Избранное

Поэтому можно обозначить «нашу» сторону в конфликте природного и человеческого как «дух». И хотя определенную проблему порождает то, что это слово перегружено философскими и религиозными интерпретациями, все же оно достаточно хорошо укоренено и в обычной вненаучной лексике. В данном контексте словом «дух» будет обозначаться высшая способность человека: позволяющая ему стать источником смыслополагания, личностного самоопределения, осмысленного преображения действительности; играющая роль руководящего и сосредотачивающего принципа для других способностей души; способность, обнаруживающая себя только в человеке, но, как ни странно, не вполне принадлежащая ему, поскольку он не может ее произвольно конструировать[7].

Функциональное удобство понятия «дух» обусловлено следующими преимуществами: оно не так жестко связано с рационально-познавательными способностями, как понятия «разум» и «рассудок»; в отличие от «интеллекта», «дух», как правило, соотносится со своим персонифицированным носителем, с «лицом»; в отличие от «души» – акцентирует объективную значимость своего содержания и его относительную независимость от стихии эмоциональных переживаний; в отличие от «воли» – на первый план выдвигает созерцания и смыслы, которые могут определять действия, а не только акт свободного выбора; в отличие от «сознания» – фиксирует не столько дистанцию между Я и его эмпирическим наполнением, сколько их живую связь; в отличие от «ментальности» – обычно не включает в себя несознаваемые механизмы традиционных и повседневных реакций и установок (если не считать таких метафор, как «дух времени» и т. п., каковые, впрочем, тоже весьма удобны, поскольку позволяют осуществлять важную культурологическую операцию: задавать «духу» любую субъектность – народ, эпоха, стиль…). Важно и то, что «духу» свойственна динамика цели: он не просто необходим, как логика, оптативен, как «душа», он – императивен. Способность понятия «дух» йотировать силу, отличную и от релятивной психической стихии, и от безличной природы, и от волевого произвола, делает его эффективным аналитическим инструментом.

Признаем ли мы релевантность понятия «дух» или нет, во всяком случае, у человека есть то, чего нет в природе и чем он не склонен поступаться: его ценности и императив их воплощения. Поэтому мизансцена драматического столкновения человечества с миром выглядит как трехстороннее взаимодействие того, что «ниже» человека, того, что «выше» человека, и самого человека как достаточно определенной границы двух регионов бытия в их конфликтном отношении, которым нельзя пренебречь, отложив его решение «на потом».

Культура примиряет конфликт духа и природы, создавая посреднический мир искусственных объективаций

Оптимальное решение возможно, если создать третью реальность, в которой природа и человек могут найти способ сосуществования. Это – мир артефактов, искусственных объектов, т. е. того, что создано человеком, а не природой. Каков характер этой объективности, не столь важно. Она может быть идеальной, вещественной, нормативной, процессуальной… Важно, что она отделилась как от природы, будучи искусственной креатурой, так и от человека, будучи опредмеченностью его активности. Этот особый регион, специфику которого долго не замечала гуманитарная наука, и есть культура, существующая как возможность примирения духа и природы. И не только примирения, но и взаимного восполнения: природе не хватает смысла, субъективности духа – воплощения. Культура же, воплощая смысл, предлагает возможность компромисса. Эта возможность – временная, поскольку формула примирения меняется вместе с изменением исторических обстоятельств, но, как таковая, она – шанс выжить. Культура в своей осуществленности выступает посредником между природой и духом: атмосфера культуры как бы смягчает «жесткое излучение» двух оппозиционных миров и дает им возможность взаимной аккомодации.

Правда, временно сняв конфликт человека и природы, культура порождает три новых типа конфликта. Во-первых, конфликт культуры и природы, для иллюстрации которого достаточно вспомнить экологические проблемы. Во-вторых, конфликт культуры и духа, что уже не так очевидно, но тем более должно быть упомянуто, поскольку иногда плохо различается граница между внутренним пространством духовности (которое еще не может быть названо культурой) и кристаллизованными результатами ее активности. В самой себе человеческая духовность есть невидимый центр постоянной личностной активности, соотносящей любую внешнюю реальность с искомым смыслом (в чем бы он ни состоял). И в этом отношении духовная активность – horribile dictu – «некультурна», антагонистична любой опредмеченности. Но она же и порождает опредмеченность, воплощая свои интенции. Другими словами – порождает культуру. Рано или поздно неизбежен конфликт застывших порождений духа и его живой активности. В-третьих, возникает конфликт культуры и культуры. Поскольку существует много субъективных центров порождения культуры, укорененных в разной природно-исторической среде, постольку существует и много разных культур. А именно культур – ровно столько, сколько субъектов (и квазисубъектов) культуры (таковы личность, группа, этнос, локус, эпоха, цивилизация…). Разные временные и локальные типы культур время от времени вступают друг с другом в конфликт, причем этот тип конфликта приносит человечеству наибольшие неприятности, расковывая наихудшие страсти. Однако все перечисленные проблемы, которые приносит с собой культура, искупаются ее решающим достоинством: без культуры столкновение человека со всесильной природой закончилось бы в ее пользу быстрее и радикальнее, чем того хочется большинству из нас.

То, что было выше сказано о культуре, является симплифицированной подачей темы, нарочитой упрощенностью. Но это позволяет избежать не нужной пока теоретической ангажированности: нам важно обозначить сам проблемный горизонт, в рамках которого можно строить ту или иную концепцию, и обеспечить этим хотя бы минимум солидарности заинтересованных исследователей в усмотрении характера проблемы. Во всяком случае, сказанного достаточно, чтобы сделать первые шаги по определению специфики культуры. Культура – это мир, созданный человеком для преодоления несовместимости природы и духа. Мир этот представляет собой искусственный космос артефактов[8]: идеальных и вещественных объективаций духа и – с другой стороны – преображенных сил и явлений природы. Если для наглядности прибегнуть к религиозной метафоре, можно сказать, что только рай давал возможность тварному духу и природе находиться в естественном гармоническом единстве, вне которого они суть взаимоисключающие и притом одинаково несамодостаточные способы бытия. Культура, будучи своего рода памятью об утраченном рае, порождает мир очеловеченной природы и овеществленной человечности. Но и этот мир несамодостаточен, поскольку это мир символический, не обладающий полноценной реальностью природы и духа. Только в постоянном творческом движении культура осуществляет свою роль связующей силы, и любая стагнация (особенно-вызванная самодовольством) приводит к утрате этой роли.

В более узком смысле культура есть опыт творческого воплощения человеческой активности, опыт опредмечивания духа, отбирающий предпочтительные решения и закрепляющий их в памяти традиции. Разумеется, не всякий артефакт автоматически становится элементом культурного универсума: случайная или неудачная креатура не вызывают потребности так или иначе их повторять. Поэтому элементами культуры являются сознательно или бессознательно воспроизводимые артефакты.

Отсюда такие важные производные функции культуры, как нормативная цензура и самовоспроизводство через воспитание и обучение. Информационный ресурс в живой природе передается «автоматически», в ходе процесса размножения. Культура же предполагает участие ее носителей в отборе транслируемой культурной памяти. Самовоспроизводство культуры может быть организовано с разной степенью сознательности, но может осуществляться и почти бессознательно, в подражательной, миметической форме. Например, в процессе совместной деятельности учителя и ученика. Однако и в этом случае поведение остается копируемой знаковой системой. Поэтому, если мы скажем, что культура есть семиотически воспроизводимая система целесообразных артефактов, это будет достаточно общей дефиницией.

Очевидно, что культура отличается от неживой природы накоплением информации в памяти, ее передачей и воспроизведением. Но она отличается и от живой природы тем, что передает накопленную информацию не генетическим (биохимическим) путем, а экстравитальным образом – при помощи знаковых систем, которые транслируются определенным поведением, обычно – через разные виды обучения. Заметим, что транслируемость – важный признак культурной реальности, поскольку артефакт может быть случайным или произвольным порождением. Если же он является эффективным решением какой-либо задачи и может быть периодически востребован, тогда начинает работать механизм передачи, создающий собственно культурную систему.

Еще более узкий смысл понятия «культура» – это способность наделения деятельности и ее результатов сверхэмпирической ценностью и смыслом, что предполагает сознательную или бессознательную интерпретацию целого, частью которого мы являемся. Нередко утилитарно-трудовые формы человеческой активности не называют культурой, оставляя этот термин для обозначения смыслополагающей активности, которая сообщает практическим решениям символическую ценностную значимость.

Наконец, культура – это некий символический язык, знаковая система, кодирующая результаты творчества, благодаря чему возможно не только понимание своей культуры, но и относительное постижение, расшифровка чужой культуры и общение с ней.

Теперь мы можем подвести промежуточный итог и дать сводную дефиницию. Культура это – семиотически воспроизводимая система целесообразных артефактов (идеальных и вещественных), созданная человечеством для преодоления внутренних (общество) и внешних (природа) конфликтов[9]. Специфика культуры – в ее роли опосредования мира бесчеловечной объективности природы и мира спонтанной человеческой субъективности, в результате чего возникает третий мир объективированных, вписанных в природу человеческих импульсов и очеловеченной природы. Для субъективной духовности культура обнаруживает себя как императив правильного поведения и мышления: как традиция, норма, предписание, ценность, символический язык и интегральная картина мира. Как закономерное целое, культура обладает специфическими механизмами своего существования во времени, т. е. своего порождения, оформления в знаковой системе, трансляции, интерпретации, коммуникации, конкуренции, самосохранения, формирования устойчивых типов и их воспроизведения в инокультурной среде.

IV

Указанные свойства культуры, которые нетрудно обнаружить простым эмпирическим рассмотрением этой сферы бытия, пока не позволяют все же окончательно ответить на вопрос, как возможна наука о культуре в целом. Слишком уж велика разнородность артефактов, чтобы можно было напрямую искать их общие закономерности, не рискуя при этом получить набор пустых отвлеченностей. Видимо, это и препятствовало появлению культурологии вплоть до конца XVIII века. Поэтому нам следует сделать еще один шаг – найти основание для сравнения разнородных объектов культуры.

Обратим внимание на то, что искусственный предмет наделяется при своем рождении не только прагматическим смыслом, но и некой дополнительной значимостью, предполагающей представление (чаще всего – неявное) о «целом» и его смысле. Именно эта область может быть объектом культурологии как специфической дисциплины, в минимальной степени дублируемой другими науками.

Создание артефакта – это всегда то или иное истолкование реальности. При сотворении артефакта предполагается – сознательно или бессознательно – что это будет часть какого-то целого, и целое таким образом постулируется. Своим существованием каждый артефакт как бы задает вопрос: «Каким должен быть мир, чтобы в нем было возможно и уместно мое бытие?». Независимо от намерений создателя или пользователя, любой артефакт скрыто содержит в себе не только утилитарное решение конкретной задачи, но и момент интерпретации мира. Этот момент и составляет специфическую добавочную значимость артефакта, позволяющую мыслить культуру как целое. В обыденном словоупотреблении «культура» часто подразумевает как раз эту относительно узкую область полагания смысла, ценности и встраивания их в предметность.

Наука о культуре в целом возможна, поскольку разнородные артефакты предполагают – каждый по-своему – общее смысловое целое

Найти в артефакте интерпретационный момент, это всегда значит – обнаружить и зафиксировать какую-то идеальную форму, которая могла бы воспроизводиться в других субстратах. Теория, образ, текст, утварь, инструмент, закон, обычай и т. п. при всем своем сущностном несходстве похожи тем, что предполагают такой, а не иной, выбор возможностей, и значит – такую, а не иную, версию мира, в который они встраиваются. Стоит заметить, что культура не только раскрывает спектр возможностей, но и осуществляет прямо противоположную функцию: постулирует какие-то табу, тем самым ограничивая абстрактный набор возможностей. Поэтому можно определить культуру также и как систему запретов. «Программа» достраивания реальной части до своего виртуального целого может быть специально зафиксирована и описана как особая, несомая артефактом «внутренняя форма», культурная морфема. Такая форма несет сообщение о единстве прагматического назначения артефакта и окружающего его «поля» смыслополагания. Особый интерес представляет то, что культурные морфемы не только связаны со своими артефактами (и, естественно, множеству аналогичных артефактов может соответствовать одна общая морфема), но у них также усматривается сходство (часто – непреднамеренное) друг с другом: у разных артефактов могут быть сходные культурные морфемы. Простым примером может служить то, что называют художественным стилем: здание, парк, интерьер, стихотворение, опера могут – при всем различии субстратов – принадлежать, например, стилю барокко. Морфемное сходство, конечно, не является очевидностью. Сопоставимые морфемы (можно назвать их «изоморфемами») обычно обнаружить труднее, чем в случае тождественного художественного стиля. Да и стилевая сопоставимость не есть нечто беспроблемное: если мы, например, можем дать более или менее точное определение импрессионизма в живописи, то, усматривая интуитивно аналогичные явления в литературе и музыке, мы все же не в состоянии просто перенести на них это определение. Языки этих искусств совершенно различны и требуют различных метаязыков. Более того, это сходство, искомое культурологией, не в состоянии описать другие гуманитарные науки, так как они принципиально ориентированы на свой «домен», на свое специфическое поле исследования. Внутри такого гомогенного поля, или ряда элементов, объединенных одной темой, одной задачей и одним языком, можно говорить о сквозной логике их взаимосвязи и развития, и потому изоморфность этих элементов обнаруживается естественным образом. Но если перед нами – различные ряды, то, строго говоря, мы не имеем право на непосредственное их сопоставление и должны специально обосновывать такое право. Как было отмечено выше, до XVIII века такая задача не возникала и не обсуждалась. Образно говоря, древо культуры могло рассекаться лишь по продольным волокнам, по последовательностям однородных артефактов, которые могли иметь морфологическое родство, – в поперечном же срезе и, соответственно, в сравнении разнородного, потребности не было. Между тем, культурология как научная дисциплина вообще возможна только в том случае, если мы в состоянии обосновать не только последовательность звеньев одной культурной цепи феноменов (это успешно делают другие науки), но и можем доказать однотипность определенных звеньев разных цепей. Такие коррелятивные морфемы и являются главным предметом культурологического исследования. В свете сказанного основной вопрос культурологии выглядит следующим образом: «Как сочетать гетерогенность и изоморфность культурных феноменов?».

Предварительный ответ на этот вопрос следует из отмеченного уже различения самого артефакта и задаваемого им смыслового поля, в котором должен проявиться соответствующий артефакту мир. Другими словами, артефакт содержит в себе программу порождения остального мира как того виртуального целого, частью которого является данный артефакт. Артефакты могут быть различными, но их идеальное восполнение, достройка их до целостного универсума это – мир, единый для всех. Разные же проекты одного и того же универсума вполне могут сопоставляться.

Итак, мы выделили три слоя реальности, из которых составлено мировое целое. Сначала мы разделили мир на две части. Одна – это природа, которая нас окружает, и дана нам в явлениях, нравится нам это или нет. А вторая часть – это та невидимая сердцевина нашего «Я», которая все время чего-то хочет, спрашивает, требует, т. е. она не совсем довольна тем, что дает природа. Мы наметили изначальный конфликт того, что условно назвали духом и природой. Суть конфликта – в том, что природе безразлично, существуем мы или нет, нам же – со своей стороны – хочется, чтобы в природе было то же, что есть у нас (хотя бы как проект) – смысл, справедливость, красота, гармония. Но в ходе взаимного предъявления претензий, т. е. в ходе человеческой истории, возникает третья территория. Мы ее обозначили, как территорию культуры. Это уже объективировавшийся дух и, до некоторой степени, очеловеченная природа. Т. е. территория, где найден modus vivendi, способ совместного существования духа и природы. Мы назвали это культурой и определили культуру как универсум искусственных объектов или артефактов, который имеет законы, не совпадающие ни с законами духа, ни с законами природы. Далее мы выяснили, что набор прагматических качеств артефакта дополняется неким толкованием того, каким должно быть целое, в которое включается любой артефакт.

Прочерченная выше диспозиция трех регионов универсума – природы, культуры и духа – и соответствующих им трех сил, каждая из которых стремится включить в себя две другие, сама по себе достаточно убедительно показывает необходимость дисциплины, специально изучающей способы превращения духовного состояния в элемент объективного мира. Дело – в том, что артефакт легко и естественно воспринимается как факт. Особенно если он существует достаточно долго и опирается на традицию. Но ведь здесь таится определенная опасность. Если артефакт принимается за естественную очевидность, за то, что само собой разумеется, то он узурпирует место природы в нашей трехчастной диспозиции, и тем самым он выводит себя из конкуренции с другими артефактами. Яркие примеры такой «натурализации» артефактов дает история экономической культуры: можно вспомнить, как менялось в истории отношение людей к собственности, труду, деньгам, кредиту. Культурологический анализ в состоянии обнаружить в мнимом факте скрытую культурную интерпретацию, как бы говоря: «это всего лишь культура». Этим высвечиванием встроенной интерпретации культурология освобождает нас от ложной необходимости примириться с данностью.

V

Наука о культуре позволяет разоблачить претензии «искусственного» на «естественность»

Сделанного достаточно, чтобы интуитивно представить себе наиболее общие механизмы культуры, без которых артефакт или вновь растворится в природе, или так и не выйдет из идеальной сферы духа. Во всяком случае – очевидны механизмы культурной динамики, обеспечивающие процессы порождения и сохранения артефактов.

Основные механизмы культуры – это объективация, отчуждение, интерпретация, трансляция, интеграция

Первый и, возможно, основной, механизм культуры это– объективация. Речь – о том, что любое законченное творение отделяется от своего творца, становится относительно независимым от него объектом. При этом, естественно, происходит внедрение артефакта в какой-то субстрат. Любой артефакт имеет какой-то носитель, не обязательно материальный, это может быть идеальный носитель. В любом случае, чтобы осуществился выход продукта творчества с территории духа на территорию природы необходимо «исполнить» его в какой-то внешней для духа среде. Это может быть минимальная объективация: допустим – фиксация в памяти какого-то душевного состояния. Здесь – минимум материи, но тем не менее это уже объективация в виде опредмечивания данного состояния. Оно становится отделимым от породившего его субъекта и может включиться в другие механизмы культуры: его можно воспроизвести (повторить), истолковать, передать и т. п. Тем самым данное состояние автоматически становится той частицей духа, которую мы «окультурили». Еще более насыщены объективностью, скажем, традиция, ритуал, норма, при том что «вещественности» в них не так уж много, поскольку они обеспечены усилиями личного и общественного сознания. Можно представить и более полную версию объективации: идея или переживание становятся, допустим, орудием труда или произведением искусства, воплощенным в тексте, краске, камне…

При необходимости можно детализировать механизм объективации, различив в нем: 1) момент опредмечивания (субъект духовного действия – или «актор» – отделяет от себя нечто им порожденное, делая возможным тем самым его рассмотрение и оценку); 2) момент воплощения, способ которого выбирает – осознанно или нет – актор (одна и та же креатура может быть воплощена как идея, как слово, как текст, как мнемоническая фигура, как изображение, как обращенный вовне жест и т. п.); 3) момент включения воплощенной креатуры в ту или иную систему (актор решает, частью чего во внешнем мире является его креатура: вещь ли это или идея, или эмоция и т. п.).

Неизбежным результатом объективации оказывается отчуждение креатуры от создателя. Отчуждение следует признать одним из основных механизмов культуры, поскольку им объясняется значительная доля всей культурной динамики. Изменения в культуре происходят или потому, что артефакты перестают быть эффективными (это самый очевидный случай), или потому, что они в результате отчуждения перестают выражать то, что заложено в них актором. С другой стороны – отчуждение есть единственный способ увидеть и себя, и иное, создав определенную дистанцию и затем преодолев ее с помощью «культурной оптики».

Культура в целом это – трансперсональная система

Феномен отчуждения обнаруживает еще одно любопытное и, в каком-то смысле, неожиданное свойство культуры. Хотя всё в ней создано людьми, сама она безлична и бессубъектна. То, что попадает в поле культуры, всегда порождено субъектами, но, как только они «отпустили» от себя креатуру, она, можно сказать, прощается со своими авторами и живет уже по другим законам. Причина простая: в культуре как целостности нет единого субъекта; это не централизованная, не олицетворенная тем или иным духом сфера. Мы не в состоянии обнаружить какой-нибудь мировой разум, который решает, каким смыслам быть, каким не быть, и что с чем сочетается. В этом смысле культура – это территория стихийных связей. Но все-таки – связей, порожденных духом, а не безличных, как в природе. Вот в этом, может быть, и заложена основная специфика культуры: в странном соотношении сознательного и бессознательного. Сознательные акты как бы вставлены, инсталлированы в систему, которая сама в целом бессознательна. И одна из основных задач человека в культуре – все-таки сообразить, что здесь происходит и сделать бессознательные общие процессы сознательными, так или иначе управляемыми. Поскольку эта цель еще не достигнута (если она вообще может быть достигнута), то перед нами – история культуры, где чередуются попытки внести смысл в стихийные процессы и капитуляция перед стихийностью и слепой традицией. Парадокс – в том, что любая сознательная попытка охватить культурное целое в своих истоках принадлежит духу, но в результатах – принадлежит культуре и тем самым автоматически становится ее частью. Но и это еще не все – таких субъектов смыслополагания в культуре может быть неопределенно много. Перед нами, как минимум, три мощных фактора: стихийное целое культуры, сознательное творчество субъекта и столкновение двух или нескольких сознательных субъектных центров. Эти три силы – «я», «ты» и «оно» – пытаются как-то справиться друг с другом, но результирующая сила все равно оказывается над ними и чем-то другим. Мы можем вспомнить случаи, когда всего лишь один субъект небезуспешно выстраивал новую культуру почти с нуля: таковы, например, фараон Эхнатон или Петр Великий. Но, как легко заметить, исторический результат был далек от их замысла. Целое, таким образом, не принадлежит никому; оно всегда останется трансперсональным. Эта ситуация весьма дискомфортна, поскольку получается, что мы в культуре работаем на непрозрачные связи неизвестного целого. Но есть в ней и свои преимущества. По-своему, ведь, опасны и безличная традиционность, и субъективный произвол. Культура же устроена так, что она осуществляет какую-то третью версию. Гегель некогда назвал ее «объективным духом», отличая от «субъективного духа», который еще не дорос до осознания целого, и от «абсолютного духа», который уже преодолел отчуждение духовности от природности. То же самое он выразил своим известным концептом «хитрости Разума» (List der Vernunft): мировой Разум хитро пользуется нашими субъективными мыслишками и страстишками, чтобы сплести из них ткань Истории.

Механизм отчуждения универсален, поскольку он действует не только в отношениях между духом и культурой, но и в отношениях того и другого с природой. Потому что природу мы знаем в той степени, в какой она нам дана уже как объект культуры, т. е. осмысленно. Это или ландшафт, или какая-то ценность, или объект эстетического наслаждения. В таком смысле природа, на самом деле, усматривается только через призму культуры. Стоит только взглянуть на историю представлений о природе: то она – уютный космос, как у греков; то – падший мир, как у христианства; то это – универсальный прекрасный механизм, как в XVII веке; но уже в XVII веке Руссо говорит, что мы живем в мире, испорченным цивилизацией, что природа от нас ушла, и мы должны каким-то образом в нее вернуться. С точки зрения романтиков оказывается, что природа – это не рациональный механизм, а бессознательная стихия, которую может понять только поэт. Сравнительно недавно – в XIX–XX вв. – природа воспринималась как территория прогрессирующей победы человечества над чуждым миром. Но, начиная с деятельности Римского клуба, с конца 60-х гг. XX в., мы выяснили, что это – очень хрупкая, исчерпаемая система, которую надо не побеждать, не покорять, а срочно спасать и защищать. Но и внутри относительно цельной синхронной культуры мы легко обнаружим весьма разные модели восприятия природы: ее принципиально по-разному видят в XVIII веке, скажем, немецкий крестьянин, не слишком выделяющий себя из природы, и его соотечественник Гёте, который пишет о природе восхищенные пантеистические поэмы, и их английский современник Адам Смит, который видит в природе экономического союзника. Перед нами – целая история разных идеологий природы, от которых зависит и ее непосредственное восприятие. Если так обстоит дело с явленной нам природой, то про дух мы тем более ничего непосредственного не узнаем, пока он не объективируется и не заявит, что обрел некую телесную или объективно-духовную оболочку и тем самым стал культурой. Поэтому в каком-то смысле, культура – это универсальный способ увидеть все остальное.

Следующую группу механизмов культуры можно обобщить термином «интерпретация». Механизмы интерпретации (или – как по-другому их называют – герменевтические процедуры) также являются универсальными, поскольку сопровождают артефакт на всех уровнях его существования. Уже создатель артефакта (актор) должен каким-то образом истолковать свое творение, чтобы правильно его оформить и воплотить. Восприятие артефакта другим субъектом культуры (акцептором) также, по сути, есть интерпретация – ведь любое культурное «послание» поступает к нам зашифрованным в образах, знаках или понятиях, и правила его расшифровки никогда не бывают до конца очевидными. Стремление к стихийному синтезу, которое мы усмотрели в культуре, в свою очередь, предполагает интерпретацию, но теперь уже – безличную. Попадая в культурный контекст, в поле культурных запросов и ожиданий, артефакт может получить толкование, весьма далекое от того, которым хотел бы снабдить его автор. Дарвин, как мы знаем, протестовал против «социального дарвинизма», Маркс – против «марксизма». Страшно представить себе реакцию драматургов прошлого на современные постановки их пьес. Но – увы! – культурный творец теряет монополию на интерпретацию, как только выпускает свое творение на волю – в поле объективных культурных отношений. Частным, но очень важным и специфичным, случаем интерпретации является оценка артефакта. Оценка, сама по себе, может иметь длительную и интересную историю: вспомним историю оценки наследия Шекспира или Баха, в которой на краях богатого спектра – полное забвение и беспредельный восторг. Никакой депозит культурных ценностей не может быть в ходе истории культуры защищен от переоценки и критики. Этой лабильностью оценок объясняется и непрерывная конкуренция ценностей, заполняющая историю культуры.

Еще одной группой механизмов культуры – в каком-то смысле замыкающей цикл существования артефакта – являются механизмы трансляции. Их не всегда просто отделить от механизмов интерпретации, но для простоты будем считать, что задача трансляции возникает после того, как смысл сообщения и уровень его ценности установлены. Механизмы трансляции в большей степени, чем предыдущие, требуют социальной организации, которая была бы в состоянии взять на себя ответственность за сохранение, защиту от смысловой порчи и адекватную передачу артефактов, и материального субстрата, который был бы адекватным носителем сообщения. Как правило, сама трансляция связана с тем, что та или иная социальная группа отождествляет свои цели с некими культурными ценностями и, соответственно, вынуждена заботиться об их сохранности. В культурах «открытого» типа (т. е. избегающих абсолютной монополии на светскую и духовную власть) основной груз трансляции падает на систему образования. В культурах «закрытого» типа, с их тяготением к тотальной системе ценностей, задачу трансляции выполняют те или иные касты «посвященных».