречной красоты юности, явленной в образе мальчика Тадзио. Новелла, конечно, итальянская, но главный герой – немец, а Тадзио – поляк, и зовут его «“Адзьу” с призывным и протяжным “у”»; итальянцы же в манновской Венеции исполняют роль обслуги, милой и вороватой. Написанная в 1911 году, «Смерть в Венеции» – итог отношения второй половины XIX века к Италии. Ничем живым в Италии не интересовались, и исключение составляла только итальянская опера (не музыка, а именно опера): Россини, Доницетти, Верди, Пуччини, но их надо не смотреть, а слушать, и где ты это делаешь: в Нью-Йорке ли, Москве или Лондоне – неважно, в Нью-Йорке или Лондоне даже еще и лучше.

Совсем другой современная Италия – Италия около 1820 года, то есть вполне себе отточенто, – предстает в книге Стендаля «Рим, Неаполь и Флоренция». В ней посвященные Милану страницы до сих пор остаются лучшим, что написано об этом городе. Стендаль не рассказывает о памятниках, не указывает никаких маршрутов и не советует, что купить и где поесть; вроде как даже и об особо миланском в Милане у него мало что сказано, так как эти записи – самый настоящий дневник, где изо дня в день фиксируется его, Стендаля, житие-бытие. Но в нем есть главное – миланская жизнь, и стендалевский Милан преисполнен очарования настоящего, а не прошлого. От этих дневников веет легкостью россиниевских фиоритур; очаровательно в Милане все: и улицы, и дома, обычаи и нравы, гостиные и дамы, их населяющие, и кавалеры, этих дам окружающие, и дамские собачки. Стендаль много говорит о двенадцати самых прелестных женщинах Милана, но, если подсчитывать красавиц, которых он упоминает, их окажется гораздо больше: и графиня N, и маркиза R, и просто G, тоже очаровательная. Все они остроумны и страстны, и глаза у них загляденье, и волосы; не чета искусственным, бесчувственным и прагматичным парижанкам. Празднества прелестны, погода – сказка, миланский Собор – загляденье, и архитектура Милана хороша, и даже современная. Ну, конечно же, и театр, Ла Скала, Ла Скала – прежде всего. Голоса неподражаемы, дамы в ложах – чудо, господа – тоже, даже австрийские офицерики ничего, белесенькие и хорошенькие, очень стараются миланским дамам угодить, и имена примадонн, звучащие, как речитатив: Банти, Корреа, Маркези, Кривелли, Бональди, Реморини, Басси и взбалмошная божественная Каталани, которая, хотя о ней и говорят, что она исполняет всегда одно и то же, Стендалю очень нравится. Имена этих див, кроме Каталани, уже неизвестны никому, даже и историкам театра, все почили в бозе, и не осталось ничего от их голосов, только упоминание на страницах Стендаля, граммофонных записей не было, ни дагерротипов еще не изобрели, на дворе только 1817 год; почили в бозе и композиторы, и многие их имена, Стендалем упоминаемые, канули в Лету, не музыка от них осталась, а только документалистика, сухая листва; большинство опер, его восхищавших, никогда не исполняется, да и партитуры, быть может, от них и не сохранились, и офицерики почили, и господа, и дамы, и их собачки, а вот, поди ж ты, – и «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?», – а все рыдают, такой упоительный Милан у Стендаля, сплошное очарование, что хочется прямо в 1817 год, хотя этот год – не сахар, особенно для Ломбардии, проглоченной после Венского конгресса коварством Меттерниха. «В этом городе я почувствовал, что счастье заразительно» – мало какой город был удостоен подобной фразы.

Восхищение Стендаля Миланом безгранично, ему нравится все. С умилением он рассказывает следующее: «И действительно, имея несчастье страдать полнейшим отсутствием тщеславия, миланцы в спорах за игрой проявляют чрезмерную горячность и прямоту. Иными словами, в ней они черпают самые острые ощущения. Сегодня вечером наступил такой момент, когда я думал, что четверо игроков вцепятся друг другу в волосы: партия прервалась на целые десять минут. Раздраженные зрители кричали “Zitti! Zitti!” [Тише! Тише!], и, так как ложа игроков находилась всего лишь во втором ярусе, представление было, в сущности, прервано. “Va a farti buzzarare!”[Я покажу тебе, как мошенничать!], – кричал один игрок. «Ti sei un gran cojonon!» [Ты большой мудак!], – отвечал другой, кидая на него яростные взгляды и надрывая себе глотку. Интонация, с которой произносилось это слово – cojonon (это слово в русском издании Стендаля оставлено без перевода, оно довольно редкое, не каждый итальянский филолог его знает, наиболее точный и подходящий его перевод – «мудак». I coglioni – слово ненормативной итальянской лексики, значит «яйца». – А.И.), показалась мне невероятно комичной и естественной. Приступ гнева был как будто необычайно бурным, однако оставил после себя так мало следов, что при выходе из ложи, как я заметил, ни одному из спорщиков не пришло в голову обратиться к другому с подчеркнуто дружескими словами. Мне кажется, что в гневе итальянцы сдержанны и молчаливы, а эта вспышка не имела с ним ничего общего. Просто двое вполне почтенных людей, забавляясь собственной несдержанностью, затеяли игрушечную ссору и были в восторге оттого, что на миг ощутили себя детьми».

Воистину очаровательная зарисовка, вот чем, оказывается, занимались миланцы во время оперы в своих в ложах – ну чисто дети, как мило! – чудная сценка, рисующая нравы 1817 года; теперь эти же миланцы в Ла Скала косятся на наших соотечественников, которые столь воспитанны, что звонок у своих мобил отключают, оставляют только вибрацию, так миланцев даже и вибрация раздражает, видишь ли, «эти русские с их мобильниками и сигаретами», – сам был свидетелем сцены, как наша русская Людмила третьего тысячелетия на «Любовном напитке» в Ла Скала сидела и, так как, чисто по Пушкину, «ничего перед собой Себя прекрасней не находила», все время жала на клавиши, строча эсэмэски, – а на нее косилась жирная буржуазная публика; но вообще-то все наши уже давно ведут себя прилично, и никто из нас в этом ихнем Ла Скала в карты не играет и вслух не матерится – во всяком случае, во время представления, – как они сами это недавно делали, Стендаль – свидетель.

Русские в Милане – отдельная история, и как заходится сердце от умиления, когда в какой-нибудь ноябрьский вечер, теплый и сырой, в перспективе делла Спига или Монтенаполеоне, в ноябре полупустых, огни витрин расплываются в мокром воздухе, и в тумане и безлюдье поздней осени витринный миланский гламур приобретает особую матовость, столь же облагораживающую его, как патина облагораживает бронзу, вдруг вдалеке замаячит фигура, до боли знакомая, та самая, что я встретил у поилки Тома де Томона в начале книги, в своей неуклюжести по-своему грациозная и такая родная, с руками, оттянутыми мешками Прада и Москино: «Ой, девочки, в Милане все так дешево, я просто с ума схожу», – а рядом тащится толстовская глупая говядина, тоже мешками нагруженная, и по лицам обоих расползлась деловитость, смягченная довольством. «О, Русь моя! Жена моя! До боли…» Кстати, Стендаль описывает Милан как раз в октябре-ноябре.

В январе того же 1817 года, пока Стендаль Миланом наслаждался, в Риме в театре Валле состоялась премьера оперы La Cenerentola, ossia La bonta in trionfo Джоакино Россини. Обычно название оперы переводят как «Золушка, или Торжество добродетели», хотя слово bonta имеет не прямое значение добродетели, а нечто среднее между добротой и добротностью; Золушка восторжествовала не потому, что она такая недоступная была, а наоборот, потому что отзывчивая оказалась. О Россини Стендаль много пишет, но о «Золушке» не упоминает, а все больше о «Сороке-воровке», как раз написанной для Милана и в 1817 году в Ла Скала и поставленной; но, хотя премьера «Золушки» с Миланом и не связана, замечательная постановка Жан-Пьера Поннеля именно этой оперы в Ла Скала, осуществленная в 1971 году, стала зримым воплощением очарования Милана времен Стендаля.

Россиниевская «Золушка» очень сильно отличается от сказки Шарля Перро: фантастичность пропадает, нет никакой феи – она заменена фигурой воспитателя принца Алидоро, не обладающего никакими сверхъестественными способностями, мачехи нет, вместо нее отчим и две сестры, которые не единокровные сестры, как у Перро, а сводные, поэтому страдания Золушки и ее приниженное положение объясняются не инфернальным злом, а естественно сложившейся ситуацией: она в доме никому не родная. Главное же – у Россини отсутствует хрустальная туфелька, замененная весьма прозаичным браслетом, отданным Золушкой во время бала принцу: по нему принц ее и узнает. Нет хрустальной туфельки, поэтому нет и бегства по лестнице с ударом часов, нет тыквы, превращенной в карету, ящериц-лакеев и кучера-крысы. История «Золушки» получилась более простой, естественной и объяснимой и более сценичной – какой трудностью для любого режиссера (если это только не мультипликация) является пресловутая хрустальная туфелька. Например, в нуриевской постановке «Золушки» Прокофьева в парижской Опера, когда на сцене появляется огромная туфля, сестры, у которых размер ноги гораздо меньше размера примы, делают вид, что им свои ступни в эту галошу не втиснуть. У Россини «Золушка» не потеряла обаяния сказочности, хотя и стала похожа уже не на восхитительную барочную феерию, как у Перро, а на остроумную новеллу, рассказанную в салоне одной из двенадцати красавиц стендалевского Милана.

Элегантный блеск Россини, пусть даже поверхностный и внешний, его остроумие, пусть и неглубокое, захватывают слушателя-зрителя тем, как это сделано, а не тем, что сделано.

Это музыка светской публики 20-х годов XIX века, миланской ли, парижской ли, или одесской – не имеет особого значения, все национальные различия растворяются в искрящемся потоке виртуозности, ибо в Европе повсюду «уж темнеет вечер синий, Пора нам в оперу скорей; Там упоительный Россини, Европы баловень – Орфей», ну а потом устрицы; везде театры с ложами, полными декольтированных красавиц, ложи неудобны для того, чтобы видеть и слышать, что на сцене происходит, но удобны, чтобы себя показать и других посмотреть, и в ложах чего только не делают, дирекция Ла Скала взывает к обладателям лож, чтобы они там хотя бы еду на открытом огне не готовили, а то пожар будет, пусть уж в карты играют и матерятся, а на сцене порхают звуки секстета Questo e un nodo avvilupato, «Этот запутанный узел», из La Cenerentola, звуки столь головоломно виртуозны, они «как» превращают во «что», «как сделано» наделяется самоценностью, не только заслоняющей, но и замещающей пресловутое «что сказано», и что же в этом плохого?

Стендаль в своем миланском дневнике все время с придыханием повторяет весьма специфическое итальянское словечко disinvoltura, как характернейшее определение миланской манеры. Disinvoltura означает одновременно и непринужденность, и раскованность, и легкомыслие, доходящее до развязности. Впрочем, disinvoltura-развязность очарованием легкомыслия искупается, и это слово прекрасно определяет и Россини, и его искусство, и все анекдоты с ним связанные: лень, капризность, склонность к интригам и приключениям, обжорство – все, о чем сплетничает уже Стендаль в своем дневнике, повторяя летавшие по городу слухи. Disinvoltura, однако, вещь серьезная и опасная, она может разрешиться мертвым молчанием и трагичностью Stabat Mater. В романе Обри Бердсли «Под холмом» есть замечательный пассаж, посвященный этому произведению Россини, написанному в тот период, когда он полностью отказался от опер. Вот описание премьеры, состоявшейся в Гроте Венеры: «Piece de Resistance [piece de resistance – жаркое; главным блюдом] этого дня было представление Stabat Mater Россини, обаятельнейшего шедевра. Оно состоялось в прекрасной Salle de Printemps Parfumees [Зал ароматов весны]. Ах, какая это была восхитительная передача прелестного старомодного произведения декаданса, в музыке которого было что-то, напоминающее болезненный налет на восковых плодах, что и оркестру, и певцу удалось подчеркнуть с исчерпывающей тонкостью ~~~

Женскую партию пел Спиридион, этот несравненный бархатный альт. И как чудесно он ее исполнил! Начать с того, что для этой роли у него был удивительно эффектный костюм. Его полные ноги вплоть до чисто женственных бедер были одеты в ослепительно белые чулки с розовыми вышивками. На нем были коричневые лайковые ботинки, застегнутые по икры, а бедра его были опоясаны узкими алыми подвязками. Корсаж его был выкроен наподобие жокейского камзола, только рукава заканчивались густыми рюшами, а вокруг шеи и на плечах лежала черная накидка. Волосы его, окрашенные в зеленый цвет, были завиты колечками, подобно тем, которые делают столь прекрасными гладкие лица Мадонн Моралеса, и свисали на его высокий, яйцевидный, млечно-белый лоб, на уши, щеки и затылок.

Лицо альта было ужасно и прекрасно – лицо видения. Глаза его были огромны и черны, с пухленькими, окаймленными синим подушечками под ними; щеки, со склонностью к полноте, были напудрены и с ямочками; губы были пурпурны, с болезненным изгибом; подбородок – крошечный и удивительно выточенный; выражение лица – жестокое и женственное. Боже! Как он был прекрасен и как он пел.

Тонкая фразировка сопровождалась вычурным движением руки, восхитительной вибрацией живота, нервным движением бедер или пышным вздыманием груди.

Представление вызвало неописуемый восторг и гром аплодисментов. Клод и Клер закидали Спиридиона розами и понесли его торжественно на руках к столикам. Все признали его костюм восхитительным. Мужчины почти разорвали этот костюм на куски…»

Чудесное описание, и, хотя Бердсли в великом трагическом произведении Россини интересует только чувственность, он со свойственной художникам тонкостью вспоминает болезненный налет на восковых плодах и Мадонн Моралеса, испанского художника XVI века, прозванного El Divino за его экстатичный католицизм. Опять же связь с Миланом: Сан Карло Борромео был покровителем яблоневых садов, frutteti di mele, а испанец Моралес чуть ли не полжизни провел в Милане и находился под сильнейшим влиянием Леонардо и вообще ломбардской школы. Сан Карло в качестве вотивного дара приносили восковые изображения фруктов, чтобы он даровал хороший урожай; но католические фрукты не только воск и сахар, болезненный налет ощутим и в «Корзине фруктов» Караваджо, эта картина столь же близка Stabat Mater Россини, как и Моралес, а это произведение Караваджо отнюдь не frutteti di mele, точнее, не только frutteti di mele, но еще и большое рассуждение по поводу греха и искупления, так что католицизм не сводится к одной эротике, как бы сильно она в нем ни ощущалась, и к болезненному налету. Бердсли, конечно, молодец, но немножечко увлекся в силу желания всех эпатировать.

Музыка Россини и итальянская проза Стендаля – явления одного порядка. Это – атмосфера европейского салона времени Священного союза. Время довольно мрачное, французы разбиты, в Европе торжествуют Австрия, Пруссия и Россия со своими императорами-бюрократами Александром I, Францем I и Фридрихом Вильгельмом III. Все трое – вполне себе чудовища, так что воспоминания о тирании Наполеона кажутся воспоминаниями о свободе. Наполеон уже превратился в «столбик с куклою чугунной Под шляпой с пасмурным челом, С руками, сжатыми крестом», но каждый, кто претендует хоть на определенную степень свободомыслия, считает своим долгом поставить этот столбик у себя кабинете. Чугунная кукла стала признаком хорошего тона, что-то вроде фотографии Ходорковского в drawing room, – этакая disinvoltura, а disinvoltura – единственная отдушина в годы священносоюзовского застоя. Русской душе это время особенно близко, и она его особенно любит, так как священносоюзовский застой ассоциируется с понятием «русский золотой век».

Словосочетание «золотой век русской культуры» давно и прочно вошло в обиход. Так как русский менталитет словоцентричен, в первую очередь оно относится к литературе – к Пушкину и пушкинской плеяде, захватывая 20–30-е годы. Золотее Пушкина в отечественной словесности ничего нет и не будет, и появление Серебряного века лишь подчеркнуло полновесность золота пушкинской поры. Забавно, что время Tolstoy, Dostoevsky и Chekhov, представляющих куда более важные статьи нашего духовного экспорта, чем Пушкин и Баратынский, никто и не думает называть золотым, так как определение «золотой век» не обязательно означает творческое величие и интеллектуальное разнообразие. Разница золотого века Татьяны Лариной и не золотого – Анны Карениной разительна, и пропасть между ними такая же, как между элегантной миланкой графиней Сансеверина, героиней «Пармской обители» Стендаля, и красивой руанской докторшей Эммой Бовари с ее поэтикой плесени, столь дорогой сердцу Флобера. Поведение Татьяны на петербургском приеме воистину мифологично, недаром она там затмевает Клеопатру (Невы, правда, но все равно – Клеопатру), в то время как появление Анны Карениной на балу московском – всего лишь событие светской жизни. Да и великие слова «Но я другому отдана; я буду век ему верна» могли быть произнесены только в мифологическое время, в золотой век, Анне это уже недоступно, так как такое говорят только мифологические персонажи, а обыкновенное время сплошь заселено дамами с собачками, которые со слезами, но дадут, и их отличие от Татьяны Лариной и есть отличие золотого века от всей остальной истории России. Кстати, Татьяна с ее la bonta в деревне и последующим, в общем-то, внезапным перевоплощением на балу («Ужель та самая») – вылитая Золушка.

Каков же этот наш золотой век? Примерно обозначая царствование Александра I и раннего Николая, он открывается жужжанием прялки светского разговора в салоне Анны Павловны Шерер, продолжается в праздниках семьи Ростовых и пожаре Москвы, в радости встречи победителей, в пушкинской «Метели» и в «Барышне-крестьянке», а заканчивается в «Герое нашего времени»; это роскошные плечи Элен Безуховой, Россия и Александр I торжествуют, чепчики в воздух, лицейские годы, морозной пылью серебрится его бобровый воротник, beef-steak и страсбургский пирог шампанской облиты бутылкой, салоны Волконской и Смирновой-Россет, осень в усадьбе и дамы с соколовских акварелей с охренительными жемчугами. Лучшая архитектура, лучшие парки, лучшая мебель, балы и обеды, приемы и дуэли, стихи и красавицы, драгоценности и кавалергарды; русские дошли до Парижа, установив рекорд глубины своего проникновения в Европу на все времена. Первая треть XIX века представляется нам окруженной ровным и ясным светом, и каждый образ русского ампира, возникающий в нашей памяти, излучает внутренний блеск, будь то парадный дворцовый прием в зале, наполненном белыми платьями, расшитыми мундирами и сиянием грандиозных люстр, или скромный кабинет усадебного дома, освещенный лишь мерцающим на письменном столе светильником с фигурой весталки. Сияние же русского золотого века во многом определено тем, что как раз в это время Россия нашла в себе силы и возможности сконструировать «русскую Италию», где лавр цветет и небо сине; Пушкин ее живописует, а Брюллов и вообще из нее старается не вылезать, и образ русской Италии столь силен, что изнутри светит в русской душе, заставляя не обращать внимания на русский климат и русскую грязь, а везде видеть лишь блеск солнечного света.

Красотам русской литературы пушкинской поры вторят и изображения: светлый интеллектуализм портретов Кипренского, античные складки сарафанов Венецианова, «Гумно» как «Афинская школа», «Спящий пастушок» как послеполуденный отдых фавна, неимоверные плечи дам Брюллова, игроки в бабки как Адонисы и Антинои, марципановая сладость муляжных девочек Тропинина и фруктов Хруцкого, пейзажные идиллии братьев Чернецовых и Сороки, итальянские сцены позднего Щедрина и раннего Иванова – все это несет черты стилистической общности, что выразить с помощью каких-нибудь устоявшихся, привычных терминов гораздо сложнее, чем почувствовать. В живописи золотой век светит, постепенно загнивая и уже мерцая, как болотная гнилушка, чуть ли не вплоть до самой Крымской войны. Это искусство, очень близкое Европе, нельзя описать как классицистическое или романтическое, оно как бы между ними, и не имеет ничего общего с таким расплывчатым понятием, как академизм. Живопись времени Священного союза – в России «золотого века» – во многих европейских школах того времени имела единые признаки, и, наверное, ее можно назвать Салоном. Но Салоном, а не салоном, то есть тем местом, где царила Татьяна Ларина, а не Анна Каренина.

Все прекрасно, всеобщая гармония, великолепно описанная Герценом: «Разврат в России вообще не глубок, он больше дик и сален, шумен и груб, растрепан и бесстыден, чем глубок. Духовенство, запершись дома, пьянствует и обжирается с купечеством. Дворянство пьянствует на белом свете, играет напропалую в карты, дерется со слугами, развратничает с горничными, ведет дурно дела свои и еще хуже семейную жизнь. Чиновники делают то же, но грязнее, да сверх того подличают перед начальством и воруют по мелочи. Дворяне, собственно, меньше воруют, они открыто берут чужое, впрочем, где случится, похулы на руку не кладут».

Золотой век в России срастается с определением «время аракчеевщины и николаевской реакции», хотя такое сближение русскому разуму претит непонятно отчего. Страннейшим образом два понятия, «золотой век» и «николаевская реакция», сосуществуют в сознании, почти никак не соприкасаясь. Время русского золотого века как бы волшебно раздваивается: интенсивность культурной жизни, литературный и светский блеск, расцвет архитектуры параллельны казенщине, доходящей до тупости, защищать которую с трудом отваживаются самые отчаянные националисты. Похожая ситуация складывается и в других странах Европы, в том числе и в Италии. Стендалевское описание Милана – это описание оккупированного города, в котором стоят ненавидимые всеми австрийские военные части, что делает очарование миланской жизни несколько двусмысленным. Что же значит эта двусмысленная раздвоенность? Необходимость тирании для процветания?

Чреда брюлловских портретов представляет русское общество золотого века (или николаевского режима, как будет угодно) очень выразительно. Общество это абсолютно европейское, Брюллов также художник европейский, ближайшие аналогии ему – портреты Энгра, австрийца Фердинанда Вальдмюллера и итальянца Франческо Хайеца, много работавшего в Милане (его картин полно в коллекции Бреры). Несмотря на всю разницу таланта, в этих художниках много общего, и особенно привлекает в их портретах внимание оранжерейная обстановка, которая часто и становится фоном большинства композиций. Все происходит в каком-то волшебном зимнем саду, так что даже итальянская природа, столь часто изображаемая живописцами этого времени, производит впечатление искусственно высаженной в горшках и старательно культивируемой. Зелень зимнего сада пышна и сочна, но оранжереи окружены со всех сторон дурным климатом, рождающим сквозняки: во многих портретах этого времени ощутим мотив зябкости, как будто моделям хочется закутаться в шали, отороченные мехом накидки и палантины, столь же для них обязательные, как атрибуты мученичества для святых. Зелень зимнего сада ярка, мясиста, но пуглива и изнеженна, так как его душная атмосфера и искусственная почва обеспечивают растениям интенсивный рост, но оранжерея по определению хрупка и недолговечна. Ощущение случайности, надуманности и ненадежности пронизывает зимние сады, эти прихотливые счастливые островки роскоши и вечного лета; подразумевается, что они окружены враждебностью, что за стеклянными стенами сугробы и стужа, что холод готов хлынуть внутрь, полностью уничтожая крошечный избранный мирок, спасающийся от внешнего мира только благодаря хрупкой перегородке.

Этой оранжереей правит женщина. Все качества оранжереи сообщаются хозяйке зимнего сада. Она сама похожа на искусственно выращенное растение в своих рюшах, шалях, брошах и браслетах, покрывающих ее, как доспехи, и своей многослойностью подчеркивающих гордую посадку роскошных обнаженных плеч и шеи. Главная характеристика ее наряда – огромное декольте. Декольтированность, так же как и яркость дамских туалетов, воспринимается как знак независимости, disinvoltura, контрастируя с серо-коричневыми мужскими фигурами в наглухо застегнутых сюртуках и мундирах, с подбородками, подпертыми высокими галстуками, что придает мужскому населению вид напыщенный и несколько униженный. Мир мужчин менее энергичен и, по сравнению с миром женщин, слабосилен и робок. Портретисты испытывают особое пристрастие к изображению амазонок и вообще женщин с хлыстом, и многие держат в руках веера и опахала, похожие на гигантские мухобойки. В оранжерее царит дама, мужчина пассивен и занимает подчиненную, страдательную роль. Ну и, конечно же, в оранжерее струится музыка Россини.

В прозе Стендаля, как и в портретах Брюллова и операх Россини, где мужской хор является фоном для coloratura contralto, очень точно определено соотношение полов в обществе, – искусство того времени буквально помешано на женской теме. В России поступки жен декабристов оказались более полноценными, чем сумбурный мятеж их мужей, ведь светским красавицам вроде Самойловой и Волконской было гораздо легче стоять в оппозиции к власти, чем их мужьям и любовникам, да и в Италии именно дамы бравировали своей оппозиционностью: в «Пармской обители» партию либералов возглавляет маркиза Раверси. Священный союз, австрийская оккупация Италии, николаевский золотой век, мягкое золотое сияние, льющееся из неизвестного источника, оранжерейная зябкость упоительной роскоши, строгая хозяйка с изящным хлыстом в руке, меланхоличные мундиры и сюртуки, ее окружающие, – и власть, сильная и энергичная вертикаль власти, пронизывающая все снизу доверху, обеспечивающая устойчивость хрупкого цветения, следящая за тем, чтобы снег и дождь не пробрались внутрь, и заботливо уничтожающая все те растения, что своим диким ростом угрожали испортить охраняющий их купол. В портретах красавиц того времени неожиданно проступает схожесть со сталинскими и гитлеровскими звездами.

Миланская disinvoltura – протест против австрийской имперской бюрократии Франца I, так же как петербургская – против николаевской. Блестящий пример этой салонной disinvoltura, пронизанной почитанием строгой энергичности вертикали власти, – опера Россини «Путешествие в Реймс, или Гостиница “Золотая лилия”». Она рассказывает, как сливки светского общества во главе с римской поэтессой Коринной, польской маркизой-миллионершей Мелибеей и модной француженкой графиней де Фольвиль собрались в гостинице «Золотая лилия», чтобы затем продолжить путь в Реймс на коронацию нового французского короля Карла X. Однако вся роялистская белиберда либретто тонет в «уж темнеет вечер синий, там упоительный Россини» и почти даже не раздражает. Что ж плохого в подобном изображении современности: представьте себе современную оперу, в которой собрались… ну, например, гипотетические Хакамада, Ксения Собчак и Людмила Петрушевская с их поклонниками – кто там у них сейчас в поклонниках числится, – чтобы отправиться на инаугурацию президента – кого они там сейчас выберут. Роскошный шарж-лубок; сюжет, достойный гения Леонида Десятникова и Владимира Сорокина, – это ж какой силы вещь может получиться, вторые «Дети Розенталя».

Постановка «Золушки» Поннеля салонную оранжерею стендалевско-пушкинского времени воспроизводит очень точно. Изучавший философию и историю искусств, и, что очевидно, изучивший их очень хорошо, Поннель создает такую панораму золотого века священносоюзовского застоя, что дух захватывает. Чего только стоит появление свиты принца, одетой в красные рединготы, в сцене с арией Come un'ape ne' giorni d'aprile, «Как пчелка в апрельские дни», с Клаудио Дездери в роли камергера принца, с его походкой, сапогами и лорнетом: здесь и английская аристократическая охота, и англомания, столь этому времени свойственная, и намек на дендизм, и карикатура на него, и при этом полное соответствие каждому такту музыки Россини. А палаццо дона Маньифико, олицетворяющее обветшание величия итальянской аристократии, с ростками современности, буржуазного XIX века, пробивающимися сквозь это обветшание, великолепное, как архитектура миланского сеттеченто, XVIII века, но с плющом сквозь трещины, протекающими потолками (так что дон Маньифико спасает свою постель под зонтиком) – Стендаль сообщает о дворянах, о которых говорят: E un miserabilissimo palazzo dove non si danno tre camere senza aqua («Это жалчайший дворец, где не найти и трех комнат, в которых не протекал бы потолок»); жалчайший дворец, что за замечательное определение для палаццо в XIX веке! – и с залой с облупленными бюстами императоров, увитых связками кукурузы и чеснока, с сияющей медной посудой над камином, ну совершеннейший натюрморт Карло Маджини, замечательного художника конца XVIII – начала XIX века, совсем почти неизвестного широкой публике, хотя его картины есть и в Эрмитаже, и в ГМИИ! А фигура дона Маньифико в исполнении Паоло Монтарсоло с его потрясающей мимикой, в старорежимном, времени Ancien Rйgime, то есть до Французской революции, лиловом шелковом камзоле, а туалеты его дочек с их буфами и рюшами, ну точно пушкинские красавицы (см. Евгений Онегин: «Какая радость: будет бал! Девчонки прыгают заране»)! А появление Золушки на балу, в огромном декольте и брильянтах, в центре внимания черных фраков, склоняющихся перед ней, прямо как на портретах Брюллова, на фоне барочной театральной перспективы, иллюзорной, старомодной для 1817 года, намекающей на то смешение барокко и современности, что со времен написания La Cenerentola стало характернейшим признаком итальянской жизни и константой итальянского восприятия, столь остро и блаженно ощутимой сегодня! Все замечательно, и совершенно прощаешь Поннелю то, что Золушка – Федерика фон Штаде появляется на этом балу в черном платье; черное бальное платье – вещь, в общем-то, невозможная, если не какие-то особые обстоятельства вроде придворного траура; зато это черное платье для умеющего соображать и видеть становится некой забавной аллюзией, воскрешающей в памяти появление Анны Карениной на балу, где она знакомится с Вронским, тоже в черном, что тоже было бы необъяснимо (Шанель со своим маленьким черным платьем на свет еще не родилась, и собрание светских женщин еще не стало похоже на сицилийские поминки, как сегодня), если бы не тот факт, что Анна придерживается придворного траура, так как, будучи из Петербурга, она, в отличие от провинциального московского общества, в курсе уместности именно такого наряда на балу.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.