Бомонт и Флетчер

      Время, однако, внесло поправку в концепцию Марко Минкова. Последующее изучение искусства и литературы барокко обнаружило, что эпоха, наступившая после Возрождения, тоже не была единой. В ее границах теперь различаются два стиля - маньеризм и барокко. Мне представляется, что творчество Бомонта и Флетчера принадлежит к стилю маньеризма.
      Уже Марко Минков писал, что попытки определить точно стиль писателя могут показаться ненужной схоластикой, так как грани между художественными стилями близких друг другу эпох подчас весьма неопределенны {M. Minсоff, op. oit, p. 3.}. Есть ученые, считающие достаточной характеристику индивидуальных особенностей художников и отвергающие поиски более широких стилевых определений, объединяющих разные явления одной эпохи. Я не разделяю этой точки зрения. Произведение искусства понимается глубже и полнее, когда мы видим в нем не только проявление личного мастерства художника, но и общие черты художественной культуры определенной эпохи. Читателю неосведомленному некоторые стороны творчества художника кажутся выражением его личности, тогда как на самом деле они имеют совсем не личный характер, а являются отражением стиля определенного направления искусства. Заблуждения такого рода были особенно распространены в отношении Шекспира, у которого все казалось продуктом его гения. Теперь уже лучше известно, какие элементы были выражением его могучей художественной индивидуальности и какие принадлежали к арсеналу общих средств драмы его времени. Точно так же, если мы в самом деле хотим убедиться в том, что Бомонт и Флетчер не "второсортные Шекспиры", то надо взглянуть на их произведения в свете всей духовной и художественной культуры их времени.
      Выше мы говорили об умонастроении, определившем дух творчества Бомонта и Флетчера. Сейчас речь пойдет о стиле их драматургии.
      Маньеризм возник первоначально в Италии, затем перебросился в другие страны Европы. Он проявился сначала в изобразительных искусствах. Точнее, раньше всего он был распознан именно в них. В недавнее время стало очевидно, что маньеризм имел место не только в живописи, но и во всех других видах художественного творчества, включая поэзию и драму. При всех различиях, какие существуют между видами искусства, маньеризм обладает некоторыми общими характерными признаками. Они были установлены сначала в отношении живописи, и мы воспользуемся определениями одного искусствоведа, которые покажут нам, насколько велика общность стилевых признаков маньеристской живописи и драматургии.
      Маньеризм разрушает классические пропорции, культивирует экспериментаторство, проникнутое субъективизмом; ему свойственны приблизительность и двусмысленность, путаница направлений и неясность намерений, чрезмерная утонченность, отсутствие единой эмоциональной настроенности. Маньеристское искусство взволнованно, "темно", лишено последовательности. В произведениях маньеристов нет логического центра композиции, психологические соотношения между изображенными фигурами не получают окончательного определения; они смотрят на нас, но уклоняются от сближения с нами, оставаясь психологически обособленными, чуждыми нам даже тогда, когда смотрят на нас {См.: Wylie Sypher, Four Stages of the Renaissance Style, N. Y., 1956, p. 102-112.}.
      Мы привели характеристику, данную маньеризму как стилю живописи. Но разве не соответствуют эти определения тому, что установили критики, исследуя творческие особенности драматургии Бомонта и Флетчера? Правда, Уайли Сайфер, у которого мы заимствовали характеристику маньеризма, относит к этому стилю некоторые произведения Шекспира, тогда как Бомонта и Флетчера считает, как и М. Минков, драматургами барокко {Ibid., p. 260, 293.}. Сайфер основывает свое определение стиля Бомонта и Флетчера на одной только "Трагедии девушки".
      Так как грани близких, а подчас и одновременных стилей маньеризма и барокко иногда трудно установить, то ошибка Сайфера могла бы быть оправдана, если бы она не вступала в противоречие с его же собственной общей характеристикой английской драмы периода Джеймза I, в которой подчеркиваются как раз те черты, какие мы считаем типичными для Бомонта и Флегчера. К этим писателям вполне применимо то, что Сайфер пишет, имея в виду других драматургов эпохи: "странная "духовная неуверенность"" и "мир хаотических мыслей"... "Духовный кризис развивается тогда, когда понимание первооснов жизни оказывается спутанным, хотя и сохраняется ясность в отношении отдельных не связанных между собой понятий - этакая бездумная ясность, которая ведет к стремительным поступкам, именно потому, что основания для этих поступков являются сомнительными, короче говоря, неопределенность конечных целей и крайняя решительность перед лицом непосредственной ситуации" {Ibid., p. 140-141.}. Все это сказано Сайфером по другому адресу, но как нельзя лучше приложимо к драматургии Бомонта и Флетчера.
      Она была порождением эпохи утраченных иллюзий и потерянных идеалов. В ней отразилась вся неустойчивость жизни, породившая зыбкость нравственных понятий. Тем не менее творчество Бомонта и Флетчера не было упадочным. Их произведения полны жажды настоящей жизни, проникнуты уважением к людям, способным на великие подвиги духа. Именно это объясняет то в общем здоровое впечатление, которое оставляют их пьесы. Но в еще большей степени они привлекают огромной изобретательностью, искрометным остроумием, взлетами истинной поэтичности.
      Очень все путано и смешано в их произведениях, потому что авторы сами не были уверены в том, как решаются большие вопросы жизни. Но если не искать у них поучения, то Бомонт и Флетчер своими произведениями могут доставить большое удовольствие. Если вы любите театр, то вот он перед вами в этих двух томах избранных произведений замечательных мастеров необыкновенно сценических пьес, насыщенных движением, страстями, горем, слезами, смехом, розыгрышами, проделками, острословием и многим другим, чего не перечислишь. Читатель, который откажется искать в этих пьесах подобия Шекспира, убедится в том, что своеобразное творчество Бомонта и Флетчера имело качества, позволившие им завоевать признание даже таких зрителей, которые незадолго до этого наслаждались творениями их замечательного предшественника. Это было странное, взволнованное, неровное, причудливое, подчас неясное, но необъяснимо завлекательное искусство. Оно производит (впечатление и теперь и имеет бесспорное право на внимание читателей нашего времени.