Заполняя паузу

Алла Демидова

Заполняя паузу

Вступление

О свойствах памяти

Что такое память?.. Сегодня ночью я читала «Полторы комнаты» Бродского. Он вспоминает о ленинградской квартире, где жил с родителями, и пишет, что образы прошлого всплывают в сознании картинками. Но: свои воспоминания Бродский записывает как литератор – предложения у него длинные, иногда переходящие в философские размышления. Поэтому картинка возникает только тогда, когда он передает какую-то одну запомнившуюся реплику. Ну, например, они с отцом звали мать между собой «Киса», «Муся». Ей это не нравилось, а они выражали свои эмоции кошачьими междометиями: «мяу», «мурмяу»… и в конце концов она привыкла и стала откликаться. От этого «мурмяу» – ассоциативно – у меня возникла картинка их быта, ведь «мяу – курнау» присутствует и в нашей семье, поскольку рядом – животные. А накануне я прочитала изданные дневники Золотухина – «На плахе Таганки». Это воспоминания совсем другого рода. Он писал по принципу «Что вижу, о том пою». Я как-то заглянула в его тетрадь во время репетиций, думая, что он записывает замечания Любимова, а на самом деле он писал: «Вошла Демидова. Села рядом». Он это делал не для фиксации факта, а для разбега руки, потому что все время хотел писать, и, надо сказать, ему это удавалось. Даже в дневниковых записях, когда он набирает разбег и попадает в какую-то «жилу» – он ее разрабатывает, и получается отдельный литературный рассказ.

У меня… с памятью плохо. События налезают друг на друга, и я не запоминаю последовательности. Я забываю имена, цифры, рассказанные кем-то анекдоты, плохо запоминаю лица. Память держит только тексты пьес и стихи. Тексты пьес я вспоминаю по мизансценам, если прохожу их мысленно. Стихи же можно уложить в «быструю» и «дальнюю» память. Быстрая нужна, когда необходимо запомнить текст для кино или телевидения, а когда читаю стихи на эстраде, то запоминаю их как роли, то есть перекладываю слова на образы или цвета, а лучше – на мысленные цветные картинки.

Иногда я не понимаю, для чего всю жизнь много читаю, ибо все прочитанное быстро забываю или присваиваю, причем присваиваю как собственное знание. Думаю, причина этого в актерской профессии, когда присваиваешь текст роли, чужой характер, привычки, судьбу, наконец. Наверное, любое знание, перерабатываясь, присваивается. Гёте в разговоре с Эккерманом заметил (когда англичане обвиняли Байрона в плагиате): «Что я написал – то мое, вот что он (Байрон. – А. Д.) должен бы им сказать, а откуда я это взял, из жизни или из книги, никого не касается, важно – что я хорошо управился с материалом!»

В детстве, как и все, я жила в коммунальной квартире. У нас была одна маленькая комната, поэтому мне не разрешали включать свет ночью, – это мешало всем спать. И тогда я ухитрялась читать под одеялом с карманным фонариком. Это мое бесконечное чтение – своего рода наркотик. Ведь читаю я не только для того, чтобы утолить любознательность, это как раскладывание пасьянса – чтобы уйти от своих мыслей. Недаром я иногда так глубоко окунаюсь в детективы, а потом, через полгода, опять читаю те же романы как новые – они не остаются у меня в памяти.

Но неожиданно, ассоциативно картинки из прочитанного, увиденного в кино или кем-то талантливо рассказанного возникают в сознании иногда более ярко, нежели картинки моего собственного прошлого. То вдруг, как вчера, в агонии бессонницы возникнет фраза из клипа Киркорова: «Ночь. Все спят…» – и будет повторяться до бесконечности, то, уже на грани сна, я вижу Бродского в старой ленинградской квартире. Причем вижу очень явственно, даже болезненно. Понимаю, что это не сон, а только что прочитанное, но оттолкнуться от этой картинки не могу. И ругаю себя: «Зачем мне это нужно? Мне нужно спать!..»

В свои же воспоминания я ухожу редко. Только последнее время я стала вспоминать детство, но не школу, не Москву, а Владимир, где жила у бабушки в войну и потом проводила каждое лето.

Передо мной всплывают картины природы, запахов, звуков. Но чтобы это пересказать – надо быть профессиональным писателем. Сюжетные узлы вспоминать трудно еще и потому, что очень многие живы. А ведь каждый видит мир по-своему, пропускает поступки других через себя, и мои воспоминания могут кого-нибудь обидеть.

И потом… у меня слишком мало было в детстве любви, чтобы вспоминать о нем с любовью. Хотя детские «безобидные» воспоминания, которые рассказываются как анекдоты, у меня есть.

Ну, например. Когда началась война, я была у бабушки под Владимиром. В октябре из Москвы уже невозможно было уехать, и мама пошла во Владимир пешком. Наконец она дошла, взяла меня на руки и спросила: «Девочка, где твоя мама?» Я – по-владимирски на «о» – ответила: «Долёёко!» – и помахала рукой в сторону Москвы. Но никакого штриха к моей биографии этот семейный рассказ не прибавляет. Или еще помню, как отец приехал на побывку с фронта и мы спускались с горки: он на лыжах, а я – стоя на его лыжах сзади, вцепившись в его ноги.

Для меня нет границы между выдуманным, прошлым и настоящим. Я запоминаю только свои душевные дискомфортные узлы или благодарность (редкую!) от общения с людьми. Больше ничего: ни стран, ни дат, ни событий. Вениамин Александрович Каверин как-то назвал это актерской памятью. Видимо, он прав. Те несколько извилин, которые нам природой даны для запоминания, у актеров заполнены текстами пьес. Я не могу вспомнить свой номер телефона, телефон мамы, которой звоню каждый день. В воспоминаниях одно время налезает на другое.

Однажды дошло до абсурда. Моей приятельнице подарили летом белого пушистого кролика. Ее такса Долли тут же стала на него охотиться. Тогда их поселили в разных комнатах, стали выгуливать по очереди, и дача сразу превратилась в сумасшедший дом. Кролика надо было отдавать. Но куда?! И тут я вспомнила, что мы с Володей, моим мужем, как-то нашли ежика со сломанной лапкой. Принесли домой. Днем он где-то спал, ночью топал по комнатам, а потом весь пол был в какой-то зеленой жиже. Прошел месяц, нам надо было уезжать, и мы отдали ежика сыну нашего знакомого, – сын был председателем кружка юннатов. Ежик там долго жил. И я предложила приятельнице, что мы отдадим кролика, как отдали ежика. Возвращаюсь домой, рассказываю Володе. Он выслушал и говорит: «Алла, дело в том, что ежика мы с тобой нашли двадцать лет назад, а сыну Цуккермана сейчас под сорок и живет он в Израиле…»

…Мне рассказывал Илья Авербах: в самый тяжелый момент своей жизни он не мог оставаться ночью один, потому что во сне пытался выброситься в окно. Его привязывали, кто-то с ним ночевал. Но он был врачом и знал, что освободиться от этого можно, только поняв причину.

Он стал вспоминать свою жизнь – все ситуации, в которых он должен был бы выпрыгнуть. И не мог вспомнить. Но вдруг, в случайном разговоре, мать рассказала ему, что так долго его рожала, что он уже начал задыхаться. Потом было какое-то последнее усилие, и он выскочил. Как только он это услышал и увидел эту картинку, он перестал во сне рваться к окну.

Так и меня, наверное, больше всего бередят картинки моего прошлого, которые еще не «проявились» – не облечены в слова. Когда я вспоминаю детство, я пытаюсь что-то расшифровать. Иногда мне это удается, но чтобы избавиться – надо рассказать, а рассказывать – не хочется… Хотя, когда я читаю мемуары старых актрис или, например, те же воспоминания Бродского, – мне интересно, потому что я этих людей воспринимаю как близких, а про близких хочется узнать все. Читать чужие письма и дневники не принято, но весь мир зачитывается дневниками Толстого или письмами Чехова. Потому что они для нас не чужие. Узнав лучше жизнь художника, легче, мне кажется, разобраться в «корнях» творчества. Поэтому, если и мне вспоминать не лукавя, можно, я думаю, восстановить, что толкнуло меня в мою профессию.

Иногда мне кажется, что профессию я все-таки выбрала неправильно. И я не считаю, что моя жизнь удалась, что я самовыразилась. Может быть, когда в юности я была на перепутье, надо было выбрать другую дорогу. Но страх перепутья, «совковое» детство, боязнь жизни – надо было после университета начинать работать, я не была к этому готова (мое поколение вообще инфантильно – практически все начинали поздно) – заставили меня опять идти учиться. На этот раз судьба толкнула меня в Театральное училище имени Б. В. Щукина, и дальше все покатилось само собой. Дальше я уже не стояла на перепутье, я принимала жизнь, какую мне давала судьба. Или случай. Кто-то из древних мудрецов заметил: судьбы не существует – есть только непонятая случайность.

…Судьба подарила мне встречи со многими людьми, но моя эгоистическая память фиксировала только то, что касалось меня. Обычно осуждают людей, которые пишут «я и…». А как же по-другому? Ведь это я пишу, поэтому – «я и имярек». Театровед или литературовед восстанавливает портрет человека, даже и не зная его близко. Но это совсем другое. А когда ты хорошо знаешь человека, он поворачивается к тебе только той стороной, которой хочет повернуться. Например, Высоцкий был очень многогранен, а ко мне всегда поворачивался одной и той же стороной. Я видела и другие его стороны, но ко мне они отношения не имели. Поэтому некоторые мои воспоминания кажутся однобокими и короткими. Я ведь специально не рисую многогранник, я показываю только одну сторону – «я и…».

Пусть меня простит читатель, если он найдет в этой книге кое-что из моих же прежних книг или старых интервью. Тот же Высоцкий. Я уже один раз зафиксировала свою память о нем – написала целую книгу, и если начать рассказывать заново, это будет ложью. Хотя мелкие факты, которые вспоминаются случайно, я и буду прибавлять.

Ахматова писала, что не верит, когда в воспоминаниях появляется прямая речь. А мне кажется, что в памяти иногда очень точно фиксируется какая-то фраза или ответ. И именно прямая речь – самая достоверная деталь воспоминаний. Остальное – ощущения, они окрашены сегодняшним днем, а фразу из прошлого не окрасишь.

Но даже когда возникает картинка прошлого, когда уходишь по коридору назад, на это наслаивается сиюминутная жизнь. Я сейчас вспоминаю прошлое, но в то же время раздражена неприятным телефонным разговором и помню, что мне через час надо уходить. А в подсознании постоянно свербит будущая работа – бунинские «Темные аллеи». Это наслоение времени и ощущений в обычных воспоминаниях передать практически невозможно.

Кстати, «Темные аллеи» – это тоже воспоминания, но записанные литературно, в стиле больших мастеров. Эти длинные фразы не столько воссоздают картинку, сколько дают наслаждаться вязью пера. Но это ощущение получаешь при чтении, а когда их произносишь, восхищение письмом теряется. Тем не менее я стараюсь интонацией и какими-то нужными мне акцентами воссоздать для зрителей бунинскую картинку. Но: эту мою картинку будет разрушать режиссер, который видит «Темные аллеи» по-своему. И до окончания работы меня больше всего беспокоит – чье видение возьмет верх. Ведь написанное и сказанное и переведенное на экран – это не одно и то же.

Это волнение, эта боль от работы, наверное, будет возникать у меня еще не раз. Ведь и сейчас я вспоминаю какие-то свои промахи и неудачи многолетней давности. Но вспоминаю так, как будто это случилось только что. И я начинаю стонать, «я стенаю» – как писал Толстой в дневниках. Иногда я невольно начинаю стонать вслух, и дома меня спрашивают: «Что?», я говорю: «Что-то вступило в спину». А на самом деле это я ощущениями перекинулась в прошлое… У меня сегодня съемка, а вечером спектакль. Встаю в 6.30 утра, хотя я гипотоник и утром до 12-ти вялая, ничего не соображаю и не умею. В 8 часов я уже сижу на гриме. В основном всегда гримируюсь сама, не доверяя гримерам. Ненавижу этот процесс ужасно. Каждый раз забываю, с чего начать. Пытка продолжается часа два. Потом на площадке, долго и нудно переругиваясь с режиссером и другими актерами, разбиваем сцену на мизансцены и планы.

Объявляется перерыв.

Я не обедаю во время съемок, поэтому в перерыве опять сижу в гримерной как неприкаянная, в тяжелом парике, стянутая корсетом. Болит голова. После перерыва опять долго собираются, раскачиваются, потом снимают не мои планы. Я жду. Приблизительно за сорок минут до конца смены приступают ко мне. Ставят свет. Болят глаза. Я уже устала от ожидания и бездействия. Помреж посматривает на часы – я опаздываю на спектакль. Наконец – хлопушка. Снимают очень трудный для меня кусок, со слезами, с переходом настроения. Конец. На бегу сбрасываю костюм, парик, почти не разгримировываюсь – некогда, – бегу на спектакль. В машине перебираю в уме только что отснятый кусок и с ужасом понимаю, что сыграла его не так, как нужно и как бы хотела. В самом мрачном настроении влетаю в театр. «Вишневый сад». Опять грим, костюм, парик.

Перед началом спектакля, когда мы все стоим за кулисами, лихорадочно в уме перебираю всю роль, особенно останавливаясь на трудных для меня кусках – «подводных рифах». Выхожу на сцену. С первых реплик своих товарищей понимаю, что многие не в форме, не хотят слушать друг друга. Играют «вполноги». Очень медленно для меня раскручивается первая часть – ожидание приезда Раневской. А мне нужен совсем другой ритм, я в него «впрыгиваю». (Хотя только что кому-то доказывала за кулисами, что стремление во что бы то ни стало создать темп может привести лишь к искусственной живости, мысль всегда должна предшествовать слову.) Но сейчас мне нужен ритм, пусть ненаполненный, но – ритм! Раздраженная, хотя в таком настроении почти не могу играть, я пытаюсь «поднять» сцену. Схлестнулись глазами с Высоцким. Он, чувствую, чем-то тоже недоволен. Своим. И еще эта неудобная для меня мизансцена на детском стульчике. Стараюсь этот кусок скорее проскочить. Вроде бы промахнула, слава Богу. Выход Пети Трофимова. 2–3 реплики – у меня очень трудный, один из самых опасных кусков роли – крик, слезы (я не люблю и не умею кричать): «Гриша мой… мой мальчик… утонул. Для чего? Для чего, мой друг?» Продираюсь сквозь вишневые деревья (настоящие), кресты, кресла, проклинаю про себя режиссера, который придумал эту идиотскую мизансцену: сам бы так каждый спектакль, и думаю о том, чтобы не зацепить платьем гвозди, которые натыканы со всех сторон. Ругаю себя и рабочих, что так каждый раз, – они оставляют гвозди на сцене, а я после спектакля забываю им об этом сказать. В антракте переодеваюсь. Пью очень крепкий кофе, чтобы физически дотянуть до конца.

После спектакля раскланиваемся. Я смотрю в зал. Они так же хлопают, ни больше ни меньше, – шел ли спектакль хорошо или из рук вон плохо. Легкое презрение к ним, чужим, далеким. Вяло разгримировываюсь. Вяло, в плохом настроении, уставшая, опустошенная, еду домой. Пытаюсь что-то съесть, что-то прочитать, ложусь. Пытаюсь заснуть, а в голове опять и опять прокручивается, как в плохом надоевшем фильме, сегодняшний неудачный день. Ругаю себя и мучаюсь из-за того, что неправильно сыграла кусок в картине. Но нельзя же быть 10 часов на старте! Надо было бы отказаться от съемки… Но как-то с годами мой максимализм притупляется, и я уже думаю, что уходить с площадки, срывать съемку неэтично по отношению к другим актерам, которые так же ждут, как и я. Ведь недаром же я с неприязнью отношусь к актрисам, которые капризничают на площадке. Правда, капризы капризам рознь, некоторые капризы я понимаю и охотно сама бы покапризничала – почему это я должна отвечать за непрофессионализм других работников, за плохую организацию производства, ведь перед зрителем же – я. Однако капризничать не умею, не научилась, к сожалению. И если будет нужно, опять буду вставать в шесть утра, мокнуть под дождем с температурой, играть, пусть после 10-часового простоя, самые ответственные эпизоды (как в «Шестом июля», например, когда под конец смены снимали речь Спиридоновой. Но почему-то тогда я была в форме, значит, можно и сегодня бы…). И на своих товарищей по театру напрасно злюсь, – может быть, у них день был потруднее моего – попробуй-ка покрутись с телевидения на радио, в театр, в магазин… Но все-таки зачем разговаривать за сценой почти в голос, когда у меня на сцене самый искренний момент роли?! Ворочаюсь с боку на бок. Не могу заснуть. Теперь уже окончательно.

Четыре часа ночи. Встаю. Пью чай. Смотрю в окно, напротив дом – кооператив работников какой-то промышленности – ни одного освещенного окна. Счастливые – они-то спят: оттрубят свои положенные 8 часов, и хоть бы хны. Нет, вроде бы зажглось одно окно. Тоже кто-то мается. Принимаю снотворное. Сплю…

* * *

Я люблю зеркала. Но отношение к зеркалу у меня мистическое. В японском театре «Но» перед выходом на сцену есть, как говорят, зеркальная комната. Актер, отражаясь во множестве зеркал, должен внутренне сконцентрировать эти отражения в одно и только после этого выйти на сцену.

Любой актер перед выходом на сцену смотрится в зеркало, не – «как я выгляжу?», а с чисто подсознательным любопытством – ведь отражается уже фантом. И этот фантом должен стоять перед глазами, когда играешь.

Поэтому в названии всех моих книг так или иначе зашифровано зеркало. Первую книгу я назвала «Вторая реальность» (то есть отраженная), вторую – «Тени Зазеркалья». А эту книгу хотела назвать «Осколки зеркала», но недавно вышла книга сестры Андрея Тарковского именно с таким названием.

Тогда я подумала, что память моя – ассоциативная. Как в вязании – одну петельку вытянешь, за ней потянется другая, может быть, даже другого цвета… И из этой мозаики памяти сложатся портреты людей, ведь я буду вспоминать не только себя.

Но оказалось, трудно без потерь переносить мысль из головы к руке, от карандаша – к бумаге. Для того чтобы овладеть секретами письма, нужно было писать по крайней мере каждый день, а я писала урывками и иногда не очень откровенно – не потому, что пыталась что-то скрыть, а потому, что писать откровенно нелегко, – надо смотреть на себя чуть-чуть со стороны и выбирать точные слова, чтобы откровенность эта была ясной и конкретной. И потом… обязательно ли нужна откровенность во всем, что касается твоей жизни?

«Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» – но нужно ли этот сор выносить из избы?

Что же, помимо внешних причин, меня сдерживает вспоминать бездумно и безоглядно?

В 1974 году Театр на Таганке был на гастролях в Набережных Челнах. Помимо спектаклей, мы давали шефские концерты. Обычно на такие концерты собирался весь город. Ждали выступления Высоцкого.

Итак, Володя пел: «Я не люблю, когда стреляют в спину, я также против выстрелов в упор…» Мы, актеры, стояли за кулисами, тоже слушали эту песню, и я сказала, что не люблю, когда о таких очевидных вещах кричат. На что мне один наш актер, обернувшись, резко ответил: «Да, но то, что не любит Высоцкий, слушает весь город, затаив дыхание, а то, что не любишь ты, никого не интересует…»

Высоцкий

Сейчас для меня существуют два образа Высоцкого, почти не смешиваясь между собой. Один – тот, которого хорошо знала при жизни, с которым репетировала, ссорилась, мирилась и который хоть и не был близким другом, но был очень близким человеком, про которого я вполне могла в свое время написать, как он удачно вел «мужскую тему» в наших актерских дуэтах (за что получала резкие отповеди от его поклонников). Я его очень хорошо чувствую и сейчас. Знаю, как бы он поступил в той или иной ситуации, какой бы шуткой реагировал на какое-либо замечание. Могу по фотографиям определить время, настроение, в котором он находился в тот момент, когда делалась эта фотография.

А другой образ – он возник после многочисленных воспоминаний, после теоретических статей о нем, после тех его стихов, которых я не знала раньше. Этот Высоцкий принадлежит всем, и я напрасно обижаюсь на незнакомых людей, которые открыли его для себя недавно, полюбили и подходят к нам, знавшим его, отчитывать за какие-то, как им кажется, неблаговидные поступки. Первая реакция – возмущение: какое они имеют право?! А вторая – имеют, ибо любовь эгоистична и всегда присваивает себе объект любви.

Так о чем вспоминать? О том, как Володя пришел в наш только что организованный Театр на Таганке, а перед этим посмотрел дипломный спектакль «Добрый человек из Сезуана» и решил (по его словам) во что бы то ни стало поступить именно в этот театр? Пришел никому не известный молодой актер, сыгравший до этого лишь несколько небольших ролей. Или рассказать о его сияющих глазах, когда он однажды появился в театре в новой вязаной коричневой куртке, передние полочки которой были из искусственного меха? Или о том, как постепенно вырисовывалась внешняя пластика невысокого широкоплечего человека в узких, всегда очень аккуратных брюках, в ярко-красной шелковой рубашке с короткими рукавами, которая так ладно обтягивала его намечающиеся бицепсы. Как постепенно исчезала одутловатость еще не оформившегося лица и оно приобретало характерные черты – с волевым упрямым подбородком, чуть выдвинутым вперед…

Я не помню, кому пришла в голову мысль сделать костюмом Гамлета джинсы и свитер. Думаю, это произошло потому, что в то время мы все так одевались. А Володя за время двухлетних репетиций «Гамлета» окончательно закрепил за собой право носить джинсы и свитер. Только цвет костюма в спектакле был черный – черные вельветовые джинсы, черный свитер ручной вязки. Открытая могучая шея, которая с годами становилась все шире, рельефнее и походила уже на какой-то инструмент, на орган с жилами-трубами, особенно когда Высоцкий пел. Его и похоронили в новых черных джинсах и новом черном свитере, которые Марина Влади привезла из Парижа. Над гробом свисал занавес из «Гамлета», и черный свитер воспринимался тоже гамлетовским.

К костюму у него было какое-то особое отношение – и в жизни, и на сцене. Ему, например, не шли пиджаки. И он их не носил – кроме первого, «твидового». Правда, один раз на каком-то нашем очередном празднестве после спектакля, когда все мы уже сидели в верхнем буфете за столами, вдруг явился Высоцкий в роскошном пиджаке – синем блейзере с золотыми пуговицами. Все застонали от неожиданности и восторга. Он его надел, чтобы поразить нас. И поразил. Но больше я его в этом блейзере никогда не видела. Тем удивительнее было для меня его решение играть Лопахина в белом пиджачном костюме, который ему не шел, но подчеркивал какую-то обособленность Лопахина от всех остальных персонажей спектакля и очень помогал ему в роли.

А его неожиданные порывистые движения… Как-то в первые годы «Таганки», на гастролях в Ленинграде, мы с ним сидели рядом в пустом зале во время репетиции. Он что-то прошептал мне на ухо, достаточно фривольное, я резко ответила. Он вскочил и, как бегун на дистанции с препятствиями, зашагал прямо через ряды кресел, чтобы утихомирить ярость. Я ни разу от него не слышала ни одного резкого слова, хотя очень часто видела побелевшие от гнева глаза и напрягшиеся скулы.

У меня сохранилась фотография: как-то на репетиции «Гамлета» Любимов мне сказал что-то очень обидное, я молча отвернулась и пошла к двери, чтобы никогда не возвращаться в театр. Володя схватил меня за руку и стал что-то упрямо говорить Любимову. На фотографии запечатлено это непоколебимое упрямство: несмотря ни на что, этот человек сделает так, как он хочет.

Вот эта его самодостаточность меня всегда поражала. Мне казалось, что иногда он мог сделать все, что хотел. Вообще я думаю, что он ждал счастливого дня, когда сразу делал все дела, которые до того стопорились. Этот счастливый день он угадывал заранее особым звериным чутьем. Я помню, как-то после репетиции он отвозил меня домой, сказал, что ему нужно по дороге заехать в Колпачный переулок в ОВИР за заграничным паспортом. Был летний день. Я ждала его в машине. Пустынный переулок. И вдруг я вижу: по этому горбатому переулку сверху вниз идет Володя, такой ладный, сияющий. Садится в машину и говорит: «Сегодня у меня счастливый день, мне все удается, проси все, что хочешь, – все могу…»

Однажды после душного летнего спектакля «Гамлет» мы, несколько человек, поехали купаться в Серебряный Бор. У нас не было с собой ни купальных костюмов, ни полотенец, мы вытирались Володиной рубашкой. А поодаль, в удобных пляжных креслах, за круглым столом, накрытым клетчатой красной скатертью, в купальных халатах сидели французы, пили вино из красивых бокалов. Было уже темно, но они даже не забыли свечку, и эта свечка на столе горела. Мы посмеялись: вот мы у себя дома, и все у нас так наспех, «вдруг», а они – в гостях, и все у них так складно, по-домашнему, основательно. Через несколько лет за границей мы с Володей были в одной актерско-писательской компании и все вместе поехали к кому-то в загородный дом. Когда подъехали к дому, выяснилось, что хозяин забыл ключ. Но не ехать же обратно! Мы расположились на берегу реки, купались, так же вытирались чьей-то рубашкой. А рядом благополучная буржуазная семья комфортно расположилась на пикник. Мы с Володей обсудили интернациональное качество творческой интеллигенции – полную бесхозяйственность – и вспомнили Серебряный Бор.

На гастролях у него в номере всегда было очень аккуратно. Володя любил заваривать чай, и у него стояли бесконечные баночки с разными сортами чая. А когда появилась возможность покупать экзотические вина, он любил красивую батарею из бутылок и не позволял никому дотрагиваться до нее. Все дразнили его за скупость, но он был тверд, а потом, в какой-нибудь неожиданный вечер, все разом выпивалось – неизвестно кем, почему, вдруг…

…Упрекают нас, работавших с ним вместе, что не уберегли, что заставляли играть спектакли в тяжелом предынфарктном состоянии. Оправдываться трудно, но я иногда думаю: способен ли кто-нибудь руками удержать взлетающий самолет, даже если знаешь, что после взлета он может погибнуть? Высоцкий жил, самосжигаясь. Его несло. Я не знаю, какая это сила, как она называется: судьба, предопределение, миссия? И он – убеждена! – знал о своем конце, знал, что сердце когда-нибудь не выдержит этой нечеловеческой нагрузки и бешеного ритма. Но остановиться не мог…

От него всегда веяло силой и здоровьем. На одном концерте как-то он объявил название песни: «Мои похороны», – и в зале раздался смех. После этого он запел: «Сон мне снился…»

На гастролях в Югославии мы посмотрели фильм Бергмана «Вечер шутов». Там есть сцена, где актер очень натурально играет смерть. После фильма мы шли пешком в гостиницу, обмениваясь впечатлениями, и я заметила, что актеру опасно играть в такие игры – это трясина, которая засасывает… Высоцкий со мной не согласился. А через какое-то время я прочитала в его стихотворении «Памяти Шукшина»:

Смерть тех из нас всех прежде ловит,

Кто понарошку умирал…

Конечно, он жил «по-над пропастью», как он сам пел. Конечно, мы это видели. Конечно, предчувствие близкого конца обжигало сердце.

После окончания гастролей в Польше в начале июня 1980 года мы сидели на прощальном банкете за огромным длинным столом. Напротив меня сидели Володя и Даниэль Ольбрыхский с женой. Володя, как всегда, быстро съедал все, что у него было на тарелке, а потом ненасытно и жадно рассказывал. Тогда он рассказывал о том, что они хотят сделать фильм про трех беглецов из немецкого концлагеря. Эти трое – русский, которого должен был играть Володя, поляк – Ольбрыхский и француз (по-моему, Володя говорил, что договорился с Депардье). И что им всем нравится сценарий и идея, но они не могут найти режиссера. Все режиссеры, которым они предлагали этот сценарий, почему-то отказывались, ссылаясь на несовершенство драматургии. Вдруг посередине этого разговора Володя посмотрел на часы, вскочил и, ни с кем не прощаясь, помчался к двери. Он опаздывал на самолет в Париж. За ним вскочил удивленный Ольбрыхский и, извиняясь за него и за себя, скороговоркой мне: «Я сегодня играю роль шофера Высоцкого, простите…» В это время председательствующий Ломницкий, заметив уже в дверях убегающего Высоцкого, крикнул на весь зал: «Нас покидает Высоцкий, поприветствуем его!» И вдруг совершенно интуитивно от «нас покидает» меня охватила дрожь, открылась какая-то бездна, и, чтобы снять это напряжение, я прибавила в тон ему: «Нас покидает Ольбрыхский, поприветствуем его…»

В августе 1980 года в Доме творчества «Репино» мы с друзьями сидели, и каждый рассказывал, в какой момент он услышал весть о смерти Володи. Мне врезался в память рассказ Ильи Авербаха: «Мы жили в это время на Валдае. Однажды вечером я вяло пролистывал сценарий, который мне перед отъездом сунул Высоцкий, читал этот сценарий и раздражался, что сытые, обеспеченные люди предлагают мне снять картину о гибнущих от голода… Я читал и ругал их захламленные красной мебелью квартиры (хотя сам живу в такой), их „Мерседесы“, их бесконечные поездки через границу туда и обратно. И во время моего сердитого монолога я услышал по зарубежному радио сообщение о смерти Высоцкого. После шока, после всех разговоров об ожидаемой неожиданности этого конца я уже перед сном опять взял сценарий и стал его заново перечитывать. Мне там нравилось все. И я подумал, какой мог бы быть прекрасный фильм с этими уникальными актерами и как Высоцкий был бы идеально точен в этой роли…»

Подобный «перевертыш» в сознании и оценке я наблюдала очень часто и у себя, и у других.

Может показаться, что мы и оценили его только после смерти, но это не так. Масштаб его личности и ее уникальность ощущал каждый в нашем театре, пусть по-своему. Но мы начинали вровень и жили вровень. И у нас никогда не было иерархии.

Когда сейчас читаешь переписку Карамзиных или Вяземских 1837 года, поражаешься, как они могли злословить по адресу своего друга, – ведь это Пушкин! Как могли отказать в долге – Пушкин просил у Вяземского и у Нащокина денег взаймы, чтобы уехать от кошмара петербургской жизни в Михайловское, – и те, имея деньги, отказали. Ведь эти деньги могли бы, может быть, спасти Пушкина от гибели! Но, видимо, у каждого своя судьба.

В 1977 году на гастролях в Марселе Володя загулял, запил, пропал. Искали его всю ночь по городу, на рассвете нашли. Прилетела из Парижа Марина. Она одна имела власть над ним. Он спал под снотворным в своем номере до вечернего «Гамлета», а мы репетировали новый вариант спектакля на случай, если Высоцкий во время спектакля не сможет выйти на сцену, если случится непоправимое. Спектакль начался. Так гениально Володя не играл эту роль никогда – ни до, ни после. Это уже было состояние не «вдоль обрыва, по-над пропастью», а – по тонкому лучу через пропасть. Он был бледен как полотно. Роль, помимо всего прочего, требовала еще и огромных физических затрат. В интервалах между своими сценами он прибегал в мою гримерную, ближайшую к кулисам, и его рвало в раковину сгустками крови. Марина, плача, руками выгребала это.